Организационно-производственный строй циркового представления

 

Цирк не знал отдельных номеров, как сегодня, он знал артистов и располагал труппой, которая неизменно работала весь сезон. Каждое представление являлось связным действием членов труппы, продуктом деятельности коллектива и ансамбля, показом мастерства единого исполнительского массива - и здесь заключена характернейшая особенность циркового искусства прошлого столетия.

После всех тех изменений, которые претерпевало цирковое искусство на рубеже XIX и XX столетий, не так легко ощутить внутреннюю целостность прежнего циркового представления, но, быть может, на примере одного из традиционных старых обычаев удастся вскрыть эту особенность.

Вот частный случай: по своей технике номера наездников-акробатов требуют помощников, чтобы регулировать ход коня или держать обручи и туннели, сквозь которые пролетают наездники. Может показаться, что задача ограничивается поддержкой препятствия. Ничуть не бывало! Задача заключается в умении в нужный миг прийти на помощь, приблизить или отдалить препятствие, взять вверх, вниз, вправо или влево и, мгновенно скользнув туннелем по летящему телу, помочь ему вовремя вернуться на ускользающего коня. Надо чувствовать темп лошади, прыжок наездника, пространство и время.

Это - сложное искусство, называемое пассированием (passer les objets) и выделившее отдельную фигуру пассировщика. При этом артисты надевали униформу, то есть форменный ливрейный костюм, в котором стояли шталмейстеры и конюхи, он обычно был выдержан в стиле военного мундира.

Обычай работать в униформе, или, как выражаются профессионалы, стоять в униформе, укрепившийся во всех цирках Европы, впоследствии был узаконен первыми профессиональными объединениями цирковых артистов и юридически нормирован при введении нотариальных контрактов.

Техника и характер мастерства циркового артиста данного времени предопределялись тем, что в отношении организационно-производственно-бытовом стационарные, полустационарные и странствующие цирки рассматриваемого периода представляли собой широко разросшиеся семьи. Это обусловило ряд особенностей, вне которых цирковое искусство почти всего XIX столетия не может стать ясным до конца.

Основным ядром труппы, ее основным производственным массивом являлась семья директора - владельца живого и “мертвого” инвентаря, организатора, предпринимателя и мастера.

На низших ступенях предприятие ограничивалось семьей директора и его учениками, на более высоких ступенях оно представляло собой содружество двух или трех семей.

Присоединение к директорской семье отдельных артистов по найму, позволявшее говорить уже о наличии труппы, являлось следующей внутриорганизационной формой развития, но и в данном случае пришлый, «вольнонаемный» состав группировался вокруг этого семейного ядра, располагаясь вокруг директора - кормильца и премьера, хозяина и мастера,-умело воздействовавшего на наемную рабочую силу рядом нравственных и экономических ограничений.

В центре предприятия - какие бы там разновидности оно ни принимало - находилась семья: работали жены, братья, сестры, зятья, сыновья, дочери, племянники, внуки; каждый цирк в основе представлял собой родовую единицу.

В подобных условиях профессиональное ученичество приняло несколько тяжелые, но очень плодотворные формы. Каждый цирк имел своих учеников, которые по мере совершенствования участвовали в представлениях; ученики группировались вокруг директора, хотя артистам по найму не возбранялось иметь своих учеников: с точки зрения экономической ученичество было основано на эксплуатации, на том, что оно предоставляло дешевые рабочие руки.

Ученичество начиналось с раннего возраста - с шести-семи лет, когда кости размягчены и суставы гибки. И дети циркачей и «приемные дети» вступали в школу с малолетства, что - в профессиональной оценке - одинаково позволяло считать их «уроженцами цирка» («enfants de la balle» «Künstlerkinder»).

Под руководством одних и тех же педагогов - матерей, отцов, дядей, братьев - подросток последовательно обучался всем отраслям циркового искусства - от начальных упражнений в танцах до хитроумных конно-акробатических трюков. С первых же дней ребенок был уже втянут в производство: по вечерам он неизменно присутствовал на представлении, толкаясь в конюшне, наблюдая настоящих мастеров, затем с годами принимал участие в программе, общался с публикой, проверял себя на непосредственном восприятии зрителей. Обучаясь у всех мастеров цирка, ученик в той или иной степени перенимал все их навыки; ни одна специальность не ускользала от него и не могла остаться вовсе ему незнакомой, так формировался универсальный исполнитель - наездник, прыгун, канатоходец, жонглер, мимист - подлинный синтетический артист цирка.

Обычно период ученичества исчислялся десятилетним сроком, после чего молодой циркач получал права гражданства. Выходя в люди, вольнонаемные ученики большей частью принимали имя учителя, и здесь заключена одна из причин столь необыкновенной устойчивости некоторых цирковых «династий», давших по пять и шесть поколений артистов: цирковые фамилии оказывались в высшей степени живучи, их одинаково носили и прямые потомки и приемные ученики.

Становясь самостоятельным, молодой циркач попадал в такую профессиональную, бытовую, моральную обстановку, которая крайне способствовала дальнейшему совершенствованию во всех областях ремесла и вместе с тем обусловливала незыблемость традиций. Универсальный исполнитель, синтетический артист цирка - молодой циркач последовательно выступал во всех жанрах, проходил все звенья профессионального стажа; подростком он начинал работать с вольтижа или танцев на канате, стариком он покидал манеж на школьной лошади; режиссура пантомим, исполнение высшей школы и вывод лошадей «на свободе», как не требующие особых физических усилий, оставались достоянием пожилого артиста, заканчивавшего так жизненный путь.

Кровообращение пульсировало последовательно: семейно-родственные устои определяли универсальность исполнительства, универсальность исполнительства обусловливала бытие единого слитного коллектива, который выявлял себя в связном, внутренне-целостном представлении. Таким был организационно-производственно-бытовой строй цирка, к концу первой четверти XIX века выросший до положения незыблемой системы. [3, с. 62-65]

 

 

Цирковые династии

 

Династия Франкони берет свое начало от Антонио Франкони <http://www.letopis.info/themes/circus/olimpiyskiy_cirk_antonio_frankoni_vo_francii.html>. В юности он потерял отца и вынужден был бежать из родной Италии. Так он оказался во Франции.

Антонио Франкони длительно перебивался случайными заработками. Он был помощником дрессировщика <http://www.letopis.info/themes/circus/dressirovka.html>, устраивал звериные бои и корриды, иногда даже сам выходил на арену в качестве тореадора. Женившись, он стал работать с менее опасными животными - канарейками. Его номера стали пользоваться популярностью, и Франкони стал выступать в амфитеатре, только что открытом в Париже. Там он впервые заинтересовался конным искусством и цирком.

Тогда Франкони стал изучать верховую езду, а также стал заместителем управляющего в амфитеатре Астлея <http://www.letopis.info/themes/circus/angliyskiy_cirk_serjanta_astleja.html>. Вернувшись из Парижа в Лион, где жила его семья, Франкони открывает свой собственный цирк в квартале Бротто. Однако заведение долго не просуществовало и закрылось из-за неурядиц в государстве. В этот период Франкони активно репетирует новые номера, выступает в небольших пантомимах.

В 1791 году Антонио Франкони возвращается в Париж, где дает выступления в амфитеатре Астлея с семьей и учениками. С собой он привез тридцать лошадей. Он несколько переоборудовал здание, благодаря чему оно стало напоминать настоящий театр. В цирковую программу, помимо конных номеров, входили акробатические <http://www.letopis.info/themes/circus/akrobatika.html>выступления и скетчи. Впервые стала демонстрироваться высшая школа верховой езды. Летом амфитеатр отправлялся на гастроли.

Позже Антонио Франкони открывает собственное заведение - Театр верховой езды, пользующийся огромным успехом. К тому времени все семейство уже выступало вместе. В 1805 году, когда Антонио Франкони исполнилось шестьдесят восемь лет, он передал управление театром своим сыновьям.

С раннего детства сыновья Франкони, Лоран и Анри, уже выходили на арену с родителями и участвовали в небольших пантомимах.

В последующем сыновья с их женами стали выступать вместе в цирке отца, а позже взяли бразды правления в свои руки. Лоран Франкони давал уроки езды верхом, среди его учеников были известные наездники.

Когда Театр верховой езды был снесен, они построили новое заведение. Это был первый настоящий цирк в Париже, назывался он Олимпийским <http://www.letopis.info/themes/circus/olimpiyskiy_cirk_antonio_frankoni_vo_francii.html>. Программа включала конные номера, пантомиму, номера с животными. В нем выступали многие известнейшие артисты того времени. Позже цирк неоднократно переезжал, но продолжал пользоваться огромной популярностью.

В 1836 году Антонио Франкони не стало. Считается, что закат его жизни совпал с закатом славы династии. Однако после него и его сыновей в семье было еще большое количество талантливых цирковых актеров. [7]

Дуровы - династия клоунов-дрессировщиков. Это дворянская фамилия, служившая России на протяжении нескольких веков. Среди Дуровых была известная «кавалерист-девица» Надежда Дурова (1783-1866), послужившая прообразом Шурочки Азаровой из фильма Гусарская баллада. Возможно, именно у нее впервые проявились черты характера, насущно необходимые цирковому артисту: отвага, граничащая с безрассудством; редкостная настойчивость и изобретательность в достижении цели; и - умение находить общий язык с животными (ведь Надежда Дурова, убежав в мужском платье из дома на театр военных действий, поступила не в пехоту, а в кавалерию).

Однако настоящими основателями цирковой династии стали братья Анатолий Леонидович (1865-1916) и Владимир Леонидович (1863-1934) Дуровы. В детстве братья были отданы в Первый кадетский московский корпус. Однако они мечтали только о цирке. Анатолия больше влекла акробатика, гимнастика и клоунада; Владимир изначально видел себя дрессировщиком. В соответствии с этим, цирковая карьера братьев началась немного по-разному: уйдя из дома, Анатолий в 1880 поступил в балаган В. Вайнштока; Владимир в 1881 - в цирк-зверинец Г. Винклера. И, хотя оба брата работали в жанре соло-клоунады с животными, главные акценты творческих направлений у них существенно различались.

Для А. Дурова основой была сатирическая направленность клоунады, уже к 1890 он на афишах именовался «королем шутов». Животные выполняли вспомогательную роль в его репризах и программах. У Анатолия не было большого зверинца с экзотическими животными; больше всего он любил работать со свиньями, а основную работу по дрессировке проводили его ассистенты и жена.

Владимир же углубленно изучал животных, посещал в качестве вольнослушателя занятия в Московском университете, в частности - лекции физиолога М. Сеченова. В его клоунских номерах и репризах дрессировка имела доминирующее значение. Его зверинец постоянно расширялся; кроме собак, свиней, коз, крыс и других привычных зрителю животных, в номерах участвовали и экзотические звери: слон, морские львы, обезьяны, пеликан и т.д. К концу первого десятилетия XX в. зверинец В. Дурова представлял такое разнообразие зверей и птиц, как никакой другой в мире. В 1910 в Москве на улице Старая Божедомка (теперь улица Дурова) В. Л. Дуров купил дом и усадьбу, создал в нем зоологический музей и зоопсихологическую лабораторию, в которой серьезно занялся научной работой. В его лаборатории работали такие ученые, как академик В. М. Бехтерев <http://www.krugosvet.ru/enc/medicina/BEHTEREV_VLADIMIR_MIHALOVICH.html>, профессора А. В. Леонтович, Г. А. Кожевников, А. Л. Чижевский <http://www.krugosvet.ru/enc/nauka_i_tehnika/fizika/CHIZHEVSKI_ALEKSANDR_LEONIDOVICH.html> и др. Здесь же, рядом с музеем и лабораторией, 8 января 1912 открылся театр «Крошка», прообраз того самого уникального Уголка Дурова, на сцене которого доныне выступают звери и птицы. В. Л. Дуров стал первым цирковым артистом, удостоенным звания Заслуженного артиста РСФСР (1927).

Династию Дуровых продолжили дети и внуки братьев. Сегодня самые известные представители династии:

внучка А.Дурова, дрессировщица Тереза Васильевна Дурова (первая в истории цирка женщина, начавшая работать со слонами) и ее дочь, Тереза Ганнибаловна Дурова, руководитель Московского театра клоунады, основатель первого в стране Творческого семейного центра);

правнучка В.Дурова, Наталья Юрьевна Дурова, генеральный директор и художественный руководитель Московского театрального комплексного центра «Страна чудес дедушки Дурова». В Театре зверей дедушки Дурова по-прежнему идут представления, пользующиеся огромной популярностью. [9, c. 3]

Запашные - династия укротителей, вольтижеров, акробатов, гимнастов. Родоначальником этой цирковой династии стал клоун и музыкальной эксцентрик Карл Томсон, гастролировавший в России в конце XIX в. под псевдонимом Мильтон. Здесь он женился; династия продолжилась: дочь Мильтона Лидия уже с пятнадцати лет выступала на манеже в качестве цирковой наездницы и гимнастки. Сегодняшнюю фамилию принес в историю цирка муж Лидии, Михаил Запашный. Правда, на афишах она появилась далеко не сразу.

Михаил Запашный не имел цирковых корней и пришел на манеж что называется «из зрителей»: он работал портовым грузчиком. Неимоверную силу молодого человека заметил легендарный борец Иван Поддубный и предложил Михаилу попробовать себя в цирке, в самом популярном тогда жанре французской борьбы <http://www.krugosvet.ru/enc/sport/BORBA.html>. Выступать Михаил начал под псевдонимом «Орленок». Однако со временем предпочтения зрителей изменились; неимоверный успех борьбы пошел на убыль. Войдя в семью Мильтонов, Михаил Запашный начал осваивать новый для себя жанр силовой акробатики. Вместе с партнером он создал серию уникальных театрализованных силовых номеров; в один из них - «Акробаты-снайперы» - была включена стрельба из мелкокалиберной винтовки. От точности, хладнокровия и слаженности акробатов зависел не только успех номера, но и безопасность зрителей. В то время группа выступала еще под псевдонимом «Братья Мильтонс». Очень интересным представляется двойственное отношение Михаила Запашного к цирку, несомненно, обусловленное сравнительно поздним приобщением к профессии. «Отравленный» воздухом манежа, он не представлял для себя иного места работы, однако своих пятерых детей, - практически родившихся в цирке, - он готовил к другой жизни: мечтал дать им хорошее образование и профессию, далекую от цирка. В нарушение всех цирковых традиций, Михаил Запашный отказался возить детей с собой на гастроли; он купил маленький домик в Ленинграде, и оставлял там детей с бабушкой. Именно здесь младшие Запашные встретили Великую Отечественную войну. В блокаду их дом сгорел, бабушка с детьми переселилась в гримуборную цирка. И только позже, вывезенные по «Дороге жизни», младшие Запашные встретились в Поволжье с матерью Лидией Карловной, не сумевшей вернуться с гастролей в осажденный Ленинград. Здесь, в саратовском цирке, во время войны, началась цирковая карьера следующего поколения Запашных. Денег на жизнь не хватало, и шестнадцатилетний Вальтер с шестилетним Мстиславом подготовили собственный акробатически-трюковой номер и начали выступать вместе с матерью.

Так на цирковых афишах появилась группа «Братья Запашные», которую прославили сыновья Михаила: Вальтер, Мстислав, Игорь. Братья пробовали себя в самых разных жанрах: клоунада, воздушная гимнастика, джигитовка, мотогонки, дрессировка лошадей и экзотических животных, укрощение хищников. И всегда главным принципом их работы оставались поиски нового, разработка и показ ранее неизвестного трюка. Так, в 1954 братья Запашные выступили в новом, доселе неизвестном цирковом амплуа акробатов-вольтижеров.

Позже Запашные, Вальтер и Мстислав, стали выступать раздельно, причем оба пришли к дрессуре, которую считают высшей степенью циркового искусства. Сразу по двум линиям продолжается и цирковая династия Запашных.

Вальтер Запашный долгое время работал с тиграми. Но мечтал о морских гигантах - касатках, осьминогах, дельфинах. К сожалению, мечте не суждено было сбыться. После 70 лет Вальтер Запашный ушел на пенсию, передав свой аттракцион сыновьям - Эдгару и Аскольду Запашным. Против всех правил, они вошли в клетку к тигру еще в детстве, «держась за папины ноги». Кроме того, Эдгар и Аскольд Запашные выступают с номерами “Жонглеры на лошади” и “Дрессировщики обезьян”.

Мстислав Запашный, параллельно с работой в манеже, закончил ГИТИС, стал режиссером цирковых программ. Им был создан уникальный цирковой постановочный спектакль Слоны и тигры, в котором извечные враги джунглей впервые в мировой цирковой практике были объединены в одной клетке. Поставил целый ряд крупных зрелищных цирковых представлений - Спартак, К звездам, Русская зима, Ярмарка чудес, Наш русский цирк и т.д. С 1992 - директор и художественный руководитель Сочинского цирка. Династию продолжает сын Мстислава Михайловича - Мстислав Мстиславович. [9, с. 3-4]

Кио - династия иллюзионистов. Основателем династии был Эмиль Теодорович Кио (1894-1965). Настоящая фамилия, которая казалась иллюзионисту неподходящей для цирковых афиш, - Гиршфельд-Ренард. Свой псевдоним он в буквальном смысле нашел на улице, увидев вечером вывеску, на которой горело загадочное емкое слово «КИО». Позже оказалось, что это была вывеска кинотеатра, на которой перегорела одна буква. Эмиль Кио был первым иллюзионистом с крупной аппаратурой, перенесшим свои выступления со сцены на цирковую арену. Это, несомненно, существенно увеличило сложность программ, так как иллюзионные трюки стали обозреваться зрителями со всех сторон. При этом Кио был первым советским иллюзионистом, снявшим со своих представлений покров мистики и таинственности. Он избавился от восточной атрибутики и стал выходить на арену во фраке. Главный акцент своих представлений Эмиль Кио ставил на то, что он загадывает зрителям интеллектуальные загадки и головоломки. Придумал и впервые показал целый ряд фокусов, принципами которых до сих пор пользуется большинство иллюзионистов. В 1960 в Англии был признан лучшим фокусником мира, а годом позже в Дании получил золотую медаль Международной артистической ложи. Это - четвертый случай в истории, когда этой высокой награды был удостоен цирковой артист.

Династию продолжили два сына Э. Кио, два сводных брата - Эмиль и Игорь. Работая в жанре иллюзиона, братья отличаются по творческой манере, поэтому с самого начала решили выступать по отдельности.

Старший, Эмиль (род. 1938), по настоянию отца окончил Московский инженерно-строительный институт и даже пару лет проработал по специальности. Однако цирковые гены оказались сильнее: ведь впервые на манеже Эмиль-младший оказался в два года, случайно оказавшись за кулисами в одном из «волшебных» сундуков отца. Технические знания, полученные Э. Кио в институте, позже оказали иллюзионисту большую услугу при конструировании реквизита, имеющего для иллюзиониста первоочередное значение. Именно Эмилем был рассчитана и разработана «волшебная веревка» (аналог «Индийского каната»), когда гимнаст исполняет свои трюки на вертикально стоящем незакрепленном канате. Этот номер до сих пор сохранился в репертуаре обоих братьев.

Младший брат, Игорь (1944-2006), в отличие от Эмиля, к цирковой карьере готовился с детства, последовательно и целеустремленно. Его мать была главной ассистенткой в спектаклях Эмиля Кио-старшего; и после его смерти весь репертуар, реквизит и аппаратуры отца перешли в руки Игоря. Это знаменитые номера “Сжигание женщины”, “Превращение женщины во льва”, “Распиливание женщины”. В то же время Игорь Кио принципиально не брал готовые фокусы и трюки, а предпочитал все делать сам. Им был выпущен ряд принципиально новых номеров, среди которых: Моды, Аквариум, Рояль в воздухе, Ящик гудения, Появление медвежонка и др. Игоря Кио называют «загадкой 20 века», «королем волшебников». На сегодняшний день он - единственный иллюзионист, который был удостоен Международной премии «Оскар» (Бельгия), которая ежегодно вручается с формулировкой «Лучшему артисту». Однако, при всей своей популярности, Игорь Кио в работе никогда не ограничивался только цирком. Он выступал во Дворцах спорта и театрах во многих городах страны. Ставил программы в театре Эстрады, шоу и передачи на телевидении (в том числе - шести серийный цикл “Все клоуны”, посвященный выдающимся мастерам клоунады).

В 1989 Игорь Кио ушел из Союзгосцирка и создал фирму «Шоу-иллюзион Игоря Кио», которая занимается не только организацией собственных гастролей, но и выступлений других коллективов. [9, с. 4]

Цирк Гаэтано Чинизелли. К концу XIX века в России работало до трех десятков цирков. Большинство из них вели кочевой образ жизни, но существовали и стационары в Петербурге, Москве, Одессе, Киеве и других городах. В Петербурге действовал цирк, принадлежавший семье Чинизелли.

Глава семьи Гаэтано Чинизелли родился в Милане в 1815 году, в двенадцатилетнем возрасте он поступил учеником в труппу А.Гверра и в составе этой труппы приезжал в Россию. Позже Чинизелли работал в парижском цирке Франкони, где брал уроки высшей школы верховой езды у Боше. Женившись на дочери циркового предпринимателя и артиста Карла Гинне, талантливой наезднице Вильгельмине, он организовал собственную труппу и с нею гастролировал по Италии, Франции, Германии и Швейцарии.

В 1869 году Карл Гинне, работавший в это время в России, пригласил Чинизелли в свой цирк. Скоро тесть и зять стали компаньонами. Их цирк по преимуществу ориентировался на богатых и знатных офицеров гвардии. И именно петербургская знать помогла Чинизелли получить право на строительство и эксплуатацию цирка на самых льготных условиях. В 1877 году новый цирк был выстроен и открыт. Сейчас этот цирк капитально перестроен и носит название Питербургского государственного цирка. Когда Гаэтано Чинизелли умер, руководство цирком приняла на себя его жена Вильгельмина, но скоро она уступила место сыновьям Андреа и Сципионе. В 1895 году умер Андреа и права на владение цирком перешли к его жене. Сципионе, начиная с 1900-х годов, владел цирком единолично. В 1918 году цирк Чинизелли был национализирован. Что касается самого С. Чинизелли, то последнее сведение о нем относится к 1925 году. Журналист писал: "Стало известно, что в Берлине умирает с голоду знаменитый прежде, богатый славой и деньгами директор русского цирка Чинизелли".

С первых лет своего существования цирк Чинизелли ориентировался преимущественно на аристократию. Журнал писал: "Если вам захочется посмотреть на последние новинки парижских мод, на новую манеру носить лорнет, на золотую мушку, которую наклеивают между бровями, или на бриллиант, вставленный между передними зубами красавицы, то вам следует зайти в субботу в цирк, где собирается весь демимонд". Широко открыв для публики свои конюшни, Чинизелли стремился им придать вид почти салона: покрыл полы коврами и установил возле стойл аквариумы с золотыми рыбками.

Билетеры и униформисты должны были носить ливрейные фраки и крахмальное белье. Программы для почетных посетителей печатались на шелке, на русском и французском языках. В цирке Чинизелли обращали особое внимание на лошадей и на конные номера. На конюшне стояло до 125 лошадей. Журнал "Нива" так писал о самих владельцах цирка: "Что касается самих братьев Чинизелли, то известно, что они отличные наездники и дрессоры и постоянно вызывают у публики овации". Сципионе Чинизелли показывал лошадей, дрессированных на "свободе", обставляя свои выступления особенно торжественно.

Люция Чинизелли (жена Сципионе, в прошлом цирковая балерина) показывала высшую школу езды в шарабане, управляя лошадью при помощи длинных вожжей. Именно в цирке Чинизелли ведущее положение занял незаурядный наездник высшей школы Джеймс Филлис, который даже был приглашен инструктором в Офицерскую кавалерийскую школу, а его книга "Основы выездки и езды" была принята в качестве учебного пособия и в Красной Армии.

Что же показывала труппа Чинизелли? Вот типичная программа, показанная на открытии сезона в 1886 году. Все молодые артисты - участники постоянной труппы исполняли при помощи большого трамплина прыжки через лошадей. Выступали: гротеск наездница Беллини, эквилибристка на слабо натянутой проволоке и дрессировщица голубей мисс Мацелли, русский клоун Анатолий Дуров, русский жокей Колейников, исполнитель сальто-мортале и пируэтов на лошади Жан Беллини, жонглер Генриетта, дрессировщик семи слонов Томсон, комические акробаты Альфредос. Малолетний Эрнесто Чинизелли выводил двух пони, выдрессированных на свободе. Показывал медведя, который стоял на бегущей лошади и перепрыгивал на ходу через ленты и заклеенные бумагой обручи. Комическую сцену "Два фонарщика" исполняли Прайс, Дуров, Франкони, Готье, Манзони.

Каких же артистов Чинизелли особо выделяли? Вот некоторые из них, выступавших с 1880 по 1898 год. Специально подготовленная лошадь с всадницей Лизой Чинизелли перепрыгивала через накрытый обеденный стол, за которым сидели два человека. Сам Сципионе Чинизелли показывал 50 дрессированных лошадей одновременно. Клоуны братья Прайс выстукивали мелодию специальными молотками на камнях, подобранных по тональности. Номер назывался "Веселые мостовщики". В 1889 году труппу Чинизелли украсили замечательные клоуны братья Фрателлини и русский клоун Владимир Дуров.

С дрессированными медведями и верблюдом выступал русский артист Ходашевич. Одна из первых укротительниц - мисс Кора. Приехавший из Гамбурга укротитель Ричард Лист работал со смешанной труппой хищников: львы, тигры, леопарды, малайские и белые медведи. Дрессированных быков показывал Вагнер, с дрессированным гусем выступал клоун Вильям Ольшанский и у него же кошка спускалась из-под купола на парашюте. Наль Дамаянти показывала дрессированных змей, а русский артист Чернов - замечательно выдрессированных собак. Работал у Чинизелли также клоун с дрессированными животными Лаврентий Лавров. Из гимнастов, акробатов, эквилибристов выделялись: гимнасты на тройном турнике Пончарилло и Манзони. Гимнастка Бианка, балансируя на трапеции, играла на гармонике, а потом, завязав глаза и надев на себя мешок, прыгала из-под купола в сетку. Громадным успехом пользовалась труппа Гегелшьман, впервые исполнившая воздушный полет при участии ловитора.

В 1887 году впервые на цирковой арене была показана борьба. Боролись Кляйнер и Ломан на приз 100 рублей. В 1886 году выступал хор московских цыган. В 1890 году прошли гастроли хора русских певцов, руководимого И.Скалкиным. В 1893 году публику поразили братья Гикс и девица Нелли, демонстрировавшие чтение мыслей на расстоянии (мнемотехнику), и звукоподражатель Делькраус.

Художественное лицо цирка Чинизелли будет неполным, если не сказать о шедших здесь пантомимах. В 1881 году Андреа Чинизелли поставил балет-пантомиму "Крысолов из Гамельна". В 1885 году пошла пантомима "Русская свадьба". Сципионе Чинизелли также ставил пантомимы. В 1892 году в его постановке были показаны обозрения "Большой праздник на льду, или Карнавал на Неве" с танцами на коньках, ездой на санках и на тройках. Пантомима "Четыре стихии", в которой арена превращалась в бассейн, где плавали лодки, украшенные фонариками. Целью таких постановок было желание развлечь, позабавить зрителей. Но владелец цирка ставил также спектакли с явно выраженной буржуазной идеологией. Это "Нибелунги, или Неустрашимый Зигфрид", "Чаус - девушка-дикарка", "На дальнем Западе", "Французская армия в Алжире" (с участием пеших и конных войск и двух хоров военной музыки - всего 400 человек) и др.

Надо сказать, что цирк Чинизелли до известной степени был эталоном, на который ориентировались другие цирки. [10]

 

 

Американский цирк

 

Своеобразную атмосферу американского цирка обусловливают тяга к гигантским масштабам, любовь к праздничности, кричащей яркости и благоговение перед традициями, которых так не хватает жителям Нового Света. В самом деле, дерзкие начинания американцев не лишили их цирки очарования, которое не удалось сохранить многим европейским цирковым деятелям, гоняющимся за модой. Жан Ришар сказал однажды: «Завтра цирк будет таким, каким был позавчера». По ту сторону Атлантического океана этот лозунг неизменно пытались претворить в жизнь!

С цирковым искусством жителей Соединенных Штатов познакомили англичане; произошло это вскоре после того, как Астлей приступил к осуществлению своих замыслов.

Но еще во времена могущества ацтеков, задолго до появления европейцев, жителям американского континента были известны разнообразные трюки. До нас дошли рисунки, изображающие акробатов, жонглеров и даже антиподистов, меж тем как в странах Старого Света жонглирование ногами было освоено гораздо позже. Такие «демонстрации гибкости» происходили во дворце Монтесумы, а в Теночтитлане, нынешнем Мехико, устраивались бои гладиаторов, не уступающие древнеримским.

Среди переселенцев из Европы в Америку прибыли в поисках удачи бродячие акробаты и укротители. В 1716 году в Новом Свете появился первый лев, а в 1733 году публика зачарованно следила за невиданным зверем, о чьей кровожадности кричала реклама,- белым медведем. Пол столетием позже в Филадельфии, на холме неподалеку от еврейского кладбища, наездник Пул демонстрировал вольтиж на одной, двух и трех лошадях, а между конными номерами зрителей развлекал клоун. Гвоздем программы был скетч под названием...«Поездка портного в Брентфорд» Портной пересек Атлантику: цирк вступал в пору своего расцвета! Американских зрителей неизменно отличала большая любовь к слонам. Заатлантические цирки держались на этих толстокожих; они были необходимы всякому уважающему себя шапито, и о значительности цирка судили по количеству слонов в его зверинце. В Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли в конце ХIХ века их было около пятидесяти; между цирками шла «война слонов» - каждый мечтал похвастаться большим поголовьем, чем у соперника.

Американцы очень быстро сообразили, какую выгоду можно извлечь из нового зрелища, приобретающего все большую популярность.

Однако в Америке, где новые города росли как грибы, требовались такие цирки, для которых переезд с места на место не был бы проблемой. Вот почему в Соединенных Штатах «шатры», или шапито, прижились гораздо лучше, чем в Европе.

Идея путешествовать с брезентовым шатром впервые пришла в голову сапожнику из Риджбери Ё Тернеру. Вместе с Натаном Б. Хоузом, компаньоном Хачалии Вейли, он соорудил маленькое одномачтовое шапито диаметром девяносто футов. Произошло это в 1830 году. Двое сыновей Тернера, Наполеон и Тимоти, сделались наездниками, и их цирк быстро стал процветающим заведением. В 1836 году Хоуз и Тернер заключили контракт с жонглером синьором Виваллой, чьим импресарио был некий Финеас Тейлор Барнум.

В 1820 - 1835 годах американский цирк пережил период бурного развития. Передвижные цирки открывались в количествах, по европейским меркам совершенно невероятных. Уличные парады достигли чрезвычайного размаха - в фургоны, украшенные позолотой и зеркалами, было подчас запряжено до сорока лошадей!

Несмотря на тяжелые условия, деятельность людей, связанных с цирком, быстро профессионализировалась. Этого требовала жизнь в Новом Свете - царстве бизнеса.

Среди пионеров американского цирка выделяется фигура здоровяка Джона Робинсона. Он родился в 1802 году в Теннесси; в шестьдесят лет он все еще продолжал разъезжать по стране. Карьера его началась с того, что он без чьей бы то ни было помощи подавил бунт труппы, в которой служил. Джон Робинсон был истинным атлетом, его отличали стойкий характер и непреодолимая страсть к приключениям. Говорят, что он начал свои странствия в 1825 году, но более правдоподобно, что свой первый цирк он открыл лет на пятнадцать позже. Цирк этот был замечателен по своему размаху: в один из фургонов были впряжены сорок две лошади; такой упряжкой мог похвастаться лишь Цирк Сполдинга и Роджерса. Джон Робинсон бывал даже на озере Эри, где вступал в стычки с индейцами, не баловавшими его своей благосклонностью: в жизни Цирка Джона Робинсона не было недостатка в сюрпризах! Во время войны между Севером и Югом Робинсон много ездил по южным штатам, что впоследствии обеспечило ему огромную популярность среди южан. Старина Джон Робинсон, как звали его в конце жизни, умер в 1888 году, но цирк его продолжал разъезжать по стране до 1911 года, а потом перешел в другие руки и окончил свой долгий путь в 1930 году, будучи уже под контролем братьев Ринглингов.

Другая легендарная личность Гилберт Р. Сполдинг, по прозвищу Док Сполдинг, аптекарь из окрестностей Олбэни, штат Нью-Йорк. Он родился в 1812 году; артистическую карьеру начал в 1843 году и внес в цирковое искусство большой вклад. Он изобрел «quarter роlеs» дополнительные опоры, которые, располагаясь между центральными мачтами и боковыми стойками, позволяют сильно увеличить размер шапито. Изобретение пересекло Атлантический океан и прижилось в Европе, где название его превратилось в «quaderpole» (некоторые французские любители цирка до сих пор употребляют это слово, полагая, что изъясняются на профессиональном жаргоне, между тем как цирковые артисты давно уже называют эти мачты «карнизными опорами» или просто «карнизами»).

Док Сполдинг разработал также систему разборных трибун, не устаревшую и сегодня: доски, служащие сиденьями и полом, укрепляются с помощью крюков на стойках в виде буквы «А».

История американского цирка богата яркими личностями. Из артистов самым популярным был Дэн Райс: никому не удалось превзойти его, хотя многие артисты, такие, как Кодона и Лилиан Лейтцель, Эммет Келли, а в наши дни Гюнтер Гебель-Уильямс, сделались национальной гордостью Соединенных Штатов. Самые же удивительные характеры можно обнаружить, пожалуй, среди американских директоров цирка, директор цирка в Соединенных Штатах ХX столетия отнюдь не походил на тех директоров, которых знала старая Европа. Хотя подчас и во главе европейских цирков оказывались деловые люди, в большинстве случаев цирки принадлежали самим артистам. В Америке, напротив, директора цирков, будь то члены синдикатов или контролирующих компаний или же независимые одиночки, были прежде всего бизнесменами; они жонглировали долларами, отыскивали новые источники доходов, вкладывали капиталы, боролись с конкурирующими компаниями. Но эти денежные воротилы любили приключения; ведь они жили в мире, где что ни день увенчивались блистательным успехом или оканчивались крахом самые неожиданные начинания. [2, с. 42-45]

 

 

Китайский цирк

 

Китайский цирк - один из самых древних в мире. Поэтому артисты соблюдают традиции 4000-летней давности. Каждый номер имеет символическое значение. Знаменитые китайские тарелочки, вращающиеся на длинных палочках блюдца <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%BB%D1%8E%D0%B4%D1%86%D0%B5>, - это солнце. А артист <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%80%D1%82%D0%B8%D1%81%D1%82_%D1%86%D0%B8%D1%80%D0%BA%D0%B0> - посредник между светилом и людьми.

Среди цирков всего мира совершенно обособленное место занимает китайский цирк. В любой программе китайские артисты всегда узнаются безошибочно. Это имеет свою закономерность. Артисты всего мира всегда передвигались из страны в страну; они заимствовали друг у друга все, что придумывалось в области цирковых жанров, аппаратуры, костюмов. Мы знакомы с самыми древними образцами циркового искусства. Многие современные жанры имеют тысячелетнюю давность и ненамного изменились с времен цирков Древней Греции и Рима. Когда появились первые китайские артисты в Европе, установить трудно, но они сразу произвели большую сенсацию совершенно новыми цирковыми жанрами, костюмами и манерой работы. Китайское цирковое искусство не было похоже на искусство всех остальных стран. Тысячи лет Китай жил своей собственной жизнью, отгороженный от всего мира Великой китайской ст

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: