 |
Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства
|
|
|
|
При сопоставлении полотна, написанного в новой манере, с другим, 1860года, проще всего идти путем сравнения предметов, изображенных на том идругом, - скажем, человека, здания или горы. Скоро станет очевидным, что в1860 году художник в первую очередь добивался, чтобы предметы на его картинесохраняли тот же облик и вид, что и вне картины, когда они составляют часть"живой", или "человеческой", реальности. Возможно, что художник 1860 годаставит нас перед лицом многих других эстетических проблем; но тут важноодно: он начинал с того, что обеспечивал такое сходство. Человек, дом илигора узнаются здесь с первого взгляда - это наши старые знакомые. Напротив,узнать их на современной картине стоит усилий; зритель думает, чтохудожнику, вероятно, не удалось добиться сходства. Картина 1860 года тожеможет быть плохо написана, то есть между предметами, изображенными накартине, и теми же самыми предметами вне ее существует большая разница,заметное расхождение: И все же, сколь ни была бы велика дистанция междуобъектом и картиной, дистанция, которая свидетельствует об ошибкаххудожника-традиционалиста, его промахи на пути к реальности равноценны тойошибке, из-за которой Орбанеха у Сервантеса должен был ориентировать своихзрителей словами: "Это петух"[9]. В новой картине наблюдается обратное:художник не ошибается и не случайно отклоняется от "натуры", отжизненно-человеческого, от сходства с ним, - отклонения указывают, что онизбрал путь, противоположный тому, который приводит к "гуманизированному"объекту.
Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художникрешается пойти против нее. Он ставит целью дерзко деформировать реальность,разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. С тем, что изображенона традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джокондувлюблялись многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современныхполотнах, невозможно ужиться: лишив их "живой" реальности, художник разрушилмосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир,вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться"по-человечески". Поэтому нам остается поскорее подыскать илисымпровизировать иную форму взаимоотношений с вещами, совершенно отличную отнашей обычной жизни; мы должны найти, изобрести новый, небывалый типповедения, который соответствовал бы столь непривычным изображениям. Этановая жизнь, эта жизнь изобретенная предполагает упразднение жизнинепосредственной, и она-то и есть художественное понимание и художественноенаслаждение. Она не лишена чувств и страстей, но эти чувства и страсти,очевидно, принадлежат к иной психической флоре, чем та, которая присущаландшафтам нашей первозданной "человеческой" жизни. Это вторичные эмоции;ультраобъекты, ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначениидля нового типа восприимчивости пробуждают их в живущем внутри насхудожнике. Это специфически эстетические чувства. Могут сказать, что подобного результата всего проще достичь, полностьюизбавившись от "человеческих" форм - от человека, здания, горы - и создав непохожее ни на что изображение. Но, во-первых, это нерационально. Однапопытка была сделана в этом крайнем духе - некоторые работы Пикассо, но споучительным неуспехом. Быть может, даже в наиболее абстрактной линииорнамента скрыто пульсирует смутное воспоминание об определенных "природных"формах. Во-вторых, и это самое важное соображение, искусство, о котором мыговорим, "бесчеловечно" не только потому, что не заключает в себе"человеческих" реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано надегуманизацию. В бегстве от "человеческого" ему не столь важен термин adquem, сколько термин a que, тот человеческий аспект, который оноразрушает. Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее начеловека - дом или гору, - но в том, чтобы нарисовать человека, который какможно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловнонеобходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; конус,который чудесным образом появился бы из того, что прежде было горнойвершиной, подобно тому как змея выползает из старой кожи. Эстетическаярадость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим;поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушеннуюжертву. Толпа полагает, что это легко - оторваться от реальности, тогда как насамом деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисоватьнечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточнопробормотать слова без всякой связи. Эксперименты дадаистов, подобныеэкстравагантные и неудачные попытки нового искусства с известной логикойвытекают из самой его природы. Это доказывает ex abundantia, что речь насамом деле идет о едином и созидательном движении или провести наудачунесколько линий. Но создать нечто, что не копировало бы "натуры" и, однако,обладало бы определенным содержанием, - это предполагает дар более высокий. "Реальность" постоянно караулит художника, дабы помешать его бегству.Сколько хитрости предполагает гениальный побег! Нужно быть "Улиссомнаоборот" - Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы иплывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи. Когда же при случае художникуудается ускользнуть из-под вечного надзора - да не обидит нас его гордаяпоза, скупой жест святого Георгия с поверженным у ног драконом! 1. Почему возникает желание деформировать и исказить реальность?2. В чем состоит своеобразие эстетических чувства?3. Легко ли «оторваться» от реальности?
Мартин Хайдеггер.
|
|
|
|
|
|
Гедерлин.
4.
Оно заканчивает стихотворение «Воспоминание» и звучит так: «Но что остается, то учредят поэты» (IV 63). Это высказывание проливает свет на наш вопрос о сущности поэзии. Поэзия есть учреждение словом и в слове. Что же таким образом учреждается? Остающееся. Но разве остающееся может учреждаться? Разве оно не то, что всегда уже имеется в наличии? Нет! Именно остающееся должно быть остановлено, иначе оно будет сорвано и снесено; простое должно быть отвоевано у путаного, во главу безмерного должна быть поставлена мера. То, что сущее в целом несет и властно пронизывает, должно выйти в открытое. Бытие должно быть вскрыто, чтобы явилось сущее. Но как раз это остающееся — мимолетно. «Так быстро / Все проходит небесное, но проходит недаром» (IV 163 и далее). И чтобы оно осталось, оно «для службы и забот доверено поэтам» (IV 145). Поэт не только именует богов, но именованием возводит все вещи в то, что они суть. Это именование состоит не в том, что нечто, уже и перед тем известное, просто снабжается каким-то именем, нет, когда поэт произносит существенное слово, сущее этим именованием впервые словополагается в то, что оно есть. Так оно становится известным в качестве сущего. Поэзия есть словесное учреждение бытия. Следовательно, то, что остается, никогда не создается из преходящего. Простое никогда не позволит непосредственно выхватить себя из сложносложенного. Мера не в безмерном. Бездна без дна никогда не даст нам опоры. Бытие ни в коем случае не есть некое сущее. Но раз бытие и сущность вещей никогда не могут быть исчислены и выведены из наличного, то они должны свободно полагаться, твориться и дариться. Такое свободное дарение и есть учреждение.
|
|
|
Но когда происходит изначальное именование богов и сущность вещей выражается в слове, чтобы вещи впервые засверкали, — когда это происходит, пребытие человека связывается какой-то прочной связью и получает какую-то основу. Оказывание поэта есть учреждение не только в смысле свободного дарения, но также и в смысле прочного основания человеческого пребытия на его основе. Когда мы постигнем эту сущность поэзии, а именно то, что она есть словесное учреждение бытия, тогда мы сможем смутно сознать что-то от истины тех слов, которые Гельдерлин высказал, давно уже пребывая под
покровом ночи безумия.
|
|
|
5.
Это пятое высказывание мы встречаем в большом, чудовищном стихотворении, начинающемся словами:
Блистала в ласковой лазури
Металлом крыша колокольни
(VI 24 и далее).
Здесь Гельдерлин и говорит (ср. с. 32 и далее):
Многозаслужен и все ж — поэтический житель
Человек на этой земле.
То, что человек что-то осуществляет и эксплуатирует, добыто и заслужено его собственными усилиями. «И все ж», говорит Гельдерлин, вводя резкое противопоставление, все это не затрагивает сущности его проживания на этой земле, все это не достигает до основы человеческого пребытия. А оно в основе своей «поэтическое». Но мы теперь понимаем поэзию как учреждающее именование богов и сущности вещей. «Проживать поэтически» значит пребывать в присутствии богов и быть затронутым близостью сути вещей. Пребытие в основе своей — «поэтическое»; это означает, что оно как учрежденное (основанное) — не заслуга, а дар.
Поэзия — это не просто какой-то орнамент или аккомпанемент бытия, не просто временное воодушевление или, тем более, какое-то возбуждение или развлечение. Поэзия
— это несущая основа истории и потому также — не только некое культурное явление и уж тем более не просто «выражение» некой «души культуры».
Собственно, то, что наше пребытие должно быть в основе своей поэтическим, в конечном счете может и не означать, что оно должно быть только какой-то безобидной игрой. Но разве сам Гельдерлин в первом из приведенных высказываний не называл поэзию «невиннейшим из творений»? Как это согласуется с развернутой теперь сущностью поэзии? Здесь мы возвращаемся к тому вопросу, который вначале оставили в стороне. Отвечая теперь на этот вопрос, постараемся одновременно окинуть внутренним взором некое резюме этих рассуждений о сущности поэзии и поэта.
Прежде всего нами было замечено, что творческая сфера поэзии — это язык. Следовательно, сущность поэзии должна постигаться из сущности языка. Но затем стало
ясно, что поэзия есть учреждающее именование богов и сущности всех вещей, то есть не произвольное сказывание, а такое, в котором впервые вступает в открытое все то, что мы потом обговариваем и обсуждаем на общежитейском языке. Поэтому поэзия никоим образом не воспринимает язык в качестве какого-то наличного материала, а сама впервые делает язык возможным. Поэзия есть праязык всякого исторического народа. Таким образом, наоборот, сущность языка должна пониматься из сущности поэзии.
|
|
|
Основа человеческого пребытия — это разговор как собственно свершение языка. Но праязык — это поэзия как учреждение бытия. Однако язык — «опаснейшее благо». Таким образом, поэзия это опаснейшее творчество и в то же время — «невиннейшее из творений».
1. В чем состоит назначение поэзии?
2. Какое отношение имеет поэзия к истории?
3. Что является основой бытия?
[1] "формы, что людей живей" - цитата из стихотворения Перси Шелли "On a Poet's Lips I Slept".
[2] Имеются в виду Данте Россетти и или Джон Милле, или Вильям Хант. Эти английские художники образовали в 1848 году пре-рафаэлитское братство. Их идея заключалась в отходе от манеры Королевской академии искусств и использовании подхода итальянских художников 14-го и 15-го веков. Братство, как таковое, просуществовало около десяти лет, но оказало очень сильное влияние на английское искусство.
[3] Джек Шеппард (Jack Sheppard) - 1702-1724, легендарный английский преступник, который за последние полгода своей жизни провернул четыре удачных и громких побега из тюрьмы.
Дик Турпин (Dick Turpin) - 1705-1739, английский "разбойник с большой дороги", популярный литературный персонаж.
|
|
|
