Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна.

Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре двадцатого столетия столь впечатляюще, что с трудом поддаётся даже простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии, расколовшем привычные представления о красоте, о причудливом переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных, реалистических, романтических, сентименталистских, символических моделей мира. В связи с этим представляется возможность рассмотреть только основные тенденции в формировании новых граней эстетического космоса.

Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущении общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции машинизированной цивилизации, культу технократического мышления, сциентизму, которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм.

Во-вторых, новые формы эстетического мировидения явились реакцией на более глубокое проникновение науки в тайны вселенной, приобщение к которым опрокидывало устоявшиеся научные представления, основательно подрывало веру человека в возможность логического постижения мироздания, окончательно разрушало доверие к принципу видимости в осмыслении бытия. Как заметил Джордж Нельсон, “непостижим не так современный художник, как сам современный мир”.[31]

В-третьих, рождение таких видов искусства, как художественная фотография, кино и телевидение, которые обладали явными преимуществами в реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных видов искусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам, расширяющим художественное пространство.

Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этого времени связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром, утверждением самоценности и самодостаточности человеческих переживаний, приоритета чувственного отражения над способностью рационального познания. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие мира, основанное на эмпатии, как способности человека к глубокому сопереживанию, сочувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного эмоционального отклика. Развитие эмпатической тенденции привело к возникновению на первый взгляд непохожих, далёких друг от друга, но, по сути дела, имеющих общую основу таких форм художественного мироощущения, как фовизм, дадаизм, психологический абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, орфизм и др.

Сила абстрагирующего сознания, устремлённость к беспредметной художественной реальности наиболее зримо воплотились в культуре XX века. Так, в1905г. на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость жизни”, в которой чётко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте. Новое мировосприятие закрепилось в названии фовизм. Цвет становился главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощённость форм. Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных, выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности, магия цветового воздействия на внутренний мир человека. Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации бытия, не навязывая цвету символический или аллегорический смысл. Его мир сиюминутен, ясен, утончённо живописен, оптимистичен по колориту. Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей живописности. Особую значимость приобретает самоценность эстетической эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Творчество фовистов основывалось не на теоретической платформе, а на интуитивных поисках цветового совершенства. Некоторые приёмы были заимствованы из искусства средневековых витражей.

Эта линия получает своё логическое продолжение в психологическом абстракционизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны только музыке. Например, В.Кандинский делал акцент на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цветоритмические, колористические симфонии, импровизации, полагая, что изображение реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. И, следовательно, необходимо освободить, “очистить” живопись от природных и предметных форм, сделать её текучей, подвижной, музыкальной. Возникали композиции из световых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир, стихии внутренней жизни. Творческие эксперименты помогали выстраивать реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое противоборство человеческих страстей, запечатлевающих момент страдания, боли. Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию. Так утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения человека от власти предметности, формы, открывающая сияние дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет приобрёл небывалую ранее автономию, самоценность. Однако несмотря на все авангардистские эксперименты, расшатывание традиционных эстетических основ, классическая теория цветовой композиции и колорита остаётся нерушимой. Устремлённость к абстрактной красоте проникает практически во все виды искусства. Так, многие поэты выстраивают свои образы на многоплановых, многозначных ассоциациях.

Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал сюрреалистический способ осознания мира. Сюрреализм призывает опираться на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир потаённых сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка, разбивая оковы логики. Главная цель - выход за пределы видимого мира, нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого и построение “реальности, которая реальнее самой реальности”.

 

В сети жизни твоей попалась природа

Дерево - твоя тень - обнажает плоть свою: небо.

 

У дерева голос песка, жесты ветра.

И всё, что ты говоришь, у тебя за спиною дышит.[32]

 

И, если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым, зыбким, тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не художника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом смысле весьма характерны названия картин одного из самых видных сюрреалистов С.Дали: “Осенний каннибализм”, “Пылающий жираф”, “Предчувствие гражданской войны”. Однако алогичный, отталкивающий мир “сверхреализма” заставлял не только ужаснуться неприглядными, уродливыми проявлениями, но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязей, многоплановость вселенной, парадоксальность сущего, где всё связано со всем.

В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их специфика связана с особой экспрессивностью, высокой ролью импровизации, открытой эмоциональностью, предельной искренностью с прямой зависимостью от живой реакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных возможностей ритмического движения.

Рационализация общественной жизни не могла не привести к интеллектуализации художественного творчества. Так развивается вторая влиятельная тенденция художественной культуры, которая утверждает приоритет рационального начала над чувственным, пытаясь интеллектуализировать чувство прекрасного, усилить роль умозрительного момента, повернуть человека к экзотерическому космосу. Эта направленность эстетического мировосприятия наиболее полно представлена в кубизме, супрематизме, конструктивизме, пуризме, футуризме, поп-арте. В этих формах художественного освоения мира доминирует стремление к анализу внешних граней бытия, рассечению, разъятию единого, выявлению простейших первичных элементов., очищенных от всех содержательных ассоциаций, субъективного восприятия. Тяготение к безличному характеру передачи впечатлений, изображение предметов, существующих вне оценки, словно просвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей душевное тепло. Роль человека аннигилировалась. Создавалась так называемая “машинная” эстетика, отражающая мир технократической цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природной красоты и его растворение в искусственной среде, связанной с прямоугольными формами, монотонными, мёртвыми конструкциями, напряжёнными ритмами, передающими одиночество и смятение индивида в многомиллионном городе. В футуризме, например, мощно звучала апология техники, урбанизации, культа силы, движения как предельного динамизма, вибраций, как образа случайных, хаотических столкновений, которые поглощают весь мир. Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слёзы женщины, - утверждали футуристы. Ставилась задача прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Страдания человеческие должны интересовать художника не более, чем “скорбь электролампочки”. При всей эпатажности футуристических заявлений, их творчество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека, разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурдности. Демонстрация жестокости и грубости были ответом на огрубление, ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной алогичности композиций. Мир внешне эмоциональный, кричащий, по сути дела был пронизан трезвым холодным расчётом.

Если представители многих авангардистских течений освободили форму от подражания натуре, то Мондриан полностью очистил её от движения, случайных пропорций, зыбких взаимосвязей. Геометрические формы и краски нидерландского художника тяготели к строгой рациональности, логичности, закономерности, конструктивности, неподвижности. Он создавал абстрактные композиции из прямоугольных фигур, окрашённых в красный, жёлтый, синий, белый, чёрный цвета. Неопластицисты во главе с Мондрианом пытались противопоставить простоту, ясность, функциональность, уравновешенность строгих, наполненных чистым цветом геометрических прямоугольных плоскостей, случайным, текучим, временным формам природы. Эта красота олицетворяла конструктивно-функциональный стиль, создавала атмосферу отрешённости от мирской суеты, прочности мироздания, ясности, незыблемости человеческого духа. Согласованность чистых красок, конструктивная чёткость производили впечатление присутствия универсальной гармонии. За предельной абстрактностью, крайним геометризмом, языком предельно простых форм, монохромных, чистых красок угадывалась попытка материализации строгого рационализма, поиска элементарных, но всеобщих проявлений красоты, гармонизирующего первоначала, которое преодолевает частное, уникальное, спонтанное, непредсказуемое, иррациональное, вибрации эмоций и утверждает незыблемое торжество беспредельного разума.

Наконец, третья тенденция является наиболее заметной и даже агрессивной по отношению к человеку, отражая эстетизацию примитивного, гедонистического, утилитарного. Так возникает массовая культура, субискусство, объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из самых распространённых направлений в массовой культуре - натурализм, который намеренно упрощает человека, отрицая его метафизическую глубину, низводя до уровня инстинктивного существа. Главная причина поведения людей усматривается либо в сфере физиологии, либо во внешней среде, которая механически воздействует на человека. Скрытые пружины человеческого поведения преподносятся как борьба за существование, за наиболее полное удовлетворение своих инстинктов. Довольно зримо натуралистическая направленность художественно творчества выявляется в том случае, когда художник обращается к уродливым сторонам человеческой жизни, эстетизируя чувственные наслаждения, пренебрегая духовным осмыслением фактов. Создаётся гипертрофическая реальность, пробуждающая животное вожделение, интерес к жестокости, вкус к насилию. Происходит подмена духовных ценностей утилитарными, эстетическое наслаждение вытесняется гедонистическим, красота - красивостью, эстетика намёка - цинизмом, любовь - сексом. Формируется легковесное, бездумное, поверхностное отношение к жизни. В произведениях массового искусства шутя играют словами, судьбами; шутя рискуют жизнью, играючи убивают, играючи погибают, легко ненавидят и любят. Эта игровая придуманная лёгкость незаметно перетекает из сферы художественных фантазий в реальную жизнь, рождая усреднённый, поверхностный тип человека, ориентированного на сиюминутные потребности и утилитарный интерес, не способного к напряжённой душевной работе, не знающего подлинной красоты.

Правомерность примитивизации, упрощённого подхода к художественному творчеству отстаивали представители институционального понимания эстетического мировосприятия. Они стремились придать статус искусства предметам утилитарного назначения - лопатам, вешалкам, газовым плитам, электромоторам, шинам и другим бытовым вещам, которые сторонники поп-арта использовали для своих композиций. Считалось, что каждый предмет в определённом контексте теряет своё первоначальное значение и приобретает художественную значимость.

Начиная с 30-х гг. XX века постепенно утверждается эпоха господства постмодернизма, в рамках которого усилилась плюралистическая направленность творческих поисков, стремление к сегментации бытия, отказ от глобальности; возросла значимость личностной интерпретации в построении тех или иных картин миропонимания. Доминирующая линия в новом культурном брожении была связана с глубоким, устойчивым переживанием неопределённости, зыбкости, неупорядоченности человеческого существования, случайной заброшенности в этот мир, резким неприятием ценностной иерархии, строго очерченных духовных ориентиров. Силы, действующие в истории, - размышлял М.Фуко, - не подчиняются ни предначертанию, ни механизму, но лишь превратности борьбы. Они не выказывают себя последовательными формами первоначальной интенции, они не имеют значения результата. Они всегда проявляются в уникальной случайности события. В противоположность христианскому миру, повсеместно сотканному божественным промыслом и в отличие от мира греческого, поделённого между правлением воли и правлением великой космической бессмысленности, мир действительной истории знает лишь одно царство, в котором нет ни провидения, ни конечной причины, но лишь железная рука необходимости, встряхивающая роль случая. Историческое чувство подсказывает, что мы живём без специальных разметок и изначальных координат, в мириадах затерянных событий.[33] Ещё один представитель постмодернистского менталитета Ж.Бодрийяр убеждён, что нет больше надежды для смысла, ибо нет настоящей реальности - её заменила гиперреальность, порождаемая при помощи симулякров-призраков реального.[34] Отмечалось также, что любовь, другие высокие чувства, совесть никогда не представляли важности для реальной истории. Поэтому отвергалось всё метафизическое, возвышенное, романтическое, то есть, то духовное, что отторгается якобы самой исторической необходимостью.

Наиболее адекватными направлениями постмодернистской культуры становятся:

1. Утончённый, рафинированный рационализм, рассекающий целостный мир до неимоверно крошечных частей и превращающий его в изощрённо сплетённое кружево недоумённых вопросов, холодных рассуждений, метафор, образов, которые уже были не в состоянии уловить и сохранить эстетическое тепло бытия; 2. Внерациональный уровень отражения, невербальная объективированная текучесть, лишённая концептуального единства и смысловой структуры. Так возникает искусство “потока сознания”, отражающего разноголосицу мира, вяло переживающего хаос, смятённость человеческой психики в форме тревожных противопоставлений, бессвязных намёков. Ощущение личности как определённой “самости” размывается, ломаются все логические и временные связи, растворяются линии аксиологических горизонтов. Душевное состояние действующих лиц изображается цепочкой сугубо интимных переживаний, как бесконечных калейдоскоп мгновенных ощущений, мыслей, образов, реминисценций. Единый, целостный, устойчивый мир распадается, разбиваясь на множество мелких субъективных “осколков”.

Культ иррационального, уход от внятного смысла нередко приводил к тому, что многие произведения постмодернизма были востребованы лишь элитарными кругами. Но, погружаясь в “поток сознания” человек жаждал остановить ускользающее мгновение, ощутить вкус мимолётного, вернуть всю полноту утраченного времени и, таким образом, пережить чувство собственной уникальности и значимости.

Вместе с тем, после довольно длительного разрыва с классическим наследием, культурной традицией, в рамках постмодернизма намечается определённый поворот к эстетическим ценностям прошлого, возрастает интерес к диалогу как форме поиска надёжной гармонии в этом неустойчивом мире. “Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности”, - утверждал У.Эко.[35] Так рождаются культурные явления, отражающие глубинную потребность человека во всеобъемлющем синтезе, целостном мировосприятии, авторами которых были Х.-Л.Борхес, М.Пруст, У.Эко, В.Набоков, М.Булгаков, Ф.Феллини.

В постмодернистском искусстве, философии, науке стёрлись все государственные границы и культурные рамки, был представлен весь национальный состав планеты. Эстетическое мировоззрение оказалось довольно консервативным в этом отношении. С одной стороны, тому были основания. Пишущему и размышляющему человеку помимо своих основных занятий приходилось отводить немало времени просто на освоение английского языка. Это касается и таких видов искусства, казалось бы, не затрагивающих языковые различия и понятных всем, как живопись, архитектура, фотография и т.п., поскольку в XX в. всё более развивается тенденция к сближению, конвергенции и даже слиянию всех типов и жанров художественного творчества в единое целое. Художественное произведение теперь - это не просто картина, здание, роман, это уже некая комбинация рисунка, текста, дизайна, звуков и даже запахов. Для эстетического восприятия, соответственно, необходимо задействование всех чувств, комбинированная игра воображения, целостное представление.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Подводя итоги работы, хотелось бы особо обратить внимание на развитие динамики канонов красоты в человеческом обществе. Переход любой социокультурной системы к качественно иному состоянию, связанному с новым пониманием личности и изменениям в понимании свободы, требует и качественно иного творческого самораскрытия, формирования новой эстетической культуры, способной противостоять процессу “атомизации” общества, нарастанию индивидуализации.

Древнегреческая культура выстраивает единство эстетического мировосприятия на многообразных формах гармонии. Прекрасное оценивается первоначально как внешняя особенность вещей, как величавость, монументальность, то есть эпически. Впоследствии объективная устремлённость, Эпическая ступень эстетического сознания заменяется интересов к внутренней лирической красоте, когда начинает цениться интимная глубина, мир мыслей и чувств, гармония души. Усиливается противопоставление красоты внешней, телесной и внутренней, душевной, причём этот конфликт приобретает разнообразные оттенки, метафизический, иронический, трагический. Но главное, непреходящее, универсальное значение основных типов прекрасного, открытых творчеством древнегреческого гения заключается в поразительном умении осуществить глубокий синтез рационального и эмоционального, внутреннего и внешнего, абсолютного и относительного, вечного и временного в культу целостного человека.

Христианская же цивилизация, устремляясь к абсолютной красоте, не вполне смогла реализовать свои возвышенные идеалы. Реальная жизнь оказалась крайне противоречивой, многоликой, неоднозначной. С одной стороны, средневековая культура была устремлена к миру метафизическому, запредельному, культивируя мистическое упоение, отрицание привлекательности земных ценностей во имя вечной красоты. Стремление к богатству, роскоши, пышности подвергалось резкому обличению. Особое место отводилось проповеди любви, причём не только к ближнему, но и к врагу. С другой стороны, цивилизация даже зрелого средневековья носила преимущественно визуальный характер, мыслила исключительно зрительными образами, проявляя повышенную чувствительность к блеску внешнего бытия, зрелищности. Всё в этом грешном земном мире - рождение, брак, смерть, казни, выходы государей, другие различные мероприятия - расцвечивалось яркими красками, покрывалось внешней мишурой, сопровождалось помпезностью, получая эстетическое оформление в виде ритуалов, обрядов, церемониалов, собирающих толпы людей. Интерес к земному миру проявлялся и в осознании значимости простых житейских радостей. Добротные вещи, одежда, жаркий огонь очага, вино, удобное ложе влекли человека, доставляя огромное удовольствие. В повседневной жизни постоянно сталкивались проявления грубой необузданности и порывы душевной отзывчивости, жестокости и милосердия, гордыни и смирения, ненависти и любви, дикости и высокой духовности, алчности и щедрости. Накатыванию безудержных страстей противостояла нравственная чистота. Как заметил Хейзинга, по своей остроте и яркости средневековая жизнь сохраняла колорит сказки, где к запаху роз примешивался запах крови.[36] Человек христианской цивилизации существовал в эстетически насыщенном пространстве, в котором происходило мощное противоборство духовного и бездуховного, возвышенного и низкого.

В XVII-XVIII вв. в большинстве стран Западной Европы произошёл скачок в развитии науки и техники. Вот почему в обществе под влиянием научных успехов усиливается культ рационализма, сциентизма. В свете новых мировоззренческих установок мир всё чаще рассматривался в качестве безличного феномена, который управлялся естественными законами, вполне познаваемыми причинами. Образ мироздания интерпретировался исключительно в понятиях физики и математики. Именно в это время рождается точка зрения о неизбежности вытеснения искусства наукой. В то же время культура Нового времени проделала огромную работу по укреплению духовных основ общества, преодолению рационалистических ориентиров и возделыванию человеческого в человеке. Она очень остро ощутила потребность в красоте, в утверждении эстетически развитой личности. Прекрасное по представлению данной эпохи должно быть максимально объективным, должно анализировать основы человеческого бытия. Искусство должно выявлять не столько красоту внешнюю и даже внутреннюю, сколько правду, должно развенчивать иллюзии, мечтательность, приукрашивание, идеализацию тех или иных проявлений внутреннего и внешнего мира. При таком строгом и беспристрастном анализе действительности вера в могущество красоты заметно убывает. Усиливается разочарование, пессимизм. Вот почему в эстетическом мироощущении на первый план выдвигается не культ красоты, но фиксируется удаление человека от всеобщей гармонии, отторжение от вселенского совершенства. Однако с помощью честного, искреннего, обстоятельного анализа состояния общественной души и постановки точного диагноза предпринимается попытка отрицания несовершенного мира, разоблачения его порочных проявлений с целью восстановления подлинной гармонии.

В XX веке повышается влияние интегративного фактора в жизни общества. Эстетические каноны первой трети столетия занимали промежуточное положение между старой классической эстетикой и новой, которая соответствовала изменившемуся состоянию общества. Радикальность изменений заключалась в том, что впервые они происходили в таких больших масштабах и имели солидную социальную подоплёку и последствия. Будет ли происходить всеобщий возврат к традиции - так можно определить новый аспект в существовании представлений о прекрасном середины века. Художественная культура оказалась между двумя лопастями преобразований - с одной стороны, новые жанры искусства, зачастую борющиеся друг с другом за “место под солнцем” (фотография, кинематограф, телевидение) и, с другой стороны, новые каноны, методы и средства воплощения «красоты» как некого мерила творческих и духовных потенций человека, появляющиеся в таком изобилии и сменяющие друг друга с такой быстротой, каковая была неведома ни одной из прошедших эпох. Искусство XX века оказалось сильно идеологизированным (пожалуй, начало этой тенденции можно проследить уже в импрессионизме XIX века), и речь здесь идёт даже не о политических или социальных идеологиях, а о том, что каждый стиль или направление не довольствуются больше просто демонстрацией своего существования, но остро ощущают необходимость самоустановления, оправдания, теоретизации, поэтому визуальные или акустические формы искусства почти повсеместно сопровождаются текстовыми его вариациями, жанры смешиваются, компилируются, теряют свою самостоятельность.

Изменение статуса и роли искусства происходило под влиянием двух тенденций: на одном берегу - искусство ради искусства, оторванное от жизни, почти метафизическое, процветающее в “эзотерических” полузакрытых богемных кругах и почти презирающее публику, а на другом - искусство как шоу-бизнес, предельно открытое, принципиально рассчитанное на массовое потребление, производящее на свет такие проявления как, например, особую эстетику дизайна, рекламы, public relations и т.п. В таких условиях культура XX века не могла оставаться единой, она раскалывается на огромное множество групп и направлений. Результат был один - массовые и индивидуальные функции произведения и воспроизведения красоты стали наполняться новым содержанием, более ориентированным социально, будь то сознательное неприятие общества или, наоборот, попытка манипулировать им.

Выдающийся современный французский философ Мишель Фуко писал: «Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться... Таким образом, оказывается, что она сталкивается с тем элементарным фактом, что под ее спонтанно сложившимися порядками находятся вещи, сами по себе доступные упорядочиванию и принадлежащие к определенному, но невыраженному порядку, короче говоря, что имеются элементы порядка.»[37] Одним из таких порядков, достаточно значимых среди других, можно выделить представления о красоте, которые красной нитью проходят через различные эпохи и культуры, рождавшихся и сменявших друг друга на территории Европы. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что и в дальнейшем представления о прекрасном будут существовать, претерпевая метаморфозы и согласуясь с формирующимися представлениями. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что понятие «красота» является одним из ключевых понятий в исследованиях культуры и требует к себе повышенного внимания со стороны культурологов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.  Августин А. Исповедь. М., 1991.

2.  Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

3.  Анри Матисс. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., 1993.

4.  сб. Античная лирика. М., 1968.

5.  Античность как тип культуры. М., 1988.

6.  Аристотель. Поэтика. // Соч. В 4-х тт. М., 1983.

7.  Асмус В.Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве. // Асмус В.Ф. Историко-философские этюды. М., 1984.

8.  Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма. М., 1987.

9.  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1994.

10. Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое. // Новый рационализм. М., 1987.

11. Бессмертный Ю.А. Жизнь и смерть в средние века. М., 1991.

12. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. М., 1991.

13. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

14. Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1-3. М., 1992.

15. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

16. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. М.,1993.

17. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

18. Гомер. Илиада; Одиссея. М., 1987.

19. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991.

20. Жорж Дюби. Европа в средние века. Смоленск. 1994.

21. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

22. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5т.

Т. 1. М. 1962.

23. Каган М. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

24. Кандинский В.О. О духовном в искусстве. М., 1992.

25. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

26. ж. “Кентавр”: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М.1992.

27. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

28. Лихачёв Д.С. Поэзия садов. Спб., 1991.

29. Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995.

30. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.,1965.

31. Мартынов В.Ф. Философия красоты. Минск. 1999.

32. Платон. Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1990-1994.

33. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

34. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М., 1972.

35. Философия эпохи постмодерна. М., 1993.

36. Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994.

37. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. // Современные концепции культурного кризиса на Западе. М., 1976

38. Хайдеггер М. Искусство и пространство. М., 1969

39. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988.

40. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

41.  Эко У. Имя розы. М., 1989.

 

 

[1] Сб. Античная лирика. М.1968. С.113.

[2] Там же. С.163.

[3] См. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.1965. С.116-117.

[4] Сб. Античная лирика. М.1968. с.51.

[5] Платон. Собрание сочинений в 4-х т. Т.2. М. 1993. С.90.

[6] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. М., 1993. С.438-439.

[7] Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М., 1992. С.149.

[8] Цит.по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.1965. С.134.

[9] Винкельман И.И. История искусства древности. Ревель. 1890. С.154.

[10] Роден О. Искусство. СПб, 1914. С.206.

[11] См.: Платон. Пир. 210 a-e.

[12] сб. Античная лирика М., 1968. С.203.

[13] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запала. М., 1992. С.9

[14].Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.50

[15] Недаром в средневековых текстах святые по преимуществу именуются beati, от латинского beatio - красота, что указывает на их внутреннюю святость как красоту души, в отличие от гораздо менее употребимого в Средневековье термина sanctus, подчёркивающего официальную церковную канонизацию, но ничего не говорящего о внутреннем мире святого. Можно вспомнить ещё о “запахе святости”, символическом, конечно, но для средневековых людей вполне реальном.

[16] Августин. Исповедь. М., 1992. С.385.

[17] Цит. по: Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994. С. 278.

[18] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1. М. 1962. С. 282-283.

[19] Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.143.

[20] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С.87.

[21] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запала. М., 1992. С.328

[22] Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994, С.86

[23] Поуп А. Поэмы. М., 1988. С.29.

[24] См.: Руссо Ж.-Ж. Избр. Соч. В 3-х т. М., 1961. С.47.

[25] См.: Мандевиль Б. Басня о пчёлах. М., 1974. С.306-307.

[26] См.: Стрельцова Г.Я. Паскаль и европейская культура. М., 1994. С.176-177.

[27] Зарубежная поэзия в периодах Валерия Брюсова: Сборник. М., 1994. С.613.

[28] Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. С.57.

[29] Дидро. Собрание сочинений. Т.6. М.,1946. С.252-253.

[30] См.: Лихачёв Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991. С.75.

[31] Цит. по: Миронова Л.Н. Учение о цвете. Минск, 1993. С.267.

[32] Элюар П. Стихи. М., 1971. С.45.

[33] Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С.89.

[34] Там же. С.47.

[35] Эко У. Имя розы. М., 1989. С.461.

[36] Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.36.

 

[37] Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994, С.33

Предыдущая123456789Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: