Пространство — друг, пространство — враг

 

М. Чехов вспоминает: «Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя... Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем». Замечательно сказано. Сходное впечатление в моей жизни в разное время вызывали М. Яншин, В. Поли-цсммако, Н. Черкасов, Ф. Раневская, Р. Плятт, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, О. Ефремов. Выходил артист, и всё было в нем. Казалось, ничего не нужно — ни декораций, ни музыки, ни режиссера. Даже сюжета не нужно — все создается из него самого. Тут полное покорение пространства. Из своего двадцатого ряда или с галерки я вижу глаза, мелкие подробности мимики, слышу дыхание. Но это же невозможно на паком расстоянии! Попробуйте на улице за пятьдесят метров разглядеть выражение лица человека. Да еще угадать его судьбу. Абсурд! А если это человек вам родной, близкий или, наоборот, ваш мучитель, враг, зло вашей жизни? О, тогда другое дело. Вдруг завидев его вдалеке, вы ясно представляете, какие у него глаза. Вы близко увидите их, догадаетесь, станете «прозорливцем», как говорит Чехов.

Вот это умение сразу стать знакомым, дать узнать себя мгновенно, а не с помощью длинных рассказов о себе и есть талант, актерская гениальность. У единиц это получается само собой. А как быть нам, остальным? Кто нам поможет встать на путь, ведущий к этому совершенству театра? Двое — режиссер и художник. При условии, конечно, что сам актер способен к овладению мастерством и наделен интуицией.

И. Бергман в своих диалогах о театре говорит, что в некоторых постановках у него, как у режиссера, была простая задача — чтобы было видно и слышно. Всего-навсего найти на сцене самую выгодную для этого точку и там расположить действие. Просто и почти элементарно. Но простота эта с секретом. Как с секретом сама волшебная точка на сцене.

Во-первых, на точку надо прийти. Значит, искать надо не точку, а линию. Во-вторых, актеров на сцене несколько и. следовательно, каждому нужна точка и линия. И в-третьих, каждая новая пьеса и особенность данного театрального помещения слегка смещают эту магическую точку. С того места, где хорошо говорится прощальный трагический монолог, не польются комические приветствия наивного чудака.

Итак, таинственные точки и линии заложены в пустом пространстве, но в каждом конкретном спектакле они ОБРАЗУЮТСЯ с помощью декорации и мизансцены. Это уже волевое усилие, результат опыта, знания законов сцены.

Магические» таинственные, волшебные,., уж не мистика ли? Вовсе нет. Свойства человеческого глаза, коллективный многовековой опыт взаимодействия людей. В чистом виде эти линии можно и сейчас наблюдать в мизансценах японского театра НО. Чтобы сохранить изначальность воздействия на зрителя, в этом театре никогда не изменяется декорация, размеры сцены и, наконец, сами пьесы. Об этом уже говорилось. В нашем же современном театре каждый спектакль — новое пространство. Здесь необходим непрерывный поиск, В этом поиске в конечном счете и состоит работа режиссера с актерами и с художником.

Что за странности бывают в театре! Нагримируется артист, всего себя обклеит — и нос, и парик, и борода. Выходит на сцену—не видно грима Г Пространство и театральный свет «съели» эффект. Или наоборот— виден одни грим, как маска» ничего живого не осталось. В другом случае—одна черта, шрам, даже легкая подводка глаз в усталую синеву — все видно издалека и убедительно.

Другой пример. Артисты играют в концерте сцену из спектакля. В гриме и в костюмах, но без декорации, То, что было абсолютно достоверно и убедительно в театре, на концертной эстраде выглядит неловким балаганом. Вот что такое сместить или не найти свои «точки стояния». Поэтому так называемая «свободная мизансцена»—иди, как душа поведет,—для меня возможна только на репетиции, только в процессе поиска.

В современном театре художник — соавтор постановщика. На первую же репетицию в выгородке актеры должны прийти в некую данность. Эта данность может не всегда устраивать. Разумеется, могут быть внесены коррективы. Это и есть поиск.. Но волевой посыл, пергаое предложение обязательно должны следовать от режиссера, и художника. Их взаимопонимание имеет решающее значение для будущей постановки. Подчас не декорация—производное от мизансцены, а мизансцена — производное от декорации. Не забудем, однако: главное на сцене — жизнь людей, а не помещение, в котором она протекает. Не так ли? Да, это так.

 

Значит, режиссер обязан сидеть вперед. Предугадать, безошибочно нафантазироиать будущие главные точки и линии движений. Именно это должно стать исходным материалом для последующей самостоятельной фантазии художника. Бывает и наоборот: художник решает пространство, дает первый импульс, впоследствии вдохновляющий режиссера. Надо откровенно сказать, что нынешние театральные художники часто оказываются впереди постановщиков. Сценография стала изысканной, изобретательной, яркой. Иногда возникает даже тревога — не слишком ли? Я не раз видел макеты, где в красивой неподвижности с картонными фигурками уже рассказан весь спектакль. И идея, и жанр, и конфликт. Это бывает в тех случаях, когда найденные «линии движения и точки стояния» подчеркнуты в декорации, будущее движение актеров слишком запрограммировано. Такую декорацию можно назвать «нединамичной». Она сама разговаривает со зрителем. Актер в ней обречен на роль манекен.

Задача в том, чтобы магические точки заиграли вдруг, когда в такой точке окажется актер. Тогда будет неожиданность, динамика, развитие. Особенно это важно при единой установке на весь спектакль. От акта к акту декорация должна обнаруживать новые свойства, которые нельзя заметить при первом знакомстве.

Примерно такие разговоры вели мы с художником Валерием Левенталем, начиная работу над «Правдой...». Это была не первая наша встреча. Десять лет назад мы с ним делали «Фиесту» в Большом драматическом театре. Левенталь — блестящий театральный художник, блестящий живописец и блестящий человек. Признаться, я немного побаивался его улыбчивой легкости. Ну как это — спектакль в Большом, балет в Берлине, опера в Вене и еще наша «Правда..,» — и все одновременно. И однако все это ему удавалось. Если приходилось что-то перерешать и переделывать (а приходилось), то все получалось как-то мгновенно и всегда весело. С грузом своих знаний о пьесе я казался себе рядом с ним тяжелым. Да так оно и было. Меня мучили десятки неразрешимых, казалось^ проблем. Но сплавленные в нем легкость и точность видения пьесы в конце концов заразили меня. И вернулось забытое ощущение — это ведь полнокровная комедия.

Главным в стенографии Левенталя стала плавная полуовальная линия забора в самой задней части сцены и два великолепно написанных задника с панорамой Замоскворечья. Яблоня в самом центре сцены давала точку отсчет;; для движений актеров — от нее, к ней, на ее фоне, вокруг. А «секретом» декорации оказались стенки-створки, наглухо, а иногда с дырами, с проходами, отрезающие плавкую закругленную линию по резкой хорде. Для смены картин мы использовали самый элементарный прием—круг, свободно менял или совмещая интерьер и экстерьер.

Теперь о самом мизансценировании. При работе в комнате главное — создание органики поведения и взаимоотношений персонажей, проработка психологии, тех «потоков энергии», которые делают простую человеческую речь и простые человеческие движения искусством. При переходе на сцену и готовую декорацию возникает еще одна задача — выразительность. Эти «потоки энергии» должны стать видимы и слышимы на довольно большом расстоянии. Нужно ли актеру думать об этом? Или просто—»погромче!»?

Я слышал неоднократно такую точку зрения: «Мое дело — играть так же точно, как на репетиции в комнате, Я знаю, что мой герой в этот момент идет к столу,.— это по пьесе. А куда вы стол поставите — это мне все равно. Мое состояние одинаково: репетирую ли я в комнате, или на сцене, или снимаюсь в этом куске на телевидении. Мне важно мое нутро. А откуда на меня смотрят — безразлично.

На мой взгляд, это слишком узкое, я бы даже сказал, нехудожественное понимание мысли К. С. Станиславского о том, что играть надо для партнера, а не для зрителя. Не учитывать совершенно особые свойства сценического пространства» сводить его к бытовому— это либо самообман, либо невероятное принижение, даже обе семы сливание театра.

Допустим, я иду к столу, чтобы вынуть из ящика обличающий кого-то документ, В жизни мой молевой акт — проход—осложнен множеством психологических мотивов и их оттенков: я хочу мстить этим документом» или я вынужден его предъявить, или. я мщу, но это навсегда сломает и мою жизнь и т. д. Далее идут оттенки: хочет мстить, но по природе мой персонаж человек нерешительный, робкий» или разоблачает» но жалеет разоблачаемого, или устал скрывать, правду и т, д.. Как выразить эти оттенки? Да, конечно» попытаться их представить, и попробовать пережить. Но почему же не пользоваться ори этом самым мощным театральны м импульсом и средством воздействия — мизансценой?

В данном случае мизансцена не только в том» что человек идет к столу, а еще и в том—как движется относительно зрителя. Если: идет к столу, при этом приближаясь к авансцене по прямой,— одно (решительность, все нарастающая); если вперед но диагонали — другой оттенок (раздумье); если от зрителя — третий вариант; а если идет не по прямой, а по дуге, при этом удаляясь от зрителя,— четвертый. Вариантов бесчисленное множество. Здесь двойная система координат. Одна ось — партнер. Другая — зритель. И только учитывая это, мы выявляем точки, откуда «особенно видно» и «особенно слышно». Только в этом случае мы осмысливаем в полную меру декорацию и заставляем сценическое пространство стать мощным резонатором.

Если актер умеет пользоваться этим, ему новее не безразлично, в профиль или в фас говори! он данный текст. Все его передвижения имеют сформованную структуру. Мизансцена становится жесткой.

А как же быть с импровизацией — душой театра?

Именно туг, только в этих условиях она может родиться. Импровизация — не своеволие, и тонкая подстройка волны на твердо найденном диапазоне.

Я рассказываю об этом спектакле потому, что его счастливая, несмотря на все естественные сложности, судьба дает возможность поразмышлять о многих сторонах нашего театрального дела. Потому что именно в нем я ощутил тот дух творческого коллективизма, без которого нет драматического театра.

Если когда-нибудь мы перестанем быть едиными, если нас будет соединять только авторский текст и обязанность выходить на сцену в определенное время, это будет означать, что спектакль умер, осталась одна оболочка. Но пока мы вместе. Будем ценить это.

Только одной не будет с нами уже никогда. Той, которая предложила эту пьесу, той, которая старше нас всех и, признаемся с поклоном, выше нас всех. Друзья—Варвара Сошальская,

Людмила Шапошникова,

Галина Костырева,

Наталья Ткачева,

Наталья Тенякова,

Ольга Анохина.

Галина Ванюшкина,

Мария Вишнякова,

Михаил Львов,

Владимир Сулимов,

Евгений Стеблов,

Владимир Горюшин,

аештолпй Баранцев.

 

Народные артисты, заслуженные, просто артисты,

АКТЕРЫ!

Еще раз вспомним Раневскую, С нами она играла свою последнюю роль.

Рассказом о ней, снова о ней, закончим наше повествование.

Последняя роль Раневской

 

Раневская приезжает на спектакль рано — часа за два. И сразу начинает раздражаться. Она здоровается. Громогласно и безадресно. Ей отвечают — тихо и робко— дежурные, уборщицы, актеры, застрявшие после дневной репетиции, они не могут поверить, что великолепное, звучное «здравствуйте!!!» относится к ним. Раневской кажется, что ей не ответили на приветствие. Лампочка у входа горит тускло. А на скрещении коридоров — другая — излишне ярко. Ненужная ступенька, да еще, как нарочно, полуспрятанная ковровой дорожкой. Раневская раздражается. Придирается. Гримеры и костюмеры трепещут. Нередки слезы. «Пусть эта девочка больше не приходит ко мне, она ничего не умеет!» — гремит голос Раневской. Я сижу в соседней гримерной и через стенку слышу все. Надо зайти. Как режиссер, я обязан уладить конфликт — успокоить Фаину Георгиевну и спасти от ее гнева, порой несправедливого, несчастную жертву. Но я тяну. Не встаю с места, гримируюсь, мне самому страши о. Наконец, натянув на лицо беззаботную улыбку, я вхожу к ней.

— Я должна сообщить вам, что игратъ сегодня не смогу. Я измучена. Вы напрасно меня втянули в ваш спектакль. Ищите другую актрису.

Я целую ей руки, отвешиваю поклоны, говорю комплименты, шучу, сколько могу. Но сегодня Раневская непреклонна в своем раздражении.

— Зачем вы поцеловали мне руку? Она грязная. Почему в вашем спектакле поют? У Островского этого нет.

— Но ведь вы тоже поете... и лучше всех нас.

— Вы еще мальчик» вы не слышали, как поют по-настоящему. Меня учила петь одна цыганка. А вы знаете, кто научил меня петь «Корсетку»?

— Давыдов.

— Откуда вы знаете?

— Вы рассказывали. Грозно:

— Кто?

— Вы.

— Очень мило с вашей стороны, что вы помните рассказы никому не нужной старой актрисы.— Пауза. Смотрит на себя в зеркало.— Как у меня болит нос от этой подклейки.

— Да забудьте вы об этой подклейке! Зачем вы себя мучаете?

— Я всегда подтягиваю нос... У меня ужасный нос...— Пауза. Смотрит в зеркало.— Не лицо, а ж... Ищите другую актрису. Я не могу играть без суфлера. Что это за театр, где нет суфлера? Я не буду играть без суфлера.

— Фаина Георгиевна, и я, и Галя — мы оба будем следить по тексту.

— Вы — мой партнер, а Галя— помреж. Суфлер — это профессия!.. Не спорьте со мной!!! И мне подали не тот платок, эта девочка очень невнимательна.

— Это ваш платок, Фаина Георгиевна.

— Нет, не мой! Я ненавижу такой цвет. Как называется такой цвет? Я совершенно не различаю цвета. Что это за театр, где директор никогда не зайдет, чтобы узнать, как состояние артистов! Им это, наверное, неинтересно. А что им интересно?

В дверях появляется внушительная фигура директора театра.

— Здравствуйте, Фаина Георгиевна! Раневская подскакивает на стуле от неожиданности.

— Кто здесь? Кто это?

— Это я, Фаина Георгиевна, Лев Федорович Лосев. Как вы себя чувствуете?

— Благодарю вас, отвратительно. Вы знаете, что в нашем спектакле режиссер уничтожил суфлерскую будку? И я вынуждена играть без суфлера.

— Фаина Георгиевна, у нас в театре вообще нет суфлерской будки.

— А где же сидит суфлер?

— У нас нет суфлера. Но Сергей Юрьевич мне говорил, что Галя...

— Сергей Юрьевич — мой партнер, а Галя — помреж... Суфлер — это профессия (и т. д.). Но я благодарю вас за то, что вы зашли. Теперь это редкость... Вот он, мой платок.— Она начинает надевать тот самый платок, что подали вначале.— Странное время, Суфлерской будки нет, пьес нет, времени ни у кого нет, а зрительный зал полон каждый вечер.

За десять минут до начала Раневская выходит из гримерной. Заглядывает ко мне.

— Почему горит свет, а никого нету?! Какая небрежность!

— Я здесь, Фаина Георгиевна, Я гримируюсь.

— Извините, я вас не увидела. Ой, тысячу раз извините, я помешала творческому процессу.

На сцену ее сопровождает специально прикрепленный к ней помреж — опытнейшая Мария Дмитриевна. Она действует успокаивающе. Ф. Г. сидит в декорации на выходе и читает свою роль. Мария Дмитриевна машет веером. Я хожу по сцене — проверяю, все ли на месте. Шумит зал за занавесом.

— Дайте руку. Видите, какая у меня холодная рука. А у вас теплая, Я вам завидую. Бы совсем не волнуйтесь перед вы ходом? Я всегда волнуюсь, как дура. А знаете, отчего это? Оттого, что я скромная. Я не верю в себя. Я себе не нравлюсь.

— Зато другим нравитесь.

— Кому?

— Вы всем нравитесь.

— Это неправда... Я плода играю эту роль.

— Вот это — неправда. Вы замечательно играете.

— Может быть» я просто нравлюсь вам как женщина?

— Это само собой.

— Очень галантно... М-м-м…

Мы с Марией Дмитриевной помогаем Раневской встать со стула.

Слышны команды к началу. Подошла и робко стала рядом Г. Костырева — партнерша Ф. Г. по первому диалогу. Зал за занавесом стихает. Раневская проборматывает начальные слова роли. Пробует жест.

— Яблоки, яблоки, яблоки — кричат торговки. —.Моченые яблоки! Яблоки хорошие! Хорошие яблоки!» Колокольный звон. Сцена заливается светом.

Смотрю на Раневскую, и страшно за нее. Кажется, она упадет при первом самостоятельном шаге. Ее надо вести под руки, как вели: мы ее только что. Но она уже не народная артистка, а нянька Филицата, И некому помочь ей. Она сама всем вечная помощница и защитница. Колокольный звон усиливается, растет. Черная щель разрезала занавес. Щель увеличивается, открывается громадное пространство зрительного зала. И вместо черноты ослепительный свет прожекторов. Костырева пошла по диагонали к авансцене: «Что ты мне сказала! Что ты мне сказ ала! Раневская — уже не Раневская, а кто-то другой, с другим лицом, с утиной походочкой враскачку, с глазами, уставленными в пол, с указующим перстом вытянутой руки тронулась вслед — на сцену. И — сразу — овация зала!

— Зачем? Зачем они хлопают? Они любят меня? За что? Сколько лет мне кричали на улице мальчишки: «Муля, не нервируй меня!» Хорошо одетые надушенные дамы протягивали ручку лодочкой и аккуратно сложенными губками, вместо того чтобы представиться, шептали: «Муля, не нервируй меня!» Государственные деятели шли навстречу и, проявляя любовь и уважение к искусству, говорили доброжелательно: «Муля, не нервируй меня!» Я не Муля. Я старая актриса и никого не хочу нервировать. Мне трудно видеть людей. Потому что все, кого я любила, кого боготворила, умерли. Столько людей аплодируют мне, а мне так одиноко. И еще... я боюсь забыть текст. Пока длится овация, я повторяю без конца вслух первую фразу: «И всегда так бывает, когда девушек запирают» — на разные лады. Боже, как долго они аплодируют. Спасибо вам, дорогие мои. Но у меня уже кончаются силы, а роль все еще не началась... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нет, не так. Я не умею говорить одинаково. Я помню, как выходили под овацию великие актеры. Одни раскланивались, а потом начинали роль. Это было величественно. Но я не любила таких актеров. А когда овацию на выход устроили Станиславскому, он стоял растерянный и все пытался начать сквозь аплодисменты. Ему мешал успех. Я готова была молиться на него. «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька добрая... Она любит свою воспитанницу, свою девочку. А на бабушку нянька злится — зачем запирает внучку... Поликсену... дорогую мою... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька раздражена. Или это я раздражена? «Мулл, не нервируй меня!» Я сама выдумала эту фразу. Я выдумала большинство фраз, которые потом повторяли, которыми дразнили меня. В сущности, я сыграла, очень мало настоящих ролей. Какие-то кусочки, которые потом сама досочиняла. В Островском нельзя менять ни одного слова, ни одного! Я потому и забываю текст, что стараюсь сказать абсолютно точно, до запятой. А суфлера нет. А все кругом говорят бойко_т но приблизительно. Не ценят слова. Не ценят слово. Не ценят Островского.

— И всегда так бывает, когда меня нераиру-нот,.. Муяя! Не запирай меня! — Всегда так бывает. А если бы Раневская вышла на сцену, как все обычные актеры, в нормальной заинтересованной тишине? Что было бы? Наверное, не было бы спектакля. Это могло значить только, что зал пуст, никого нет в зале. Последние двадцать лет, если не больше, она начинала свою роль (любую!) только после овации. Дружные аплодисменты благодарности. Просто за то, что видим ее. За все, что уже видели. И вот она с нами. И ничего больше не надо!—»Как — не надо? А играть? А спектакль? А моя роль?» — Не надо, не важно, браво, браво! Почти абсурдная двойственность! Как будто перед началом романа стоит жирная точка и слово конец». И все-таки... все-таки, когда так встречают актрису, когда такой единый порыв,— праздник. Почти уже совсем забытый, но по-прежнему будоражащий праздник театра.

Первая сцена очень трудная. Как ни разрабатывай действенную структуру, а Островский писал чистую -экспозицию, давал «вводные данные». Современные актеры разучились играть спокойные разъяснительные. прологи, а современные зрители разучились их смотреть. Раневская всегда мучилась с этой сценой. Кроме того, после такого приема ей сразу хотелось ответить чем-то необыкновенным. А ничего необыкновенного в сцене нет. Ф. Г. дробила сцену на маленькие кусочки и играла, пробуя разные контрастные краски — и голосовые и мимические. Кусочки бывали изумительные. Зыбкнна рассказывает о своих бесконечных несчастьях и потом про сына — вот от всего этого и вышел он «с повреждением в уме». Необыкновенно заинтересованно и как-то величаво замерев, Раневская спрашивала, говоря врастяжку: «Какого же роду повреждение у него?» —»...Всем правду в глаза говорит». И, понимая серьезность такого «вывиха сознания», Фили-цата, мудро покачивая головой, произносила как диагноз, печально утверждая: «В совершенный-то смысл не входит».

В финале десятиминутной сцены Раневская, устав и предвидя близкий отдых за кулисами, играла легко, лукаво, без напряжения, скинув наконец-то груз ответственности. На уход она пела: «Корсетка моя...». Я был против этого пения — чисто гастролерская добавка. К тому же мне казалось, что «Корсетка», спетая единственный раз в конце спектакля, должна потрясать неожиданностью. Убедить в этом Раневскую я не смог. Почти всегда на уход Раневская пела. Пение заглушали аплодисменты. Почти всегда. Когда их не было (один-два раза за два года), Раневская впадала в молчаливое отчаяние. Это жуткий контраст—овация на выход и уход в тишине, «под стук собственных шагов», как говорят в театре.

К себе в гримерную Ф. Г. не поднимается. Весь спектакль сидит на сцене в кулисах. Учит роль по тетрадке — собственноручно переписала еще п самом начале работы. Изливает на Марию Дмитриевну свои обиды. Все вслух. Кашляет, жалуется на сквозняк, на духоту. Бывает, что голос ее слышен на сцене. Когда он звучит совсем уж ]ромко, я бегу к ней, умоляюще складываю руки на груди, а потом показываю на уши — слышно, слышно вас! Ф. Г. сперва не понимает, потом пугается, закрывает рот руками. Через несколько минут ее снова слышно.

Раневская не могла выйти на сцену сама. Ее нужно было «выпускать». Суфлера она уступила, но эту традицию старинного русского театра сохранила. Помреж должен тронуть за плечо и сказать: «Ваш выход» или просто и грубо: «Пошла». И тогда... пошла. И так на каждый выход. А их в «Правде...» у Филицаты десять. Мария Дмитриевна блестяще исполняла роль помрежа девятнадцатого века. Вот она растирает мерзнущие руки актрисы, вот машет на нее веером. Утешает, шепотом ободряет. Потом властно говорит: «Приготовились!» Помогает встать со стула. И на равных, по-деловому, приказательно: «Пошла!»

Бежит! Бежит через всю сцену Раневская.

«Ай, что он тут наделал-то, что натворил! На-ка, хозяевам в глаза так прямо...».

«...Что ты, что ты, опомнись! Тебя хотят за енарала отдавать...».— О, как она произносит этого «енарала»— это куда больше и невероятнее, чем «генерал».

«... На что он тебе? Он тебе совсем не под кадрель...».

Мощно звучит у Фаины Георгиевны каждое необычное словечко Островского. Поликсена сует няньке в руки деньги: «Поди, купи мне мышьяку!» Отшатнулась няня, вздрогнула всем телом... раз, другой. Застонала. Как-то странно взревела басом. Повернулась к зрителям. Она одна на сцене. И в ней всё. Не забыть. Этот полуоткрытый рот. Беспомощная рука, и в ней страшный рубль, данный для покупки отравы. И не идут; долго не идут слова. Только звуки. И «наконец:

«Ах, погибаю, погибаю»

Лучшее, вел и колепнейшее, что было в этой комической роли, — мгновения трагедии — жанра, для которого была создана Раневская (для него тоже!) и в котором почти не выступала. И вот здесь — первое мгновение (буквально мгновение). Какой-то стон и два слова. И потом фраза: «Вот когда моей головушке мат пришел». Это уже снова забавно, жанрово, комично. Занавес, конец акта.

Всегда ли так? Всегда не так! Иногда — нарочито скрипучим голосом: «Погиба-а-ю!»— давая понять, что такое страшное слово на пустом месте—не от чего тут погибать, то есть как положено в комедии. Иногда по-другому. Иногда еще как-нибудь. Но однажды (или все-таки много раз?) — это вдруг возникшее трагическое полнозвучие. Его-то и не забыть. В нем-то и суть.

— Я не могу без партнера. Партнер для меня — это все. Я не могу без общения. Я должна видеть глаза. Но случается, что в этих глазах я вижу вульгарность или даже хамство. Я теряюсь, не могу играть. Я завишу, целиком завишу от партнера. Дорогая моя, куда вы смотрите? Смотрите на меня. Товарищ режиссер, можно я буду держать ее за руку и притягивать к себе? Я плохо вижу... Еще ближе...

— Фаина Георгиевна, но ведь и зрители хотят нас видеть. Сейчас видим просто два чепчика, два затылка. Откройтесь, пожалуйста. Как хорошо, когда вы смотрите на нас.

— Я не умею играть на публику. Я должна говорить в глаза партнеру.

— «:На публику» не надо, но все-таки для публики.

— Я потому перестала сниматься в кино, что там тебе вместо партнера подсовывают киноаппарат. И наминается: взгляд выше, взгляд ниже, левее, подворуйте. Особенно мне нравится слово «подворуйте». Сперва л просто ушам не поверила, когда услышала. Потом мне объяснили—значит, делай вид, что смотришь на партнера, а на самом деле смотри в другое место. Изумительно. Представляю себе, если бы Станиславскому сказали: «Подворуйте, Константин Сергеевич!» Или Качалову,., Хотя нет,.. Качалов был прост и послушен. Он был чудо. Я обожала его. Он, наверное, сделал бы, как его попросили... Но я не могу «подворовывать». Даже в голод я не могла ничего украсть. Не у другого — помилуй бог! — а просто оставленного, брошенного — не могла взять чужого. Ни книги, ни хлеба... и взгляд тоже не могу украсть... Мне нянька в детстве говорила: чужое брать нельзя, ручки отсохнут. Я всегда боялась, что у меня отсохнут ручки. Я не буду «подворовывать»...

— И не надо. Не об этом речь. Но ведь и в жизни мы довольно редко говорим, уставясь в глаза друг другу. Это исключение. Обычно наш взгляд перемещается. Мы оглядываем пейзаж, интерьер, или, как говорится, «блуждаем взглядом», или смотрим в одну точку, или заглядываем внутрь себя.

— Это понимаю... говорит сама с собой... Рядом сидит другой человек, а она говорит сама с собой. Это возможно... Сумасшедшая старуха сидит в беседке и говорит сама с собой... это нормально.

Раневская проигрывает кусок сцены, показывая раздвоение личности. Очень смешно. Потом играет (именно играет, а не рассказывает) случаи, старые анекдоты на тему «склероз» и «маразм». Это так точно, так обаятельно при всей гиперболичности, что ничего не хочется делать — только сидеть и смотреть на это без конца.

— Давайте попробуем еще раз,— говорю я.— Как хорошо видеть ваше лицо — глядеть прямо на вас, в фас. Тогда все доходит—и глаза, и мимика, и вся игра...

— Я не играю, я живу на сцене! — грозно кричит Раневская.

— Пожалуйста, с самого начала!

Раневская хватает партнершу за руку, близко притягивает ее к себе. Говорит почти вплотную. Лицом к лицу. И лица не увидать.

Фаина Георгиевна никогда не концертировала соло. Играла парные комические сценки, стихи не читала никогда, хотя массу их знала наизусть и дома читала великолепно. Действительно, какая-то абсолютная необходимость была в партнере. Все, что в фас, все, что прямо в зал, ей казалось нескромным, недопустимым. Все, что в профиль, освобождало от груза ответственности и давало импульс к игре. Но Раневская остро и очень профессионально чувствовала реакцию зала, великолепно ощущала приливы и отливы внимания. Зал нужно «взять» — значит, «отпустить» партнера и направить энергию прямо на зрителей. Зал взят. Но это «нескромно» н не по системе — смотреть в зал. И снова хватается партнер, и Раневская вертит им, ища точку, где сольются наконец две противоположности и партнер станет залом — близким, послушным, а з ал станет партнером — понимающим, реагирующим. Как живописец преодолевает плоскость полотна и создает перспективу картины, так Раневская зримо преодолевала условность театра в поиске секунды подлинного или, вернее, сверхподлинного момента жизни.

 

У Грознова с Филицатой две небольшие сценки ею втором и в четвертом актах. Они старые приятели, эти старые люди. Они заодно. Только Грознии — «игрун», может что-нибудь учудить и испортить все дело. С другой стороны, именно потому, что «игрун»,— на него вся надежда. Ведь только чем-нибудь невероятным можно прошибить хозяйку. Ее ни логика» ни мольбы не убедят. Ее и «пушкой не прошибешь»... Сценки проходные, не нагружены острым конфликтом, попоротом сюжета. Это прелюдии к будущим событиям. Мы сидим с Раневской, разделенные столом. В комнате еще Зыбкина—владелица квартиры. Грознов чудит, интригует. То смирненьким старичком-маразматиком себя явит, то вдруг ляпнет такое, что Зыбкина вздрогнет и напряжется. У Филицаты одна задача—не дать ему «разойтись», не дать до времени ни кому обнаружить, кто он таков на самом деле. Филицата смягчает его «ляпы», советует, как дальше действовать, деликатно внушает, наставляет, даже деньгами снабжает старика. Значит, действие — утихомиривать «взбрыки» Грознова и давать Зыбкиной приемлемое объяснение: дескать, много пережил человек, многое совершил, чуть со странностями, конечно, но... бывает. Состояние Филицаты— тревога, как бы не лопнула вся затея.

Это все Раневская играла. Это — «по задаче». А вот было еще нечто добавочное, идущее от нее. Тут-то н «изюминка». Она сама веселилась душой от этих «взбрыков». Ей самой очень хотелось что-нибудь учудитъ. Эх, текста для этого нет. Замечательную роль написал А. Н. Островский. Но не для Раневской. Ей бы Грознова играть! Вот тут бы она выдала, да жаль — роль мужская. Н у ладно, текста нет, но есть же интонация! Есть жест, есть блеск глаз! Чудить не чудила, а желание это светилось. И так объемно все звучало, и с хитрецой „ н с под кол ом., и по-доброму: «•...Вы, отдохнувши, сегодня же понаведайтесь к воротам. У нас завсегда либо дворник,, либо кучер, либо садовник у ворот сидят; поговорите с ними, позовите их в трактир, попотчуйте хорошенько. Своих-то денег вам тратить не к чему, да вы и не любите, я знаю, так вот вам на угощение!» И рублик шмяк на стол. Тот самый, что на мышьяк был дан. Вот он куда пойдет.

«…Расскажите, в каких вы стражеиыях стражались... ». А Грознов глухим прикинулся, руку трубочкой к уху тянет (кстати,, это.мне Раневская предложила). Она наклонилась и уже с открытым смехом гаркнула: «В коких стражениях сыражались!!!»— что ж ты, старый черт, собственное геройство позабыл?

Б четвертом акте при открытии занавеса сцена пуста — никакой мебели. И стоят двое на пустой сцене — Грознов, в полной военной форме, при орденах, и Филицата. Стоят и смотрят друг на друга. И тут случились аплодисменты. Но другого рода, нежели первая овация. Здесь реакция «ни на что» бывала лишь в том случае, когда накат спектакля вел к этому, когда к четвертому акту зрители оказывались по-настоящему втянутыми н в события и в игру... Зал радовался — опять эта парочка, чего-нибудь они да устроят! Вот это ощущение—»парочка» — самое радостное, которое подарила мне Раневская как партнеру. Мы прогуливались, взявшись за руки. Она толковала — где и что в доме расположено. Где что спрятано. И опять в маленькой сценке, в десятке небольших реплик эта дивная богатая смесь — и гордость за богатство и презрение к богатству. И обстоятельность и озорство. И какое-то неизвестно по каким причинам возникшее... кокетство, что ли?

«Вот, Сила Ерофеич, я вам все наши покои показала; а теперь подождите в моей каморке!.. Когда нужно будет, я вас кликну». И подмигнула, и плечиком сделала... и ручкой!

Руки Раневской. Морщинистые, сильные, мягкие, но не пухлые, обтянутые тонкой, как бы стеклянной пленкой кожи. Часто мерзнут эти руки. Даже когда жарко.

Сидим в проходной комнате возле сцены. Идет спектакль.

— Я простужена. Всем мешаю своим кашлем. Я кашляла на сцене. Зрители это слышали. Это ужасно. Я плохо играла.

— Вы замечательно играли.— Я знаю, что никогда нельзя соглашаться с самокритикой Раневской, даже если она настаивает. Этого она не прощает.

— Плохо, плохо. Найдите другую актрису. Вы знаете, мне тяжело. Такая долгая зима. Я не выношу.колола. Я ведь южанка. У нас в Таганроге зима была короткая. А здесь север. Я не могу привыкнуть за пятьдесят лет. И на сцене дует.

Входит наш актер В. И. Демент, участник спектакля, цыган, замечательный гитарист. Он присаживаете я рядом и перебирает струны. Это получается частенько во время спектакля. Раневская любит гитару и цыганское пение. Денент тихо напевает. Раневская слушает. Молчит, глядя печально в пространство.

— Спасибо, дорогой, спасибо!—Демент уходит на сцепу.— Возьмите меня за руки. Чувствуете, какие холодные?.. Если бы вы знали, кик мне страшно умереть.— Смотрит прямо в глаза. У меня захолонуло

сердце.

Дверь открылась:

— Приготовились, Фаина Георгиевна]

Идет третий акт. Сумерки в доме. Близится тайное свидание молодых, устроенное Филицатой. И она топочет потихоньку по комнатам — где хозяйка, где сынок, что делают? Не накрыли бы! Вошла, и замерла в полутьме. В другом углу почти невидимая хозяйка... к графинчику прикладывается. Хотела Филицата проскользнуть незаметно, но та окликнула. Я очень любил эту сцену В. В. Сошальской и Раневской. Барабошева выспрашивает слухи. А слухов много, и слухи нее неприятные. Нянька выбалтывает помаленьку; сын пьет, деньги утекают... И присела нянька. Чего не присесть — сорок лет она в доме живет, когда-то с хозяйкой почти подругами были. Присела… Хозяйка заметила и так посмотрела, что поднялась старая нянька. И вдруг обидно ей стало. И тогда... мощно, грозно... пошла прямо на хозяйку. Та спросила: «Еще чего не знаешь ли? Так уж говори кстати, благо начали». Филицата молча идет, идет. И потом сильно, откровенно, уже ничего и е боя с ь, не расе читыв а я: «Плапюна даром обидела, вот что! Он хозяйскую пользу соблюдал и такие книги писал, что в них. все одно что в зеркале, сейчас видно, кто и как сплутовал. За то а возненавидели».

А тема-то запретная—и Платон и книги расчетные, И отрезала хозяйка. Рявкнула! Ушла. Филицата одна. Переминается с ноги на. ногу. Дышит шумно. И вдруг... с кроила гримасу — персдразнила хозяйку: «У-те-те-те»... И плюнула.

Плевок на сцене — трюк опасный. И грубо и избито. Но ведь вся штука — как сделать! Раневской можно. У нее получалось.

В сцене ночного свидания Раневская тоже пользовала трюки яркие, почти клоунские: вздроги, испуги, хватание за сердце, передразнивания. Я всегда наслаждался, глядя на стиль исполнения. Сами трюки виданы сотни раз — в цирке, и в оперетте, и в театре, и в хорошем и в плохом. А Раневская все это видела (и делала, наверное 3) тысячи, раз в разных ролях. Прелесть была в том, что она и не скрывала цитатности. Это были веселые воспоминания о том, как следует играть такой жанр... Делалось это в лучших спектаклях совсем легко. Проходно, не задерживаясь, диигаясь к главному. А главное — нежная сцена с Поликсеной, последние наставления молодым. Тут любимая фраза Раневской, «зерно в роли», по ее мнению: «Я рада для тебя в ни-и-и-точку вытянуться».

А потом пошло, покатилось. Молодых влюбленных накрыли. Шумно и страшно стало в саду и на всей барабошевской территории. Большим скандалом попахивает дело. Кинулась Поликсена на защиту любимого. Рискуя, сильно рискуя — ведь и ее не пощадят.

У Филицаты в этой длинной сцене реплик нет. Думали — пусть отдыхает Фаина Георгиевна, не надо ей участвовать в этой сцене.

— Это невозможно! Ее девочку дорогую так обижают, а она в это время за кулисами? Нет, я буду на сцене. Она ее защитить хочет от этих зверей. Неправильно! Зверь так не поступит. Вы знаете, я люблю зверей больше, чем людей. Они несчастны и беззащитны. У них нет хитрости. Я не сплю уже много ночей и думаю о птицах. Как же им холодно и голодно. Соседи злятся на меня за то, что я приманиваю птиц. А они г<

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: