Символизм как миропонимание.

 

ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРЫ

 

Особенного внимания заслуживает связь между культурой и художественным творчеством; перед нами огромная задача: найти теоретический смысл движений в искусстве последних десятилетий, подвести им итог, найти связь между новым и вечным, беспристрастно пересмотреть как догматы прошлого, связанные с искусством, так и догматы, выдвинутые в недавнее время; опыт показывает нам, что смысл новых движений в искусстве - столько же в выработке оригинальных приемов ворчества, сколько в освещении и в углублении понимания всего прошлого в искусстве. По-новому вырастает смысл историко-литературных работ, историко-эстетических концепций.

Принципы современного искусства кристаллизовались в символической школе последних десятилетий; Нищие, Ибсен, Бодлер, позднее у нас Мережковский, В. Иванов и Брюсов выработали платформы художественного credo, в основе этого credo лежат индивидуальные заявления гениев прошлого о значении художественного творчества; символизм лишь суммирует и систематизирует эти заявления; символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности; в этом смысле символизм подчеркивает значение формы художественных произведений, в которой уже сам по себе отображается пафос творчества; символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы; признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу.

И потому-то символическое течение современности, если оно желает развития и углубления, не может остаться замкнутой школой искусства; оно должно связать себя с более общими проблемами культуры; переоценка эстетических ценностей есть лишь частный случай более общей работы, переоценки философских, этических, религиозных ценностей европейской культуры; назревающий интерес к проблемам культуры по-новому, сравнительно с недавним прошлым, выдвигает смысл красоты, и обратно - теоретик искусства, даже художник, необходимо включает в поле своих интересов проблемы культуры; а это включение неожиданно связывает интересы искусства с философией, религией, этической проблемой, даже с наукой.

Основатели так называемого символизма не раз сознавали свою связь с философией (в лице Ницше, Малларме*, Вагнера, символизм никогда, по существу, не выбрасывал девиз «искусства для искусства», в то же время символисты не переставали бороться с утрированной тенденциозностью. Гетевский девиз «все преходящее есть только подобие» нашел в символизме свое оправдание; весь грех позднейшего символизма заключался в нежелании выйти из замкнутой литературной школы, а также в утрированном желании отвернуться от этических, религиозных и общекультурных проблем; между тем вдохновители литературной школы символизма как раз с особенной резкостью выдвигали эти проблемы; они провозглашали целью искусства пересоздание личности; и далее, они провозглашали творчество более совершенных форм жизни; перенося вопрос о смысле искусства к более коренному вопросу, а именно - к вопросу о Ценности культуры, мы видим, что заявления эти носят зерно правды; именно в творчестве, а не в продуктах его, как-то науке, философии, создаются практические ценности бытия; с другой стороны, вопросы познания все более и более подводят нас к тому роковому рубежу, где эти вопросы становятся загадочнее, неразрешимее, если мы не включим значение художественного и религиозного творчества в дело Практического решения основных проблем бытия; прав Геффдинг, указывая на загадочность познания по мере роста культуры; и отчасти прав Гете, утверждая: «Красота есть манифестация тайных знаков природы, которые без этих проявлений оставались бы от нас навсегда сокрытыми»... И далее: «Тот, кому природа начинает открывать свои тайны, чувствует неодолимое влечение к наиболее достойному толкователю - к искусству»... Действительность, будучи объектом научного и философского анализа, есть еще и фантастическая сказка; и потому-то прав Дж. Ст. Милль, не сомневаясь в чисто реальном смысле художественной фантастики. «Тут (т. е. в фантастике), - говорит он, - укрепляются наши стремления, наши силы в борьбе»... Такое заявление станет понятным: вспомним, венец греческой культуры, по Ницше, - трагедия - извне только форма искусства; изнутри же она выражает стремление к преображению человеческой личности; это преображение - в борьбе с роком.

Проповедники символизма видят в художнике законодателя жизни; они и правы, и не правы: не правы они постольку, поскольку хотят видеть смысл красоты в пределах эстетических форм; формы эти - лишь эманация человеческого творчества; идеал красоты - идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, не минуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно. Кантовский императив в груди и звездное небо над головою тут нераздельный

Идея, по Канту, есть понятие разума; идеал же есть «представление существа, адекватного этой идее». Красота, по Канту, только форма целесообразности без представления цели, но ее идеал - внутренне-реальная цель (цель в себе): таким идеалом является человек, приблизившийся к совершенству; символическим представлением этого совершенства является богоподобный образ человека (богочеловек, сверхчеловек).

Поэтому правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства - пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство - не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность.

Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность.

Такое внутреннее освещение человеческого прогресса (его переоценка), придавая ему органическую целостность, превращает самое понятие о прогрессе в понятие о культуре.

 

1. Всякое ли произведение искусства символично?

2. Способно ли искусство к пересозданию личности?

3. Скрыта ли в искусстве религиозная сущность?

Р. Дж. Коллингвуд.

Принципы искусства

ВООБРАЖЕНИЕ И ИГРА

 

Воображение, как и искусство, - слово, которое можно употреблять правильно и неправильно. Сейчас для наших целей будет достаточно провести различие между подлинным воображением и одной вещью, которую ошибочно так называют, - вещью, о которой мы уже говорили, называя ее игрой.

Игра предполагает различие между тем, что называется этим словом, и тем, что называется реальностью, причем различие это такого Рода, что один вариант полностью исключает другой. Игровая ситуация никогда не может быть реальной, и наоборот. Если, страдая от голода, я воображу себя за накрытым столом, то этот "воображаемый пир" будет игровой ситуацией, о которой можно сказать, что я создал ее в своем воображении. Однако такое творчество в воображении не имеет ничего общего с подлинным искусством, хотя, впрочем, будет тесно связано с определенными видами искусства, которые так называются по недоразумению. Подобная игра служит основой многих фальшивых произведений искусства, которые снабжают свою аудиторию или своих потребителей такими фантазиями, которые живописуют положение вещей, удовлетворяющее их желания. Сны в большой степени (некоторые психологи говорят, что полностью) состоят из таких игр, в которых удовлетворяются желания спящего. В отношении мечтаний наяву это еще более справедливо. Фальшивые произведения искусства, о которых я сейчас говорю, лучше всего будет определить как организованное и поставленное на коммерческую основу эксплуатирование этих самых мечтаний наяву. Рассказывают об одном психологе, который распространил среди студенток какого-то колледжа анкету с вопросом, как они проводят свое свободное время. По их ответам оказалось, что какой-то фантастический процент времени тратился просто на мечтания. Говорят, что этот психолог пришел к заключению, что можно было бы достичь огромных результатов, если бы все эти мечты удалось как-нибудь организовать. Это совершенно верно, однако он не заметил того факта, что работа по такой организации уже давно проведена Голливудом.

Для воображения безразлично разграничение между реальным и нереальным. Когда я выглядываю из окна, я вижу траву справа и слева от клумбы, которая расположена прямо передо мной. Я могу вообразить траву и в тех местах, которые скрыты клумбой от моего взгляда. Может получиться и так, что я воображу газонокосилку, стоящую с той стороны лужайки. Итак, невидимая для меня часть лужайки в самом деле оказывается на месте, однако газонокосилки там нет, и ни в том, как я воображаю два эти объекта, ни в том, как они появляются в моем воображении, я не могу обнаружить ничего, что соответствовало бы этому различию. Разумеется, акт воображения – это реально совершаемое действие, однако воображаемый объект (ситуация или событие), не обязательно должен быть реальным, равно как не обязательно он должен быть и нереальным. Личность, воображающая этот объект, не думает о том, реальный он или нереальный. Игровая ситуация тоже может реализоваться без такого осмысления. Когда это происходит, воображающий человек не сознает, что строит для себя нереальные объекты, ситуации или события, однако когда он начинает об этом размышлять, он либо обнаруживает, что эти вещи нереальны, либо же впадает в заблуждение, считая их реальностью.

За всяким актом игры всегда, по-видимому, есть некая движущая сила, а именно, желание чего-то, чем бы мы обладали, если бы игра обернулась действительностью. Это предполагает ощущение неудовлетворенности ситуацией, в которой человек на самом деле пребывает, и попытку скомпенсировать эту неудовлетворенность не практическими действиями, не созданием более удовлетворительного положения вещей, а воображением более удовлетворительной ситуации и получением из этого положительных эмоций. Подлинное воображение не зависит от этой движущей силы. Я воображаю внутренность лежащей передо мной спичечной коробки вовсе не потому, что я ею не удовлетворен, я воображаю невидимое продолжение лужайки не потому, что меня раздражает клумба. Воображению безразлично не только разграничение между реальным и нереальным, но и разница между желанием и отвращением.

Игра предполагает воображение, ее можно определить как воображение, действующее специфическим образом под влиянием особых сил. Из множества воображаемых вещей выбираются те, что осознанно или неосознанно воображаются с особой полнотой и яркостью, в то время как другие подавляются. Все это происходит потому, что первые человек хочет получить в действительности, а реальное существование вторых вызывает отвращение. В результате мы получаем игру, то есть воображение, действующее под цензурой желания, причем желание здесь означает не желание воображать и даже не желание реализовать воображенную ситуацию, а только желание, чтобы воображенная ситуация оказалась реальностью.

Смешивание этих двух типов воображения нанесло большой урон эстетической теории. Воображение и искусство привычно связывают между собой вот уже два столетия. Однако смешение между искусством и развлечением нашло отражение и поддержку в смешении между воображением и игрой, которое достигло вершины в попытке психоаналитиков подвести художественное творчество под их теорию (безусловно правильную) "фантазий" и игровых удовлетворений подавленных желаний. Такие попытки ведут к блестящему успеху, пока они направлены на поддельное искусство, на заурядные романы и фильмы, имеющие массовую популярность, однако их немыслимо применять к подлинному искусству. Когда совершается попытка строить эстетику на подобных теориях (а это происходит удручающе часто), в результате получается не эстетика, а антиэстетика. Может быть, это происходит потому, что психологи, пытавшиеся объяснить художественное творчество обращением к понятию "фантазия", не имели никакого представления о том, что существует различие между искусством и развлечением, и просто перевели на свой жаргон вульгарное заблуждение, распространенное в XIX веке, согласно которому художник - это мечтатель, создающий в своей фантазии игровой мир, который, если бы существовал в реальности, был бы (по крайней мере, на взгляд поэта) лучше и приятнее, чем тот мир, в котором мы живем. Компетентные художники и авторитетные эстетики снова и снова протестовали против такого извращенного мнения, однако их протесты не имели никакого воздействия на множество людей, чей опыт в так называемом искусстве, ограниченном рамками организованного коммерческого "искусства" снов наяву, прекрасно соответствовал критикуемой теории. Похоже, наши эстетствующие психоаналитики и сами принадлежат к такому кругу или, по крайней мере, к этому кругу принадлежат их пациенты, что и не странно - чрезмерная мечтательность неизбежно должна приводить к душевным расстройствам, которыми страдают пациенты психоаналитиков.

 

1. Какое творчество и воображение имеет отношение к искусству, а какое не имеет?

2. В чем состоит неудовлетворительность концепции психоаналитиков?

3. Почему подлинное искусство нельзя сводить к игре?

Оскар Уайльд

Упадок искусства лжи

 

 

В.: Друг мой, что бы все ни говорили, это – всего лишь слова в устах героя пьесы и имеет не больше общего с истинными взглядами Шекспира на искусство, чем речи Яго – с его истинными моральными убеждениями. Но позволь мне дочитать это место до конца.

"Совершенство Искусства заложено в нем самом, а не вовне. К нему нельзя применять внешнее мерило сходства. Искусство – скорее покров, чем зеркало. Его цветы и птицы неведомы полям и лесам, оно создает и разрушает миры и может достать с неба луну пурпурной нитью. У него - "формы, что людей живей"[1], и оно есть великое собрание оригиналов, когда все существующее - лишь недоделанные копии. В его глазах Природа не обладает ни законом, ни постоянством. Оно может творить чудеса, когда ему вздумается, и по его зову чудища выползают из своих глубин. По его воле ореховые рощи зацветут зимой и снег покроет спелые кукурузные поля. По одному его слову мороз приложит свою серебряную ладонь к горящим устам июня, и крылатые львы выползут из пещер в лидийских холмах. Дриады подглядывают из-за кустов, когда оно проходит мимо, и темнокожие фавны загадочно улыбаются при его приближении. Его окружают боги с ястребиными головами и скачущие кентавры."

С.: Этот образ мне нравится. Это конец статьи?

В.: Нет. После этого идет еще один раздел, но он чисто практический. Он всего лишь содержит список методов, которые помогли бы возродить это утраченное Искусство Лжи.

С.: Перед тем, как ты начнешь его читать, я хотел бы задать один вопрос. Что ты имеешь в виду, говоря, что "бедная, вероятная, безынтересная человеческая жизнь" будет стараться воспроизвести чудеса искусства? Я вполне понимаю твои возражения против обращения с искусством, как с отражением. С твоей точки зрения, это поставило бы гения в положение потресканого зеркала. Но ты ведь не будешь всерьез утверждать, что Жизнь подражает Искусству, и что Жизнь есть, в сущности, отражение, а Искусство - действительность?

В.: Конечно, буду. Как ни пародоксально это выглядит, а парадоксы – вещь опасная, но Жизнь действительно подражает искусству куда больше, чем Искусство - жизни. Современная Англия имела возможность воочию убедиться, как некий странный и завораживающий тип красоты, придуманный и очерченный двумя художниками с ярким воображением[2], настолько повлиял на Жизнь, что куда ни пойдешь - на частную выставку или в художественный салон - везде попадаются эти загадочные глаза Росеттиевской мечты, высокая точеная шея, странная угловатая челюсть, распущенные оттеняющие волосы, что он так пылко любил, очаровательная женственность в "Золотой лестнице", цветущие уста и утомленная миловидность в "Laus Amoris", страстно-бледное лицо Андромеды, тонкие руки и гибкая красота Вивьен в "Мечте Мерлина". И так было всегда. Великий художник создает тип, а Жизнь пытается скопировать его и воспроизвести его в популярной форме, как предприимчивый издатель. Ни Гольбейн, ни Вандейк не нашли то, что они нам дали, в Англии. Они сами произвели свои типажи, а Жизнь, с ее ярко выраженной склонностью к подражанию, взялась предоставить мастеру натуру. Греки, с их художественным чутьем, хорошо это понимали и потому и ставили в опочивальне невесты статую Гермеса или Аполлона, чтобы ее дети вышли такими же очаровательными, как те произведения искусства, на которые она глядела в страсти или в муке. Они знали, что Жизнь берет от искусства не только духовность, глубину мысли или чувства, душевные бури и душевный покой, но что она также может следовать его цвету и форме, воспроизводя достоинство Фидия и изящество Праксителя. Отсюда возникла их неприязнь к реализму. Он им не пришелся по причинам чисто социального порядка. У них было чувство, что реализм уродует людей, и они были совершенно правы. Мы стараемся улучшить условия жизни нации путем чистого воздуха, солнечного света, качественной воды и отвратного вида коробок в качестве улучшенного жилья для низов. Все это улучшает здоровье, но не создает красоту. Для нее требуется Искусство, и истинные последователи великого художника - не формальные подражатели, а те, кто сами становятся такими же, как его произведения - пластически, как во времена греков, или портретно, как в наши дни; короче, Жизнь есть лучший и единственный последователь Искусства.

 

Литературу это касается ровно так же, как и изобразительные искусства. Наиболее ярко и пошло это сходство проявляется на примере дурных мальчишек, которые, начитавшись приключений Джека Шеппарда или Дика Турпина[3], принимаются грабить лотки злополучных торговок, врываться по ночам в лавки и приводить в смятение возвращающихся домой из города пожилых господ, набрасываясь на них посреди тихих пригородных улочек, до зубов вооружившись черными масками и незаряженными револьверами. Это забавное явление, всегда возникающее после выхода очередного издания любой из упомянутых книг, обычно приписывается влиянию литературы на наше воображение. Это грубая ошибка. Воображение по природе своей - вещь творческая и всегда ищет новые формы. Мальчишка-взломщик - всего лишь неизбежный результат природной тяги жизни к подражанию. Он есть Факт, пытающийся, как то свойственно Фактам, подражать Литературе, и его проявления повторяются в более крупных масштабах в жизни вообще. Шопенгауэр провел анализ пессимизма, характерного для современной мысли, но придумал его Гамлет. Мир впал в уныние, потому что у театральной куклы однажды сделался приступ меланхолии. Нигилист, этот странный мученик-безбожник, который без всякого энтузиазма идет на костер и умирает за идеалы, в которые сам не верит, есть чисто литературный продукт. Его изобрел Тургенев и завершил Достоевский. Робеспьер сошел со страниц Руссо точно так же, как и Дворец народа вырос из литературных произведений. Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, а лепит, как потребуется. Девятнадцатый век, как мы его себе представляем, в существенной степени придуман Бальзаком. Все наши Люсьены де Рюбемпре, Растиньяки и де Марсе впервые появились на сцене "Человеческой комедии".

 

 

1. Почему искусство не может быть отражением действительности?

2. В чем заключено совершенство искусства?

3. Справедливо ли положение, что реализм уродует жизнь?

Теодор Адорно.

Эстетическая теория

Философия истории нового

 

Фантастическое искусство – романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, - изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фантазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. Задача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпирического является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому искусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождествления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя - в негативном чувстве реальности; то, что в его произведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как "comment c'est". Благодаря Кафке от эмпирического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусствоведы - Клее и Кубина - к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось достоянием современной эпохи, "модерна", разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, - таковы "партии", исполняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера "Утомленные Америкой" и так далее, вплоть до трактата Ведекинда "Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки". Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке "Все уже было", не улавливает специфики нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиалектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматичного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация духовных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отражение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого - только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века - то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма - центральной, правда, в сочетании с вопросом - а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие "современность". Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с "модерном", с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил. В его симфониях задается вопрос - каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о неотвратимости современности, хотя это "все же" говорит о ложности самой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказывается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной консервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английский музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пьесы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недопустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подходит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо более проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Санс чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнаруживает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынужден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже невозможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то неминуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее языка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умеренного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных, независимых суждений. Еще ультраконсерватор Рудольф Борхардт утверждал, что художник должен владеть приемами изобразительной техники своей эпохи. Абстрактность понятия "новое" - явление совершенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кроется, однако, нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо заметил, что этот поэт подарил поэзии frisson nouveau. Этот трепет - реакция на ту могильную закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и расплывчатости. В то же время он представляет собой образ миметического поведения, реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, - само "рацио", проникнутое трепетом нового, становится миметическим: недостижимым образцом творческой мощи является в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный "маяк" Бодлера и всего "модерна". Новое - это тусклое пятно, пробел, пустой как абсолютное "вот это". Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя представлять себе в виде вечной эстафеты поколений, стилей, манер, в ходе которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия социологического и экономического характера; традиция как средство исторического развития в силу присущих ей свойств зависит от экономических и социальных структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства к традиции, которое неоднократно ставилось ему в упрек как утрата традиции, обусловлено изменениями, происходящими внутри самой категории "традиция". В нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция априори является сомнительной. Авторитет нового - авторитет исторически неизбежного. В этой связи новое объективно подразумевает критику в адрес индивида, своего "транспортного средства" - эстетически в новом завязывается узел, стягивающий воедино индивида и общество. Опыт современности говорит больше, хотя само понятие современности, "модерна", как всегда страдает от своей абстрактности, в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный* характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо стили, прежние художественные манеры, технические приемы и т.п., а традицию как таковую; в этом отношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве. Абстрактность понятия соединяется с товарным характером искусства.

 

1. Почему новое искусство не хочет повторять действительность?

2. Какое отрошение имеет искусство к эмпирическому миру?

3. В чем состоит назначение нового?

Жорж Батай

Литература и зло

Я принадлежу к бурному поколению.

Оно вошло в литературу под шквал сюрреалистических бурь. Через несколько лет после того, как закончилась первая мировая война, возникло некое переполняющее всех чувство. Литература задыхалась в своих границах. Она казалась беременной революцией.

Представленные здесь исследования связаны исключительно мной и написаны человеком зрелым.

Их глубинный смысл заложен в бурной юности, откуда они отзываются слабым эхом.

Для меня важно, что они появились (по крайней мере, в первом варианте) в "Критик" [ - журнале, создавшем себе репутацию серьезными публикациями.

Но я должен заметить, что если я иногда вынужден был их переделывать, то потому, что из-за моей бурной жизни я никак не мог ясно выразить свои мысли. Буря - это основное понятие, смысл этой книги. Однако пришло, наконец, время достичь ясности сознания.

Пришло время... Порой кажется даже, что времени не хватает. Во всяком случае, времени очень мало.

Эти исследования – результат моих стараний выделить смысл литературы... Литература – основа существования или ничто. Она является ярко выраженной формой Зла – Злом, обладающим, как мне думается, особой, высшей ценностью. Этот догмат предполагает не отсутствие морали, а наличие "сверхнравственности".

Литература есть общение. Общение предполагает соблюдение правил игры: в данной ситуации строгая мораль исходит из единого взгляда на понимание Зла, на чем и основано интенсивное общение.

Литература не безобидна, и в конечном итоге она должна была признать себя виновной. Только действие обладает правами. Литература (я давно уже хотел это показать) - вновь обретенное детство. Но если бы детство вдруг оказалось у власти, осталась бы его истина в сохранности? Перед честным Кафкой, считавшим, что у него нет никаких прав, вставал вопрос о необходимости действия. Каким бы ни был посыл книг Жене, обвинения, выдвинутые против него Сартром, не обоснованы. Литература должна была бы вынести обвинительный приговор сама себе.

Самовластность предана

 

Между таким образом представленным сильным общением и тем, что я называю самовластностью, нет никакой разницы. Общение предполагает на мгновение самовластность тех, кто общается между собой, и соответственно самовластность подразумевает общение, не имея установки на общение, она не может считаться самовластностью. Необходимо подчеркнуть, что самовластность - всегда общение, а общение, если оно сильное, всегда самовластно. Если придерживаться такой точки зрения, опыт Жене представляет для нас исключительный интерес.

Для того чтобы объяснить смысл опыта, приобретенного не только писателем, но и человеком, нарушившим все законы общества и все запреты, на которых оно зиждется, я должен буду исходить из чисто человеческого аспекта самовластного общения. Человек, в отличие от животного, произошел из соблюдения запретов, причем некоторые были общими для всех: так, например, правила, препятствующие инцесту, прикосновению к менструальной крови, непристойному поведению, убийству, поеданию человеческого мяса. Мертвые в первую очередь являются объектом предписаний, выполняемых всеми, но различных в зависимости от времени и места. Общение или самовластность заданы в жизненных границах, определяемых общими запретами, к которым иногда добавляются многочисленные табу. Вне всякого сомнения, подобные ограничения в различной степени препятствуют полноценной самовластности. Мы воспринимаем как должное, что стремление к самовластности связано с нарушением одного или нескольких запретов. В качестве примера скажу о властителе Египта: его не касалась недопустимость инцеста. Точно так же жертвоприношение – самовластное действие – носит характер преступления; убивать жертву – значит действовать вопреки предписаниям, законным в других обстоятельствах. Взглянем на проблему шире: праздник - "самовластное время" - допускает и рекомендует поведение, несообразное законам "мирского времени". Таким образом, путь к созданию самовластного или священного элемента самовластности - из государственного деятеля или из жертвы, предназначенной для заклания – является отрицанием одного из запретов, общее соблюдение которых делает нас людьми, а не животными. Это означает, что самовластность в той мере, в какой человечество к ней стремится, требует от нас, чтобы мы оказались "выше сущности", ее составляющей. Это означает, что высшее общение происходит при одном условии: совершении Зла, то есть нарушении запрета.

Жене точно соответствовал классическим образцам, когда искал самовластность во Зле, когда Зло позволяло действительно пережить те головокружительные мгновения, во время которых кажется, что существо, живущее в нас, распалось на части, или, несмотря на то, что оно сохраняется, оно ускользает от ограничивающей его сущности. Однако Жене наотрез отказывается от общения.

Именно из-за того, что Жене отказывается от общения, он не достигает самовластного мгновения, при котором он забыл бы о том, что все сводится к его занятию быть обособленным существом, или, как говорит Сартр, просто "быть"; и по мере того, как он безгранично растворяется в Зле, пропадает его способность к общению. Здесь-то все и проясняется: Жене губит то, что ему необходимо одиночество, где можно укрыться и где то, что остается от других, всегда расплывчато и невыразительно; одним словом, его одинокой выгоде вредит Зло, совершенное им для достижения истоков самовластности. Необходимое самовластности Зло обязательно ограничено: его ограничивает сама самовластность. Оно противится тому, чтобы ее порабощали в той мере, в какой она является общением. Она противится этому властным движением, доказывающим священный характер морали.

Я допускаю, что Жене стремился стать священным. Я допускаю, что вкус к Злу превзошел в нем желание выгоды, что он желал Зла за его духовную ценность; Жене, не дрогнув, ставил свои опыты.

Никакие банальные побуждения не могли бы объяснить его неудачу; несчастная судьба заперла его в нем самом как в тюрьме, замуровав его основательнее, чем в настоящем карцере, и бросила на дно его собственной недоверчивости. Он никогда не кидался очертя голову навстречу неразумным порывам, охватывающим людей во время больших волнений, но для этого надо было соблюдать одно условие - чтобы никто не смотрел искоса пристальным взглядом, на различие между собой и другими. Сартр замечательно сказал об этой скрытой грусти, угнетавшей Жене.

Частично дутое восхищение литературоведов талантом Жене не помешало Сартру - даже наоборот - позволило ему высказать по поводу Жене разные суровые, иногда слишком резкие суждения, смягченные, правда, глубокой симпатией к писателю. Сартр настаивает на том, что Жене, сотрясаемый противоречиями воли, обреченной на самое худшее, во время поисков "невозможной Ничтожности" стремится в конечном итоге к бытию ради существования. Он хочет ухватить свое существование, ему необходимо достичь бытия, ему необходимо убедить самого себя в реальном бытии вещей... Нужно, чтобы это существование "могло быть, не нуждаясь в обыгрывании своего бытия: быть в себе". Жене хочет "окаменеть в субстанции", и, если правда, что его поиски направлены, как говорит Сартр, на точку, откуда

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: