Конные зрелища на ярмарочных площадях

 

В сутолоке ярмарочных увеселений XVI-XVIII столетий, среди канатоходцев, прыгунов, жонглеров, паклеглотателей и марионеток, среди атлетов, борцов, музеев восковых фигур и кабинетов китайских теней, между обезьянами, танцевавшими на канате, и попугаями, игравшими в карты, затерялись ученые и дрессированные лошади с их поводырями - дрессировщиками и конными акробатами. Описания современников, не забывавших выделять такого рода диковинки, прежде всего направляют внимание в сторону ярмарочно-площадных развлечений.

Итак, обратимся к ярмаркам - к центральному экономическому и общественно-бытовому нерву этой эпохи торгового капитала, основной двигательной жизненной силе, вокруг которой напластовывались и религиозные культовые отправления (храмовые и престольные церковные праздники всегда совпадали с ярмарочными периодами данной местности) и чисто эстетические - развлекательные и увеселительные - функции (ярмарки притягивали громадный рой улично-площадных лицедеев).

Обратимся к ярмаркам, или, лучше сказать, к ярмарочным площадям (champ de foire). Остановимся на Франции, задержимся на парижских пригородных ярмарках Сен-Лазар и Сен-Жермен.

Выбор этот подсказывается прежде всего тем, что при своем возникновении данные ярмарки поглотили ряд старинных торжищ (Сен-Лазар, Сен-Клер н Сен-Овид), существовавшие еще в XIV веке, вследствие чего чисто увеcелительная часть имела здесь за собой давние традиции. В продолжение XVII и XVIII веков ярмарки в Сен-Жермене, Сен-Лоране по части увеселений шли впереди всех прочих торжищ Европы и, по выражению историка, являлись как бы «всемирными выставками ярмарочно-площадных развлечений эпохи».

Первое во времени конное зрелище, относится к 1749 году, когда на этих ярмарках показывали «скакуна - эквилибриста», танцевавшего под звуки скрипки, перегрызавшего шнур толщиной в свечу и даже державшего в зубах небольшую лестницу в равновесии. Затем здесь же в 1772 году выступала некая ученая «турецкая лошадь», различавшая цвета материй и число пуговиц на камзолах, стрелявшая из пистолета и прыгавшая сквозь обруч.

Мы на верном пути: подобный репертуар все еще попадается в современном цирке. И в наши дни дрессированные лошади танцуют в манеже под оркестр, стреляют из револьверов или «считают («лошадь-математик»), но теперь такие трюки входят в программу лишь как добавление, исполняясь по окончании центрального номера, когда дрессировщик возвращается на аплодисменты. На профессиональном наречии эти репризы называются «дакапо» (da capo) и в современных контрактах бегло упоминаются напоследок, в конце подробного перечня номеров конного дрессировщика. Современный цирк повышает численность и качество этих мелких кунштюков, низводит их из главных в придаточные, но в основе они остаются теми же, что и трюки ярмарочных увеселителей XVII- XVIII веков.

Но почему так скупы сведения о конных искусниках старины?

Исследователь, сохранивший сведения о «скакуне-эквилибристе» и «турецкой лошади», добросовестнейший летописец развлечений парижских пригородных ярмарок, за два столетия всего-то и насчитал здесь только два указанных конных номера!

Быть может, какие-нибудь причины препятствовали показу конных зрелищ в пригородах Парижа? И не является ли почему-либо неудачным выбор самих ярмарок?

Перейдем к Центральной Европе и доверимся исследователю, работавшему по иным материалам. Крупнейший знаток предмета, задавшийся цепью проследить зарождение профессиональных конных зрелищ в Германии и Австрии, сообщает данные не только об ученых лошадях, но и о конных искусниках, мастерах кунштюков на коне. Так, в 1588 году в Праге выступал некий кунстберейтор, скакавший стоя в седле, на полном ходу спрыгивавший и вновь впрыгивавший на коня и заканчивавший свою работу различными акробатического характера упражнениями на лошади, а в 1647 году в Нюрнберге гастролировал Христиан Мюллер, показывавший разно характернейшие эволюции на искусно обученной лошади.

Но и на этом сведения обрываются снова: и здесь, в Центральной Европе в течение XVI и XVII веков исследователь насчитывает лишь двух кунстберейторов да несколько ученых лошадей.

Разумеется, фамилии некоторых исполнителей этого жанра могли затеряться и до нас не дойти, но все же с несомненностью установлено, что самый жанр был чрезвычайно мало распространен и представлял собой редкую диковинку.

Почему же профессиональные конные зрелища представляли собой такую редкость на протяжении XVI -XVII столетий?

Здесь прежде всего действовали причины экономического порядка: рядовая конная группа составляет известный капитал с довольно сложным оборотом. Средний ансамбль в восемнадцать-двадцать дрессированных и выезженных для цирковой работы лошадей вместе с упряжью и реквизитом расценивается в наше время приблизительно в десять тысяч долларов. Проценты на этот капитал нарастают чрезвычайно своеобразно, так как необходимо учесть период тренировки и выработки, прокорм, возможность болезней и падежа, изнашивание нарядной упряжи и т. д.

Особенно тягостны с экономической точки зрения непредвиденные перерывы в работе, когда этот капитал не только перестает приносить прибыль, но требует тех же издержек на свое поддержание (ветеринар, конюхи, фураж, уход, подстилка). Характернейшая организационно-экономическая особенность конных зрелищ состоит в том, что искусство конной акробатики и дрессировки сосредоточено в значительной движимой собственности, имеющей отнюдь не относительную, но самую реальную ценность: конный дрессировщик и конный акробат в большей или меньшей степени неизбежно являются «капиталистами».

Именно это обстоятельство раньше других сказалось на малочисленности конных зрелищ в XVI-XVIII веках: конь был слишком дорогим орудием производства для ярмарочно-площадных искусников, в имущественном отношении являвшихся подлинными пролетариями.

Но допустим, что эта помеха могла быть обойдена зажиточной верхушкой. И тогда все же встречались непреодолимые препятствия, зaключавшиеся в самой бытовой обстановке ярмарочно-площадных преставлений. Вынужденное кочевье решительно препятствовало развитию профессиональных конных представлений: хроническое странствование не оставляло ни времени, ни возможностей для тренировок конных ансамблей и разучивания новых номеров. Другой помехой являлась сложность и затруднённость средств сообщения. Сколько-нибудь значительная конная группа была бы и слишком нежным и слишком громоздким грузом в транспортных условиях того времени: более или менее долгие переходы, изнуряя четвероногих, делали бы их представления невозможными. Другим препятствием являлась ограниченность района выступлений «коневодов». Конные зрелища по природе своей однообразны и требуют частого обновления, но в то же время частая перемена репертуара в силу технических причин очень затруднительна. Поэтому приходится искать смены зрителей или, иначе говоря, перемены самих конных ансамблей. В наше время и в городах с миллионным населением конные группы обычно не задерживаются дольше двух сезонов. Можно представить себе, сколь недолго в одном пункте могли продержаться «люди с учеными и дрессированными лошадьми» в XVI-XVIII веках, когда население крупных городов редко превышало несколько тысяч жителей.

Отмеченное выше положение устойчиво сохраняется почти вплоть до середины XVIII столетия, когда мы вдруг достаточно внезапно сталкиваемся с довольно быстрым развитием профессиональных конных зрелищ: начиная приблизительно со второй половины XVIII века в сравнительно краткий срок - какие-нибудь три десятилетия - один за другим объявляются конные искусники, «кунстберейтора» и прочие «дрессированных лошадей водители».

Это планомерное движение как бы возглавляют Прайс и Джонсон, с начала 60-x годов XVIII начинающие устраивать конные представления в Лондоне. В это же время здесь же появляется Сэмсон, которого спустя десятилетие мы встречаем в Вене и Петербурге. Но в Вене Сэмсона опережает Поттс, на смену которому приезжает Уийр. Яков Бейтс выступает в 1763 в Петербурге, а затем в Париже и Леоне; Гиам в 1775 году дебютирует в Париже, а в 80-ых годах в Вене; Филипп Астлей в 1772 году открывает серию конно-акробатических представлений в Лондоне, в дальнейшем выезжая на гастроли в Париж; в Вене в этот же период выступают Шарль Массон и Луиджи Кьярини, которых в конце 80-х годов здесь затмевает Петер Майе, один из прославленнейших мастеров этой эпохи, в то время как во Франции успешно подвизаются Бенуа Гверра и Бальп и т.д. и т.п.

Описание парижских гастролей Гиама (1775), составленные современником, достаточно ясно позволяют судить о характере этих выступлений.

«Господин Гиам, - читаем в этой протокольной рецензии, - на полном галопе спрыгивает с коня и снова вскакивает в седло; он одновременно ездит на двух лошадях, твердо стоя ногами на седлах и не держась за поводья; стоя на двух седлах и пустив коней рысью, он удерживает на голове в равновесии восьмилетнего подростка; став на двух лошадях и пустив их карьером, он стреляет из пистолетов, заряжает ружье и закрепляет штык, как бы приготовляясь к атаке, совсем как кавалерия перед битвой; он вызывается взять любых двух охотничьих лошадей и, став ногами на седла, удержаться в равновесии в каких угодно прыжках и скачках».

После всего этого выезжала девица Массон, «единственная наездница данной эпохи», как рекомендует ее историк, выступал подросток, демонстрировалось несколько трюков дрессированной лошади и, наконец, Гиам исполнял на коне комическую мимико-акробатическую сценку, в котором изображал лондонского портного, приехавшего в Париж в поисках последних модных новинок, то есть создавал художественный образ.

Совершенно очевидно, что мы встречаемся здесь с разрозненными слагаемыми тех зрелищ, которые вызвали к жизни условный цирковой манеж стольких-то метров в диаметре.

Установив связь между современным цирком и неожиданно появившимся созвездием конных искусников, перейдем к их родословной. Чем могло быть вызвано столь широкое размножение профессиональных конных зрелищ? И почему явление это зарождается во второй половине XVIII века и ощутимо развертывается к концу столетия?

Если обратиться к состоянию конного дела в данное время, нельзя не заметить, что именно с XVII века значительно развивается интерес к коневедению в повседневном быту.

Мы находимся в той эпохе, когда конь играет совершенно первостепенную жизненную роль, когда утилитарное значение его поистине огромно, когда умелое обращение с лошадью представляет первейшую жизненную необходимость и обязательно для каждого - особенно же для представителей правящих классов.

Рост практического интереса к коневедению вызывает в XVII веке зарождение ряда школ высшей верховом езды, среди которых первые места занимают школы придворные, так называемые королевские кавалерийские манежи, формируемые в Версале, Неаполе, Мадриде и Вене и представляющие собой своеобразные академии своей отрасли.

В этот же период все чаще начинают устраиваться карусели - конно-военные игры высших сословий, достигающие расцвета к середине XVIII столетия. Преследуя в начале спортивно-тренировочные задания, карусели приобрели в последствии все черты искусства и стали театрализованными соревнованиями в красоте и ловкости верховой езды, в пышности убранства, в точности каждого участника при фигурных перегруппировках ансамблей. Какова же связь между расцветом коневедения в быту и развитием профессиональных конных зрелищ? Возможно и всецело приписать их популярность обострившемуся житейскому интересу к коневедению?

Зависимость между развитием конного спорта и конных зрелищ несомненна. Отдельные явления утилитарной и зрелищной верховой езды соприкасаются вплотную: вольтижирование и школьная езда одновременно сосуществуют в репертуаре конно-акробатических трупп и в программе учебно-спортивных манежей. Но зависимость не столь проста: при совпадении отдельных приемов конное штукарство и конный спорт - все же явления принципиально отличные. Учебно-спортивная верховая езда стремится преодолеть трудности во имя практических задач; конное штукарство ставит себе целью создание самодовлеющего зрелища, преодолевая искусственные преграды ради создания образа. Однако в каких-то точках эти смежные явления врастают друг в друга, и здесь лежит объяснение той связи, которая образовалась между расцветом бытового коневедения и развитием профессиональных конных зрелищ: первые конные искусники встретили в высших классах весьма благоприятную воспринимающую среду, которая вместе с тем никоим образом не могла единолично вызвать самое появление коневодов, ибо увлечением конной культурой были затронуты сравнительно ограниченные социальные прослойки, чьи кастовые вкусы несомненно растворялись во вкусах той демократической публики, на которую работали застрельщики конных зрелищ.

Возможно ли, подчеркивая английское происхождение первых кунстберейторов и пользуясь распространенной ссылкой на развитие конного спорта именно в Англии, объяснить возникновение профессиональных конных зрелищ чисто национальными вкусами? Как бы высоко ни был развит в Англии конный спорт, все же едва ли подобные национальные симпатии были бы в силах вызвать к жизни представления конных акробатов и столь быстро обсеменить ими Европу. Все эти решения замалчивают наиболее существенный признак - широкое распространение конных зрелищ именно с конца XVIII века; причины этого процесса, по-видимому, приходится искать не только в развитии бытового коневедения, не только в национальных вкусах или отвлеченных симпатиях, а в каких-то более значительных и общеобязательных движущих силах данной эпохи.

Отсюда приходим к следующему предположению. Как раз незадолго до массового появления первых коневодов положение ярмарочно-площадных зрелищ начинает резко меняться. Развертывающийся в середине XVIII века промышленный переворот решительно разрушает прежнюю экономическо-бытовую обстановку; ярмарки и торжища, являвшиеся основными потребителями «низовых искусств», оказываются излишними в завязывающихся новых отношениях и как раз с этого времени начинают утрачивать свой смысл и значение. С этого периода наступает агония ярмарочно-площадных зрелищ, приблизительно через полстолетия вырождающихся окончательно: ярмарочно-площадные зрелища вымирают в первые десятилетия XIX века наряду с отмиранием ярмарки как первостепенного фактора экономической жизни.

Как только почва под ногами ярмарочных искусников начинает колебаться, наиболее зажиточные из них в поисках новых производственных площадок вынуждены обратиться к развивающимся городам.

При этом обстановка благоприятствует именно «коневодам»: они составляют зажиточную верхушку «увеселителей подлого сословия», их финансовую аристократию, располагающую необходимыми для нового начинания средствами в гораздо более вероятной степени, чем какие-нибудь содержатели балаганов с марионетками. К тому же повышенное внимание городов к конному спорту предает их представлениям ярко выраженный современный характер и обеспечивает внимание родовой и военной аристократии. Трудно допустить, что все первые конные штукари и раньше были конными акробатами или дрессировщиками: ведь до самого недавнего прошлого профессиональные конные представления находились в зачаточном состоянии. Не вернее ли предположить, что наиболее зажиточные акробаты ярмарочных балаганов, повинуясь перемене обстановки, были вынуждены сесть в седло и воскресить партерную акробатику исполнением ее на скачущем коне?

Но особенно неотвязна мысль о зависимости репертуара первых конных штукарей от искусства канатных плясунов, к середине XVIII века составлявших едва ли не основное ядро ярмарочно-площадных искусников. Мысль об этом, подсказывают сами исполнители: так, Петер Майе в извещении о своих выступлениях в Мадриде (1786) объявляет, что он выполнит «на двух или трех лошадях при полном галопе весь репертуар, обычно исполняемый на канате». Частое слияние ансамблей канатных плясунов с товариществами конных акробатов и родословная многих первых коневодов, вышедших из семей заслуженных «канатчиков», как называли их у нас в старину (Кьярини, Де Порт, Блонден, Фурро), - все это с немалой долей вероятности позволяет предположить, что в связи с изменениями общественно-экономической обстановки ряд зажиточнейших канатоходцев перешел на новые амплуа, пополнив собою ряды застрельщиков конных представлений.

Вместе с тем родословная иных идет не от ярмарочных зрелищ, а от чисто бытового коневедения.

Такова, например, биография Филиппа Астлея. По профессии токарь, Астлей был призван в армию во время семилетней войны и сражался в 15-м легкой кавалерии полку, а выйдя из полка основал в 1772 году в Лондоне «Школу верховой езды» («Riding-School»), в которой первоначально давал уроки выездки. Приблизительно год спустя Астлей стал устраивать в своей «Школе» конные представления, которые вначале служили главным образом рекламой его педагогической деятельности.

В более позднее время некоторые товарищества конных акробатов, как бы подчеркивая спортивный характер своих представлений, именуют себя «Академиями высшей верховой езды» (Academie d'equitation savante, Akademie der hoheren Reitkunst).

Все это позволяет утверждать, что появление первых коневодов в какой-то степени может быть поставлено в связь с успехами конного дела в повседневном быту, хотя в конечном счете и в этом случае должны были действовать причины экономические. В противном случае, отчего же конные зрелища представляют собой редкую диковинку вплоть до второй половины XVIII века, этого рубежа в социальных и культурных отношениях Европы?

Репертуар первых конных искусников колебался между представлениями военно-спортивного характера, непосредственно конной акробатикой и трюкачеством ярмарочно-площадного толка.

Но при большом отклонении в сторону узкотрюкаческой, «фокуснической» зрелищности выступления даже самых первых мастеров в известной степени носили и утилитарный характер, являясь показом ловкости и смелости, умения держаться в седле и управлять конем, что не могло не приобретать первостепенный бытовой смысл в условиях того времени.

И действительно, несмотря на довольно-таки частые отклонения в сторону чистой зрелищности, первые наездники встретили повышенное внимание родовой и военной аристократии. Дело в том, что интерес к практическому коневедению был настолько силен, что всякое действование на лошадях и с лошадьми воспринималось кроме всего прочего еще и с утилитарной, житейской точки зрения. Обучение верховой езде в высших и средних слоях общества стало доверяться заезжим наездникам-акробатам: и Самсон, и Гиам, и Петер Майе, где бы они ни выступали, по утрам ежедневно давали уроки верховой езды, о чем неизменно публиковали в своих извещениях, а один из наиболее блестящих дворов того времени -венский, подчеркивая эту связь, награждал лучших наездников (Гиам, Де Порт, Петер Майе) званием: «Его императорским величеством привилегированных берейторов».

Так молодое искусство подпадало под влияние аристократическо-военной среды и начинало впитывать в себя вкусы нового социального потребителя.

Ограничивавшиеся вначале кратковременными гастролями в крупнейших городах и довольствовавшиеся самыми разнообразными временными площадками - от огороженных окружностей под открытым небом до манежей частных домов - странствующие конно-акробатические труппы к концу XVIII века начали оседать в основных городских центрах, обзаводясь собственными манежами, перераставшими в первые полустационарные, а затем и стационарные цирки. И если Яков Бейтс выступает в Петербурге еще под открытым небом на улице (1763), то четыре года спустя мы встречаем его в Париже уже в более или менее оборудованном постоянном манеже, и если Гиам начинает с городской площади - он кончает королевским манежем в Вене (1784), и если Филипп Астлей впервые появляется на обнесенной дощатым забором окружности - он начинает свой зрелый артистический путь постройкой «Школы верховой езды» в Лондоне, имеющей полное основание считаться первым стационарным цирком Европы.

Сохранившаяся гравюра запечатлела внутренний вид «школы верховой езды Астлея». Это еще наивнейший зародыш современного стационарного цирка. На открытом воздухе отгорожен сравнительно широкий круг, обнесенный высоким забором; вдоль забора на три четверти окружности растянулись крытые ложи, а оставшаяся четверть окружности застроена курьезнейшим трехэтажным домом, выстроенным, как рисуют на чертежах «дома в разрезе», то есть без четвертой стены, так что три этажа этого дома как бы соответствуют партеру, первому ярусу и галерее. В центре этого первобытного циркового манежа установлен постоянный барьер, служивший препятствием, которое брали лошади; поперечная доска барьера укреплялась на цепях, что давало возможность повышать или понижать препятствие. Из всех условных особенностей циркового манежа здесь уже определилась главная - окружность, так вырисовываются очертания производственного пространства современного цирка, которое осознается и уточняется наряду со становлением молодого искусства.

Осталось сделать последний шаг и перейти к возникновению первых стационарных городских цирков Европы.

Совершенно очевидно, что для их зарождения или, иначе говоря, для перехода кочующих коллективов на оседлость требовалось только дальнейшее развитие тех социально-экономических условий, которые вызвали массовое размножение конных зрелищ.

Три фактора были необходимы для этого последнего перерождения: дальнейший рост бытового интереса к коневедению, призванный закрепить внимание к молодому искусству, дальнейшее укрупнение городов, которое обеспечило бы возможность одному ансамблю продержаться в одном пункте в течение более или менее продолжительного времени, скажем, в течение сезона, и, наконец, дальнейшая капитализация самих предприятий, которая сменила бы патриархальные организационные формы содружеств, большей частью представлявших собой семьи; постоянный цирк неизбежно должен был стать недвижимой личной собственностью, и таким образом ансамблям конных акробатов предстояло выделить из своей среды предпринимателей и собственников.

Общественно-экономическая обстановка конца XVIII и начала XIX века полностью удовлетворяла искомым условиям: внимание к коневеденню в быту росло и крепло, стремясь к своей вершине, ясно обозначившейся в первой половине прошлого столетия; в результате промышленного переворота и в процессе образования капиталистического строя в то же время происходил стремительный рост городов и возникали новые центры; в непосредственной связи с этими явлениями коллективы конных акробатов вступили в полосу крепкого материального благополучия и возможность оседлости. И если еще в начале второй половины XVIII столетия мы встречаем одиночных выходцев или отдельные странствующие передвижные коллективы (troupe nomade reisende Gesellschaft), то в ближайшие десятилетия мы столкнемся со все возрастающим формированием цирков полустационарных и, наконец, с образованием постоянных цирков (cirque a demeure, cirque stationnare, standiger Circus, stabiler Circus).

Растянувшееся на несколько десятилетий явственно сказавшееся на рубеже XVIII и XIX веков возникновение полустационарных и стационарных цирков Европы представляется единым слитным процессом, опорными точками которого являются предприятия Филиппа Астлея, подвизавшегося в конце XVIII века в Лондоне и Париже, и предприятия семейства Франкони, обосновавшегося в Париже и достигшего расцвета в первые десятилетия XIX века. Вокруг этих центральных по своему положению манежей группируется довольно широкая сеть стационарных, полустационарных и кочевых конно-акробатических содружеств постепенно перераставших в первые стационарные цирки Европы. [3, с. 22-29]

цирковой жанр ярмарочный зрелище

 

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: