О том, как может восхитить непонятное

 

Я видел самый старый театр в мире. В районе Харадзюки много молодежи. Танцуют и поют в парке прямо на лужайке любительские ансамбли. Толпа молодежи кишит в узкой улочке, где идет распродажа вещей молодежной моды. Просто встречаются, назначают свидания, гуляют, сидят в кафе, идут на работу. Молодежь, почти сплошь молодежь. На бульваре Харадзюки аллея высоких красивых деревьев — такая редкость в Токио. Мы шли сквозь толпу молодежи в самый старый театр на земле — в театр НО. В малюсеньком вестибюле покупают билеты и тут же снимают обувь. Каждый кладет свои туфли в специальный ящик — их много, целая стенка — вроде картотеки или шкафчиков в детском саду. Берешь номерок, чтобы не забыть, где положил. Но ничего не запирается. Идем в носках по холодной лестнице, по полированному деревянному полу. Сидят на подушках. Пальто и сумки — все с собой, все грудой ложится рядом с тобой на пол. Зал мест на триста почти полон. Представление дневное— почти всегда. Вечерние представления бывают редко. Миядзава собирался идти со мной, но... заболел! Меня сопровождает мадам Накагаза. Ее зовут Лена. Она русская, советская, из Ленинграда, замужем за японцем. Японский знает превосходно.

Декорация знакома. Это традиционная декорация театра НО. Я много раз видел ее на фотографиях, на картинах. Сцена—квадрат под деревянным шатром и длинный помост от сцены влево. Рельефное изображение дерева на задней стене. Основной вход—слева, в конце помоста, он закрыт матерчатым пологом. Добавочный вход — справа, в стене. Сцена пуста. Служитель палкой приподнимает полог, н появляются три музыканта. Они идут друг за другом, в руках инструменты— у двоих маленькие, необычного вида барабанчики, у третьего нечто вроде флейты. Еще они несут складные маленькие сиденья. Садятся в ряд у задней части сцены у стены. Справа входят двое служителей. Садятся на колени у стены—один у задней, другой у боковой, правой.

Вид у всех отрешенный. Взгляд прямой. Но они не видят зрителей. Они смотрят в пространство или, может быть, внутрь себя. Пауза. Ногам холодно. Я подкладываю свой плащ под ноги. Думаю: да, здесь формула Станиславского не сгодится. По крайней мере здесь театр не начинается с вешалки. Это очевидно. Вешалки просто нет.

Посмотрим, чем это кончится. Я читал о НО. Знаю — будет что-то необычное, труднодоступное. Готовлюсь к испытанию.

Первый звук превосходит все мои ожидания. Первый музыкант — молодой, тот, что с барабаном,— выпевает страннейшую воющую ноту в среднем регистре, и тут же голос взлетает в самый верхний регистр. Сухой удар барабана. Повтор. Еще повтор. Второй музыкант — пожилой, с барабаном — отвечает минорным, глухим эхом, похожим на стон. Удар второго барабана. Эта перекличка продолжается некоторое время, создавая напряжение. Вступает флейта. Я не знаю, как назвать эту атмосферу: слишком странно, слишком непривычно, это уже не пустое пространство—сцена зажила, она наполнилась атмосферой. Мы, зрители, вырваны из повседневности — мы присутствуем при чем-то очень значительном.

Снова поднимается полог. Появляется первый актер. Он движется очень медленно. Каждый шаг — скольжение ступни в тонкой облегающей туфле-носке. Актер как бы нащупывает каждый шаг. Появляется второй актер. Той же походкой движется вслед. Они приближаются к нам н в своих сложных одеждах из неярких тканей кажутся очень значительными и большими. Грима нет. Но лица — как маски. Никакой мимики. Только сосредоточенность. Начался кёгэн, предваряющий собственно пьесу НО.

Этому театру семьсот лет. Этому выходу семьсот лет. Этому пению семьсот лет. Размер сцены и помоста выверен до сантиметра — никогда ничего не меняется. Музыканты сидят именно на тех местах, которые были им отведены столетия назад. Служитель прислонился к стене в точке, освященной веками. Полог поднимается в определенном, раз и навсегда установленном темпе. Палка, которой его поднимают, имеет свое название и должна быть абсолютно определенной длины. И жест обращения с этой палкой твердо установлен.

А сюжет кёгэна, как выясняется, прост: два крестьянина говорили о родных местах. Один расхвастался и соврал, что в его краях живут разные звери, в том числе и лисицы. Второй сказал: лис у вас нет. Есть—нет. Есть — нет. Потом пари с закладом. Идут к судье. Враль дает взятку судье. Потом истец требует показать, как выглядит лиса, какой голос у лисы.

Возникают разные комические положения. Сходные сюжеты есть у разных народов. Я, например, знаю очень похожие сценки из украинского народного театра, из игр таджикских шутов-масхарабозов. Но не в сюжете дело.

Речь актеров столь же особенна, как и пение музыкантов. Сперва ее можно сравнить, пожалуй, с испорченным патефоном. Каждый слог отдельно, и на каждом слоге звук успевает захватить низы голоса, взмыть вверх и вернуться в средний регистр: набирает силу, раздувается и опадает. При этом — это сложно выполнить — слова не распадаются и фраза держится четко. Каждый слог самоценен, но он лишь часть фразы, как фраза— часть монолога. Вспоминаются слова Пушкина:

«Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем».

Именно так. Пушкин писал это об октаве — сложной стихотворной форме, то ли возвышенно, то ли насмешливо прославляя ее необыкновенное достоинство. И здесь схожий эффект. Речь, скажем, «важная», даже утрированно важная. Голоса звонкие. Все приподнято, даже с некоторым перебором. И возникает комический эффект. В этих распетых по слогам вопросительных и восклицательных предложениях звучит что-то клоунское, наивное и еще что-то детское. И смешно. И теплая атмосфера на сцене. Хотя снова и снова складываю плащ под ногами—холодно в зале, холодный пол. И на сцене пол холодный, можно протянуть руку и потрогать — холодный. А атмосфера— теплая.

Временами снова поют, завывают музыканты. Их стоны не совпадают с комическим кёгэном. Возникает сплетение двух линий—контрапункт. Интермедия разворачивается, а на заднем плане музыканты стонут о близящемся главном и уже никак не смешном представлении— НО.

Кёгэн окончен. Актеры, медленно скользя, удалились. Зал аплодирует. Никаких поклонов. Перегруппировка на сцене. Появилось гораздо больше народу. Вышел хор из восьми человек — четверо стариков, четверо молодых. Готовится нечто необычайное. Эта тайна, предчувствие удивительно умело воссоздается артистами и сотрудниками театра НО январским днем Шестьдесят первого года. В Японии сейчас официально шестьдесят первый год—от вступления на престол нынешнего императора.

Открываю текст. Листаю слега направо. Строки— сверху вниз. Справа налево. Красивые иероглифы, гипнотизирующая геометрия наивных детских рисуночков. Книга принадлежит отцу Миядзавы-сан, преподавателю пения для любителей театра НО. Многие японцы в зале заглядывают в подобные тексты — язык. которым говорят актеры, устарел и понять пьесу на слух сложно даже для японцев.

Кроме иероглифов на верхней части страниц небольшие рисунки — изящные, без подчеркивания объема, типа чертежей. Это мизансцены спектакля. Вот поза с веером во время рассказа о битве. Вот служитель поправляет костюм на герое. Вот два монаха просят рыбака поведать им его историю. Все это и будет исполнено современными актерами. И на тех же самых словах, что сотни лет назад, служитель той же походкой подойдет к герою н поправит ему на левом (именно на левом в этом месте текста) плече ту же лямку костюма, потому что лямка эта слегка сомнется именно к этому месту пьесы. Так было. Ибо это выверено веками, бесчисленным множеством повторений. Герои был в маске. Только он. Он. главный артист. Он — главная тайна. И по ходу пьесы тайна, потому что тот, кого принимали за простого рыбака, оказывается духом погибшего в битве героя. Он и актер-тайна. Его лица мы так и не увидим. Маска маленькая. Она прикрывает только глаза и нос. Лоб, рот актера не скрыты. Но нельзя определить даже его возраста. Талант—вот что можно определить. В чем? В уверенности движений и голоса, в наполненности пауз, в абсолютной точности поведения — все это так и врезывается, впечатывается в твое сознание, в твою память. В представлении НО участвовал один из молодых комиков кёгэна,. показавший там свое дарование. Здесь он был другой — серьезный. Но опять-таки — лишенный мимики, лишенный права на какую-либо отсебятину, призванный только точно копировать сделанное когда-то в совсем других условиях жизни, совсем другими людьми—актер умудряется выявить свою индивидуальность, свой талант. Скажу более: свою импровизацию, потому что без сиюминутного озарения театральное действие не может держать долго внимание зрителей. А мы смотрели не отрывая глаз..

Был танец, изображающий битву. Форте гремели барабанчики, и визжала флейта. Мощно гудел хор голосов. При аскетизме выразительных средств, при том, что долгое время говорили и пели по очереди, теперь, когда небольшой хор и три музыканта в сложном сочетании зазвучали вместе, достигнута могучая кульминация, которая и стоглавому симфоническому оркестру не всегда под силу.

Герой в маске танцевал бой. Паузы, статика занимали большее время, чем движение. Всего лишь один предмет—веер. Он был и мечом, и щитом. Удар ноги в пол — поза! И ритмичный грохот барабанов, визг флейты. Попорот, взмах, медленное округлое движение руки с веером. Удар в пол. Взрыв голосов хора.

А потом, в конце, опять стонали музыканты, глухо и одиноко сухим звуком сломавшейся ветки звучали барабанчики. Полог был поднят. Актеры уходили. Музыканты уходили, забрав с собой раскладные стульчики. Сцена снова была пуста. И не осталось никаких следов только что прошедшего представления, Ни следов ног, ни остатков декораций или реквизита. Полурельефная сосна на задней стене и деревянные колонки шатра выглядели так, как будто их никогда не касалась рука человека. Пол стерильно чист. Тишина абсолютная. Только где-то очень далеко — справа за стеной слышно, как бежит электричка по железному мосту, набирая скорость.

Аплодировали долго н искренне. Актеры не появились. Как семьсот лет назад.

Я видел самый старый театр в мире. И это был живой театр. Не слепок, не маску передавали из поколения в поколение актеры театра НО, но динамику внутренней, жизни при ограниченном внешнем выражении. Это не сотая копия с копии, это возникающий на твоих глазах оригинал, отливаемый с древней, но благородной и бережно сохраненной матрицы.

И, как всякое подлинное явление, оно, при всей необычности, вовсе не отменяет последующих открытии театра. И психологизм Станиславского, и действенная природа этого психологизма, и отчуждение Брехта— далекими нитями своих корней уходят в театральные культуры разных стран, дальних времен. В других случаях это полуразрушенные временем обломки — пыльные черепки и многоумные комментарии, тоже подернутые пылью. Здесь — живой театр, живое дыхание и в лучших исполнителях— покоряющий блеск мастерства.

Разглядываю программу. Вот список действующих лиц и исполнителей. Вижу повторяющиеся иероглифы. Что это значит? А это одна фамилия, одна актерская династия. Здесь отцы учат детей. Из поколения в поколение перелают свои актерские приемы и тайны.

Кипит движение на бульваре Харадзюки. В толпе молодежи движутся и молодые актеры театра НО. Оки не выделяются. Обыкновенные современные люди. Через два часа они начнут второе сегодняшнее представление.

Лучше один раз увидеть, чем много раз услышать. Я увидел один раз. Но лучше бы много раз увидеть, чтобы судить с правом. Одного раза для серьезного разговора недостаточно. Буду осторожен в оценках. Осторожно скажу, что виденный мной театр «суперкабуки» произвел на меня меньшее впечатление, чем театр НО. Это тоже древний театр, но модернизированный.

Пьеса эта написана в стиле «кабуки», по уже в нашем веке. Были маски, нарисованные на лице, были великолепной яркости костюмы, были блистательно поставленные и исполненные массовые сцены. Зрители (некоторые) поддерживали старые традиции. По обычаю «кабуки», при выходе любимого актера с галерки зычно выкрикивали его фамилию. В театре НО актер рассказывал о битве. Здесь битва была наяву. Герой в одиночку дрался с тремя-четырьмя десятками злодеев. Н а гол ов ы врагов летели бо чки, ящики и, у пав, располагались в красивой и точной мизансцене. Условное застывание в позе чередовалось с молниеносными сериями сшибающихся клинков. Бой шел и на высоком втором этаже. Оттуда падали наземь «убитые». Рушились стены, отпадая одна за другой. Только в кино такое можно увидеть, только с помощью монтажа это осуществляется. А тут на сцене — в натуре. Была экзотика изящного исполнения женских ролей мужчинами. И все же... впечатление от скромного театра НО оказалось непревзойденным.

В «суперкабуки» большой зал — более тысячи мест. Я сидел далеко. Может быть, от этого было чувство, что я разглядываю картинки. Они были ярки и многофигурны. Сценические чудеса вызывали восхищение. Но... но НО имел еще и тайну. Там артисты действовали (так казалось) по собственному побуждению по собственному внутреннему приказу (и это несмотря на абсолютную детальную регламентацию). Здесь чувствовалась воля режиссера, забота о том, чтобы зритель был доволен и восхищен. Это случилось. Но где-то и глубине сознания гнездилось слово «аттракцион №. Приношу извинения. Надо смотреть еще и еще, чтобы судить. Умолкаю.

На нашей очередной репетиции мы говорили о технологии театра. Один из приемов в моей постановке— мгновенные «стоп-кадры», означающие перелом внутреннего состояния героев или переход из прошлого времени в настоящее и обратно. Вот Дмитрий Николаевич передает пачку писем Игорю. Дмитрий Николаевич вспоминает этот миг, с которого началась драма его жизни. Само событие — передача писем — было год назад. На глазах у зрителя воспоминание становится явью. Вот он, этот жест: старый адвокат протягивает молодому пачку конвертов. Стоп! Застыли. Нет мимики, нет больше движений. Зафиксировали жест. Но не то что превратились в мумии — движений нет, а действие есть. Поток энергии. Энергии воспоминаний. Один передает (и совершает, может быть, главную ошибку своей жизни), другой принимает (и еще не знает, что судьба его повернется с этого мгновения). Пауза. Поза и... рывок через год. в сегодняшний день, когда все уже видно в ином свете. Дмитрий Николаевич говорит отстранение и в прошедшем времени: «Я передал ему письма. Он начал читать внимательно». Игорь—так же отстранение: «Исключительно внимательно». Конец стоп-кадра. Мы снова возвращаемся туда — в прошлое.

Этот прием я использовал и в московской постановке. Вариантами его пользовался и в других спектаклях. Но сегодня я обрел союзника — в технике древнего театра НО. Я говорю об этом актерам. Кивают головами, улыбаются. Вежливость или понимание? Пробуем. Исполняют великолепно.

Какая, однако, спираль получается или что-то похожее на движение бумеранга. Столько столетий господствовал в Японии традиционный национальный театр. Лишь сто с небольшим лет назад появился театр сингэки— современная драма. Прекрасные актеры, работающие со мной, представители именно этого направления. Они отказались от старого. Они восприняли мировую театральную культуру и в ней развили свой талант. Их интересует действенный анализ, элементы товстоноговского метода, смысл брехтовского отчуждения. И вот приезжий из далекой Москвы, ставя современную советскую пьесу, разъясняет суть мизансцены, ссылаясь на приемы их же японского древнего театра. А у меня это откуда? Разве я сам сочинил? Да нет же. Это дошедшее ко мне через вторые, третьи руки, через моих учителей—уроки и Станиславского, и Мейерхольда, и Лобанова, и Таирова, и Чехова, которые в свою очередь изучали и творчески претворяли великие находки восточного театра. Бумеранг. Связь времен. Диалектика.

Кивают полонами. Улыбаются.

Вежливость или понимание?

 

О преодолении кризисов

 

Японские актеры очень мало говорят на репетиции. Только слушают и пробуют. Редкие вопросы задаются в перерывах, и обязательно с предшествующими извинениями. С такими деликатными людьми нужна большая осторожность. Бывает, что сформулируешь неточно, не найдешь верный образ. Попятно? Кивают головами. Но тут напряги свое внимание, включи интуицию. По мельчайшим признакам заметно: непонятно, неточно. Сцена не идет, просто говорят текст и выполняют мизансцены. Стоп!

— Может быть, непонятно?

— Понятно, но пока не получается.

Вина берется на себя. Ах как важно не пройти мимо, не принять деликатность за истину. Стоп! Сначала? Все забудем. Вгрызаемся в этот кусок. Вытащим занозу. Иначе потом будет нарывать это место.

Репетируем интермедию спектакля — сцену из «Декамерона» «Боккаччо. Па ровном месте, чувствую, возник какой-то тормоз. Лодовико убегает от Маццео и кричит: «Я слепой, я калека», чтобы разжалобить и избежать наказания. Вижу — актеров что-то смущает. Переговариваются. Еще раз? Исполняют, но опять тормоз. Не клеится, не клеится. Что такое? Простой кусок.

— Нет, нет, все в порядке.

— Еще раз! — Опять смущение. Стоп! Разберемся. Оказывается, в японском театре не принято со сцены произносить слово «калека», но уважение к тексту пьесы мешает актерам сказать мне это прямо. Господи, выбросить слово! Это же не текст Алешина, это Боккаччо, он не обидится. Выбросить! Дна раза скажем: «Я слепой, я слепой!» Это можно?

Общий вздох облегчения. Узел разрублен.

В нашем подвале холодно. Стоит большой отопительный прибор, но, когда его включают, сильно шумит. Быстро нагревает помещение и становится жарко. Включаем в перерывах. Но вот начинаются прогоны больших кусков. Действие идет уже около часа. Очень холодно. А каково актрисе—Комаки-сан в легкой кофточке. А Иксда-сан всей мокрой от прыжков и перебежек. Холод волнами стелется по комнате. Хочу остановить. Но идет сцена. Дождусь точки.

Наконец — стоп! Греемся! Замерзли? Смеются — замерзли! Привычка терпеть неудобства, не замечать, преодолевать. Так же воспитывают детей.

Поздним вечером иду от станции надземки к отелю. Холодно. Ветер. Едет женщина на велосипеде с тремя детьми—корзинка у руля, на раме и совсем крошечная девочка в корзинке за спиной. Обгоняет меня. (В Токио на велосипедах ездят по тротуарам.) На перекрестке я догоняю их. Тут ветер еще сильнее и холоднее. И дорога в гору. Она слезает с велосипеда и толкает его. Медленно. Дети без головных уборов. Но не ежатся, не хнычут. Сидят ровно, чинно.

Наутро скрашиваю у своих знакомых: почему такие терпеливые дети? Говорят: так воспитываем — и дома и в школе. Деликатность — принцип поведения. Снова о велосипедистах. Даже зимой их довольно много. Тротуары узкие. Порой не шире одного метра. Но никогда не услышишь что-нибудь вроде: «Поберегись!», или «Дорогу?», или просто велосипедный звонок. Едущий сам соблюдает осторожность и аккуратно вписывается в движение пешеходов. Автомобилисты перед «зеброй» пропустят всех пешеходов, даже зазевавшихся, и только потом тронутся. Кажется, я ни разу за сорок дней не слышал ни одного автомобильного гудки.

А вот дистанцию автомобилисты не держат, идут вплотную. Спрашиваю: почему? Опасно же? Говорят: па два метра отстанешь — воткнется другая машина. И в поезде, в метро мест не уступают — даже очень старым, даже с ребенком на руках. Не принято. Наши, готовя меня в Москве к поездке, предупреждали: не уступай и ты—обидишь! Уступить место старухе — подчеркнуть ее возраст и свою сравнительную молодость. Я сидел, крепился. Потом не выдержал: ну как это?—стоит передо мной женщина-подросток с тяжелым ребенком на руках, а я сижу и твержу про себя: «не принято», «не принято» и ни о чем другом думать не могу. Уступаю место, но ничего особенного не случилось. Слегка удивилась, поблагодарила, и села. Когда я вышел, махала рукой в окно.

Слово «калека» не только непроизносимо со сцены, но н в быту, видимо, табу. Не замечать недостатков, ущербности!—не разобрать, то ли величайшая вежливость, то ли эгоизм.

В вестибюле отеля стоит десяток кресел на колесах.для инвалидов – на случай. Это предусмотрено. А вот жалость: «ох, бедненький» или «давай помогу» — не предусмотрена. Может быть, все это одно из страшных последствий трагедии Нагасаки и Хиросимы. А может быть, и что-то более древнее.

Была сказана запомнившаяся фраза: «Японцам не свойственно сочувствие к слабости». Похоже, что фраза верная. Быть слабым стыдно. Слабость надо скрывать во что бы то ни стало.

Полупустой вагон вечерней электрички. Наискосок, напротив меня, сидит пьяный японец (бывает, редко, но бывает). Дремлет. Рядом с ним девушка с книжкой, дальше дама в соболях. Возле меня трое чиновного вида и еще группа молодых парней. Пьяный вдруг с треском всхлипнул, с взвывом оглушительно чихает. Я аж дернулся. Гляжу — девушка читает, дама в соболях смотрит прямо перед собой, чиновники беседуют, парни глядят в окно. А подвыпивший опять — шарах — кажется, даже вагон дрогнул, плакаты на потолке качнулись дружно. И еще раз—жжах! Я насчитал восемнадцать раз — с визгом и грохотом, Соболя думают, молодежь глядит в окно, девица переворачивает страницу. Я давлюсь от смеха, представляю, что было бы в Москве или, еще лучше, в Одессе — и юмора, и возмущения, и чего-нибудь еще. Здесь — ничего. Чихать — это, в конце концов, частное дело каждого.

Частное дело — это вообще особый разговор. Вот пример. На первом этаже здания, где находится наш театр,—бар. (Зрительный зал — на втором.) За час до начала спектакля я даю интервью для телевидения. Снимают в баре. Народу не много. Играет музыка — магнитофон. В баре меня знают и всех нас знают. И такая солидная затея—приехало Национальное телевидение. Мало того, владелец целой сети баров, в том числе и этого, находится тут же — он один из тех, кто финансирует наш спектакль.

Режиссер говорит: «Начнем» — и показывает мне мое место. Камера готова. Я говорю: «А музыка вас не смущает? Может быть, выключить?» Удивление, хотя и скрытое. Нельзя! Даже предложить хозяину бара такое нельзя. У него посетители (пусть мало в этот час, но посетители). Может, кому-нибудь это будет неприятно. Так что у вас своя работа, у меня своя работа,

— А как же с передачей — музыка и шум голосов запишутся на пленку?

— Что делать! Начали! Мотор!

В работе наступил кризис. Без этого не бывает. Я со страхом ждал его, и вот он пришел. Все, что получалось, перестало получаться. Осталась пустая форма. Актеры стараются, а все равно не ладится. Не смешно, не захватывает, не трогает. К счастью, мы все это чувствуем. Всем тягостно.

Перерыв. Никто не идет обедать. Слоняемся по подвалу. Я попросил удалиться с репетиции всех посторонних. Был откровенный разговор. Да, да, так все и есть, но как поправить? Как раздуть угасающий огонь?

На следующее утро я явился на репетицию в тренировочном костюме. Посмеялись.

— Вы бегали? — спрашивают.

— Нет, не бегал. Сегодня будет не репетиция, а тренировка. Будем делать упражнения. Усилием воли заставим вернуться прежнее самочувствие. Ход был рискованный. Я решил попробовать применить приемы, которыми пользовался в молодые годы. Это упражнения, предложенные Михаилом Чеховым в его книге «Техника актера». Я и в последних спектаклях пытался их использовать, но чаще всего слышал от моих коллег (вслух или «в сторону»): ну что за самодеятельность, мы же опытные люди, профессионалы. Скажи толково, что делать, и сделаем, если будем с тобой согласны.

И вот я предложил заняться тренингом трем иностранным профессионалам высокого класса.

Разделить слово и действие. Сперва только текст куска — забыть мизансцены. Делай что хочешь: сиди, ходи, лежи, а задача—направленный словесный поток. Говорить в полный голос и точно посылать реплику партнеру. Потом, наоборот, чистое действие. Без слов. Жестом, взглядом, поворотом головы, наконец, просто душевным движением направить концентрированный волевой импульс. А партнеру принять его. Подчиниться или сопротивляться. Ощутить противоборство воль. Почувствовать партнера, отбросив подпорки разъясняющих и уже, видимо, заговоренных слов.

Перенос внимания.

Смена объектов – объект внутри, объект во мне.

Четко очерченный круг внимания — сужение, расширение. И т. д.

Мы увлеклись. Потому что дело пошло. Потому что было доверие. Когда Комаки-сан молча сыграла сцену «жизнь актрисы»: убирала квартиру, мыла пол, гладила детское белье» демонстрируя себя и свой быт—вот так, дорогой мой, или вы думаете, я на крылышках в облаках витаю,— и одновременно давала интервью, раскрывая рот перед рванным башмаком, как перед микрофоном, м закричал: «Браво, здорово».

Когда они без единого слова сыграли фарс из «Декамерона», все присутствовавшие хохотали, а потом зааплодировали — столько проснулось свежести и фантазии.

Мы делали актерскую гимнастику. И к концу тяжелого дня вышли из кризиса. Потом не раз возвращались к этим упражнениям.

После репетиции долго не расходились, Икеди-сан притащил бутыль сака собственного изготовления. Комаки-сан — свои традиционные коробки со сладостями. Мидзухо-сан всех угощал сигаретами.

Сидели долго. И все наши помощники. И' все гости, пришедшие на репетицию. Пожилой мастер Мидзухо Судзуки, опытнейший актер, так радостно приобщавшийся сегодня к азам профессии. Потому что до последнего дня жизни к ним необходимо возвращаться. Молодой Масару Икеда — наверное, самолюбивый, наверное, без удовольствия слушающий бесконечную критику, но преодолевший себя и после десятка повторений схвативший и зафиксировавший нужный посыл энергии, сам открывший наконец в себе ключ к снятию напряжения. И знаменитая Комаки Курихара, накаждую минуту времени которой претендует столько людей. И еще у нее вечером дела, и отъезд на полдня в другой город. Но сейчас она здесь, с нами — абсолютно равная. Талантливая трудящаяся актриса. Звезда кино. За время моего пребывания в Японии вышло два фильма с ее участием в главных ролях. А всего их — многие десятки, У нее за спиной множество самых крупных ролей мирового репертуара. Но узнать об этом можно только из самих фильмов или из статей. Из ее поведения этого никак не узнаешь. (Горько мне было вспоминать одну — да одну ли? — актрису, хорошую актрису, тоже кинозвезду. Как непозволительно часто я слышал от нее слова: «моя индивидуальность не принимает», «моя публика ждет от меня...», «я уже не в том положении, чтобы...» и, наконец, просто: «я звезда, да, да звезда, и это надо помнить». Я помню. Но с горечью. Да здравствует актерская скромность!)

 

О взрослых и о детях

 

Хорошо быть гостем — город, страна, люди вольно и невольно поворачиваются к тебе самой лучшей своей стороной. Чертовски приятно вкушать гостеприимство, погружаться в неведомые тебе уставы и обычаи, которые, как нарочно, созданы для того, чтобы тебе, именно тебе, было слегка удивительно, удобно и не скучно.

Но я ведь не турист. Я приехал сюда заниматься искусством. Я артист. Мне надо нащупать болевые точки их жизни. Без этого моя работа бессмысленна. Смех и слезы, понимание и боль — вот два грубых моих инструмента. Но к чему их приложить? Наше общение— полированная поверхность вежливости. Ни сучка ни задоринки. Где выступы и шероховатости, за которые можно зацепиться? Мы должны сблизиться, встать рядом, увидеть мир пьесы с единой точки зрения. Я не могу режиссировать, крича с одного берега на другой. Я должен поделиться своими надеждами, своей болью—только через них в театральном деле я смогу выразить мое мировоззрение, мою сущность. Но они должны быть поняты. Отклик должен возникнуть. Я должен понять, что болит у японцев, над чем смеются они. Об этом должны заговорить артисты со сцены — от себя. Иначе будет просто раскрашенный текст. В лучшем случае дизайн. А ведь у нас театр. Что болит у них? В лоб ведь не спросишь: что у вас болит? — ты же не доктор. Заглядывать в закоулки, когда перед тобой открывают парадные комнаты, тоже неловко. А знать надо. Почувствовать надо. Тогда, значит, терпение и внимание.

Японские открытки не лакируют жизнь. Улица Гиндза вот такая и есть — глянцевая, залитая до краев разноцветным движущимся светом, обставленная многоэтажными билдингами, сверкающая чистыми, нарядными витринами ломящихся от великолепных изделий магазинов, ресторанов, предлагающих прохожему кухню всех народов мира—от полинезийской до русской.

Да, видел, как часов в восемь вечера у этих самых сверкающих витрин начинали располагаться на ночлег немытые, небритые люди. А в десять одни уже спали, свернувшись калачиком прямо на камнях. Другие еще строили ложе из вороха газет. Некоторые даже натянули веревку от колонны к колонне, завесили газетами на высоте полуметра и там, внутри ложа, все устлали бумагой. А один, в рваной шляпе, с многодневной щетиной на лице, развалился на громадной стопке газет, и был полузанавешен газетами, и читал газету сквозь битые очки, и кури, пуская дым в сторону прохожих и презрительно поглядывая на них. За его спиной мягко ютилась витрина ювелирного магазина — драгоценные нити искусственно выращенного японского жемчуга.

Так и хочется воскликнуть: вот они, контрасты большого капиталистического города! Но воздержимся. Терпение и внимание. Посмотрим, как японцы относятся к этому явлению. Спокойно. Говорят—это бродяги. дно. Иногда — опустившиеся люди, не выдержавшие темпа, скорости жизни. Иногда — безнадежные пьяницы. Иногда — скрывающиеся от своих семей, не выдержавшие бесконечного груза обязанностей и ответственности.

Воздержимся от обобщения по первому впечатлению, воздержимся от тривиальностей. Слишком живописна эта контрастная композиция. Это, может быть, и беда, но не драма бедности. Нищета так не смотрит. Нищета прячется, а не выставляет себя напоказ.

Сотрудник корпункта газеты «Известия», пожилой японский журналист Кудо-сан спрашивает меня: совпадают ли ваши реальные впечатления с тем представлением, которое вы имели о Японии по книгам?

Нет,— признаюсь я. Японские писатели рассказали мне о мире, который, видимо, ушел в прошлое. Я не нахожу тех черт и признаков, которые представлял не только но новеллам Акутагавы, но и по романам Кобо Аба и Кэндзабуро Оэ. Правда, эти большие писатели и еще (особенно) такие, как Кикутти Кан, Дадзай Осаму. Сигу Наоя, Кавнбата Ясукари, явили внутренний мир человека современной Японии, его скрытые боли и муки. Я был захвачен этой литературой. Воспринял ее как отражение, постижение живой жизни, всей душой посочувствовал героям. Но то, что вижу, не соответствует тому, что узнал из книг, В чем дело? Наверно, в том, что писатель видит своих соотечественников сквозь покровы. Я же пока—лишь покровы. Покровы эти благополучны и благопристойны.

Я побывал в одном из частных университетов Токио, который называется «София». Он основан и поддерживается европейцами. Русское отделение здесь очень активно. Приезжих из Советского Союза деятеле и культуры обязательно приглашают, устраивают встречи со студентами, с преподавателями. Здесь были и Эфрос, и Товстоногов, и артисты БДТ.

Минут тридцать я читаю поэзию, От Пушкина до современности. Пока читаю, стараюсь определить по лицам: понимают или нет. Не определил. Внимание есть, это точно. Только русские—а их немало среди преподавателей — улыбаются блаженно, слушая родную речь и знакомые стихи. Потом беседа. О Москве, о театре, об университете. Сперва стесняются, потом вопросы сыплются потоком. И не только вопросы, но и короткие реплики, по-русски:

— Приходите к нам через две недели — будет спектакль. Мы ставим на русском языке пьесу Вампилова.

— Я играю Калошина.— Кланяется.

Представляются и другие исполнители.

Идет разговор и о кино. Видели мало—негде, но то, что видели, запомнили крепко. Михалков, Рязанов. Конечно же, спор о Тарковском.

— Смелее, смелее, не бояться! Спрашивайте, формулируйте, пользуйтесь случаем, говорите по-русски,— весело кричит им Галина Ивановна, их преподавательница. И постепенно расходятся. Расходятся в японском понимании — то есть чинно встают друг за другом и говорят, становятся в аккуратную очередь за автографами, кланяются, улыбаются, смеются, деликатно прикрывая рот ладошкой. Потом подарок: меня обряжают в кимоно с двумя поясами. Вспоминаю фразу из «Золотого теленка» при отправлении поезда на восток: «Я знаю, что с вами будет. Самый глупый из вас купит полный наряд бухарского еврея». Мне смешно к общему восторгу разгуливать в кимоно с драконами— поверх брюк и свитера. Но кимоно действительно красивое и подарено от души. К тому же я успел оценить прелесть и удобство этой одежды — в гостинице кимоно ежедневно подается как постельная принадлежность. Дарят лист, на котором каждый написал, что хотел и что умел.

Здравствуйте! Энико Ямагути.

До свидания. Осану Миягава.

У вас красивый горос. Хироюкн.

(Японцы не произносят «л» — вместо него получается «р». Вот как говорит, так и пишет.)

Я очень хочу посетить в СССР и смотреть драму.

Я надеюсь на будущую деятельность.

Я хочу говорить с вами о многого дел.

Гора Фудзи (рисунок).

Борьба Сумо (рисунок).

Не забудьте нас и университет «София»!

Я люблю искусство, особенно театральное!

Большое спасибо за прекрасный эксперимент.

Добро пожаловаться!

Знакомство и беседа с преподавателями. Условия работы в университете очень хорошие. Стать здесь штатным преподавателем, а тем более профессором — большая честь, и ее надо заслужить.

Обучение платное. Дорогое. Что-то около 750 тысяч йен в год. В государственных университетах обучение тоже платное, хотя несколько дешевле.

— Много ли приезжих из провинции? Находят ли работу по специальности после окончания?

— Работу находят. Сговариваются заранее, еще и процессе обучения, и само обучение подгоняют под конкретные задачи.

— Какова политическая активность студентов?

— Это в прошлом, Здесь, и этом самом дворе, были бурные выступления и митинги. Но это н конце шестидесятых — начале семидесятых. Теперь как-то не до того. Много занятий. Многие еще подрабатывают, чтобы содержать себя.

— Где?

— А вот вы же бывали в маленьких кафе, китайских ресторанчиках, круглосуточных закусочных с одним постоянным горячим блюдом. Видели молодых людей и белых резиновых, сапогах, гота Е) я щи х и подающих? Вот это наши студенты. И в других местах тоже.

— А когда же еще успеваете Вампиловым заниматься?

— О, если взялись – сделают. Работать умеют. Тут в другом университете решили поставить «Ревизора» Гоголя после гастролей БДТ. Записали спектакль на пленку. И по-русски скопировали все интонации пятиактной пьесы. Конечно, копия. Но, поверьте, очень качественная. Еще в одном университете на днях премьера пьесы Булгакова «Иван Васильевич» — тоже на русском языке. Нам нужно, очень нужно побольше советских фильмов. Где их взять? С посольством контакт не очень получается. А тяга у ребят большая. Мы сейчас, кажется, добились постройки специальной антенны, которая даст возможность принимать телепередачи из Советского Союза. Университет на это идет, но со скрипом — это стоит 5 миллионов. А теперь расскажите про московские театры, про Ленинград. Как там у нас?

Я уже сказал об активности русского отделения. Но за всяким обобщением всегда стоит конкретный человек. В данном случае это уже упомянутая Галина Ивановна. Это она активна. О ней стоит рассказать. Замужем за японцем. В Японии живет давно — дочке уже десять лет. Язык не выучила. Только бытовой, для ежедневного общения. Говорит и учит по-русски. Японию, ее язык, обычаи, особенности – ругает. Особенно громко — при японцах, понимающих по-русски еще громче — при собственном муже. Противопоставляет все русское всему японскому — от свадебного обряда до произношения гласных и согласных звуков. Просто сидит человек и ругательски ругает всех присутствующих. А японцы посмеиваются и помалкивают. Сперва было даже как-то неловко. Но потом, при следующих встречах, все больше стал замечать — ее любят. За энергию, юмор, за русскую открытость души и беспредельную доброту. Галина Ивановна уже профессор. И студенты ее любят — сам видел. И ее дом... Там много особенного — ну, русские кухонные доски, ложки — это еще не так поразительно. Л семь кошек? Семь! Три обычных, четыре японских — бесхвостая пор

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: