 |
Тождество. Уподобление. Осуществление
|
|
|
|
О.я. ремез
МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА
ПРОСТРАНСТВ* И ВРЕМЯ СПЕКТАКЛЯ
Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для студентов театральных вузов и институтов культуры.
МОСКВА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ»
ББК 85.44 Р37
Рецензенты: засл. деятель искусств РСФСР, профессор В. К. МОНЮКОВ, нар. арт. Каз. ССР, доцент М. В. СУЛИМОВ
Ремез О. Я.
Р37 Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля. Учеб. пособие для студентов театр, вузов и ин-тов культуры. — М.: Просвещение, 1983.— 144 с.
В книге освещается одна из центральных проблем технологии актерского и режиссерского труда — пространственно-временные условия создания художественного образа на сцене. Рассматриваются вопросы мизансценического и сценографического решения драматического спектакля.
Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов.
4309022100-577 ББК 85.44
Р 103(03)-83 П5 НА 792
(g) Издательство «Просвещение», 1983 г.
СОДЕРЖАНИЕ:
К ЧИТАТЕЛЯМ... 4
ВВЕДЕНИЕ.. 6
ГЛАВА I СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА.. 8
1. ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ.. 8
2. ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ.. 9
3. ПУТЬ К ОБРАЗУ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. «ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ». ФОРМУЛА ЧЕРНЫШЕВСКОГО — СТАНИСЛАВСКОГО 12
4. ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ... 14
5. ФЕНОМЕН СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ.. 17
ГЛАВА II СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА.. 20
1. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ПРАВДА.. 20
2. РЕТРОСПЕКТИВА.. 22
3. ЦИКЛИЧНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИСТОРИИ.. 24
4. ДИАЛЕКТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ.. 27
ГЛАВА III СИСТЕМА ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ КООРДИНАТ.. 30
1. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ ПРОИСХОЖДЕНИЕ. СПИРАЛЬ РАЗВИТИЯ.. 30
|
|
|
2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. СВОЙСТВА КИНОВРЕМЕНИ И КИНОПРОСТРАНСТВА.. 33
3. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО.. 36
4. ПОХОЖЕЕ И РАЗНОЕ.. 37
5. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СИНТЕЗ. 41
6. СИСТЕМА КООРДИНАТ.. 45
ГЛАВА IV ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ.. 48
I. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС.. 48
1. ДРАМАТУРГИЯ РАЗВИТИЯ.. 48
2. СИСТЕМА ОБРАЗОВ.. 50
3. ДВИЖЕНИЕ ПО СОБЫТИЯМ... 51
4. НЕОБРАТИМОСТЬ И НЕПРЕРЫВНОСТЬ. 52
5. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ. 53
6. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И ПЕРСПЕКТИВА ДВИЖЕНИЯ.. 54
II. ПЕРЕЖИВАНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС.. 56
1. ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА.. 57
2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВОСПРИЯТИЕ. 59
3. ПЕРСПЕКТИВА И ИМПРОВИЗАЦИЯ.. 61
ГЛАВА V ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА.. 64
1. БЫТ.. 64
2. СВЕРХЗАДАЧА.. 67
3. СТИЛЬ.. 68
4. ЖАНР. 73
5. АТМОСФЕРА.. 74
6. ДРАМАТУРГИЯ ПРОСТРАНСТВА.. 76
7. ПОЛЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.. 77
8. УСЛОВНОСТЬ КАК ЗАКОН ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.. 79
9. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ПЕРЕВОДА.. 80
ГЛАВА VI ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРСКОГО ИСКУССТВА.. 87
1. ЗАМЫСЕЛ. ТОЛКОВАНИЕ.. 87
2. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ МЕЛОДИЯ.. 89
3. МИЗАНСЦЕНА — ФОРМА ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.. 92
4. СТАРЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА.. 95
5. РЕПЕТИЦИИ. СТРАТЕГИЯ И ТАКТИКА.. 96
6. ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ (АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА) 101
К ЧИТАТЕЛЯМ
Сценическое время и пространство, их слияние и образный смысл, их организация — проблемы, которыми занят режиссер в течение всей работы над спектаклем. Между тем они освещаются в теоретической и методической литературе сравнительно слабо, а если и рассматриваются, то, как правило, с точки зрения «постановочной» режиссуры, вне связи с творчеством актера, исполнительским искусством в целом.
Ценность работы режиссера, доктора искусствоведения, профессора ГИТИСа О.Я.Ремеза не только в том, что он впервые в специальном труде раскрывает эти проблемы, но и в том, что он анализирует их в границах психологического театра. Главное здесь — работа режиссера с актером, утверждение, трактовка, развитие многих положений теории Станиславского, его системы, школы переживания.
|
|
|
Автор книги утверждает, что принципы школы переживания «есть наилучшее выражение самой сущности театрального произведения, в котором исполнение и восприятие единовременны. Единовременность эта требует неповторимости исполнения (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) всякий раз, при каждой новой встрече со зрителем. Вся суть учения, дух системы — в утверждении именно такой способности к ежевечерней импровизации».
В последнее время не только в устных, но и в печатных высказываниях распространилось суждение о том, что современным стилем актерской игры является слияние, соединение переживания и представления.
На мой взгляд, ни к чему, кроме дилетантизма, такое «слияние» привести не может. Автор предлагаемой книги весьма убедительно с точки зрения рассматриваемой им темы показывает несостоятельность этой ложной концепции и предлагает свое определение особенностей театрального спектакля, представляющееся чрезвычайно убедительным — сочетание безусловного времени актерского исполнения с условным пространством постановки.
Исходя из этой главной формулы О. Я. Ремез выстраивает «систему пространственно-временных координат» различных видов драматического искусства — театра, кино, телевидения.
В сопоставлении с родственными видами зрелищных искусств утверждается импровизационная (во времени) и условная (в пространстве) сущность театра, его творческое, художественное своеобразие.
«Настоящее время» спектакля, импровизационность актерского творчества, сиюминутное взаимодействие с партнером и восприятие происходящих на сцене событий — вот что оказывается в центре внимания автора. Вот почему такое важное место в книге занимает современная режиссерская методология, стремление к совершенствованию и обогащению термина «действие», понимание того, насколько важна, скажем, в репетиционном методе замена старого понятия «кусок» — «событием». «События тесно взаимосвязаны,— пишет О. Я. Ремез.— В каждом последующем мы ощущаем отзвук предыдущего. События не «доигрываются», они длятся, определяя восприятие персонажами новых действенных фактов». Предыдущее не уничтожается, не зачеркивается последующим. Напротив, новое событие изменяет логику поведения персонажей драмы именно потому, что они не могут «забыть» только что отошедшего. Иной масштаб анализа драматического текста привел к тому, что сценическое время стало вместительнее, действенный анализ ролей — более подробным.
|
|
|
Происходит, если можно так выразиться, «атомизация» драматического конфликта.
Это необходимо помнить, этим необходимо пользоваться сегодняшним режиссерам в их работе. Кто так не стремится работать, тот исповедует, по сути, старый театр.
«Точная фиксация физических действий и свободная импровизация внутренних монологов в зонах молчания, последовательность и целостность процесса сценической жизни становятся основными принципами современной школы переживания»,— справедливо утверждает автор книги.
Интересно рассматривается в книге и процесс работы режиссера с художником, рождение замысла, формирование образа спектакля, организация сценического пространства. Все эти этапы прослежены последовательно, многие из них, в большинстве случаев проходящие интуитивно, получают теоретическое и методическое обоснование.
Утверждая нерасторжимость, неразрывность пространства и времени театрального спектакля, О. Я. Ремез показывает, как по ходу работы с художником и актерами от эскиза к макету, от этюда к тексту, от репетиции к репетиции обрастает подробностями сцена, протокол событий и фактов превращается в развернутый сценарий, импровизационные пробы обретают окончательную форму — рождаются мизансцены. Автор книги рассматривает стратегию и тактику репетиции с точки зрения создания необходимых предпосылок к тому, чтобы непрерывными стали духовная и физическая линия жизни героев, чтобы время и пространство, в котором они существуют, слились в неразрывное единство.
|
|
|
Важно стремление застенографировать спектакль на основе его времени и пространства. Это должно помочь не только режиссерам, но и театроведам. В сущности, это подступы к тому, чтобы можно было более точно и профессионально глубоко понять структуру, или, пользуясь термином автора книги, «пространственно-временные координаты», драматического спектакля. Это позволит объективнее определять материал нашего искусства.
Вот почему настоящее учебное пособие чрезвычайно важно для студентов режиссерских факультетов; оно принесет несомненную, реальную пользу в овладении теорией и практикой режиссуры.
О. Н. Ефремов,
профессор, народный артист СССР,
главный режиссер MXAT им. М. Горького
ВВЕДЕНИЕ
Вымышленная жизнь героев произведений искусства протекает в строго отмеренном времени и пространстве. Это непременные условия, главные предлагаемые обстоятельства их художественного бытия. «Основные формы всякого бытия — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства»[1]. Это классическое определение Ф. Энгельса действительно и для художественного моделирования объективной реальности. Вот почему столь велик проявляемый в последнее десятилетие пристальный интерес исследователей к проблеме хронотопа в искусстве.
Между тем, когда рассматривается процесс создания произведения театрального искусства (природой своей более других искусств способного к моделированию жизни в формах самой жизни) либо анализируются отдельные спектакли, мало внимания уделяется координатам бытия театральных героев. Создание пространственно-временных моделей, отражающих действительность,— сценической, кинематографической, телевизионной — одна из главных, фундаментальных задач режиссера. У каждой из этих моделей — свои отличия.
Исследуя особенности отражения времени и пространства в различных видах зрелищных искусств, мы прежде всего уточним ту систему пространственно-временных координат, которой пользуется театр. Только осознав его место в общем ряду смежных искусств, можно выявить те выразительные средства, которыми должен владеть режиссер драматического спектакля.
Ныне нет недостатка в квалифицированных трудах по методике режиссуры и мастерства актера. На репетициях сегодня не редкость оживленный спор о главных проблемах современного театра — об условности и правде, о переживании и представлении, о внутренних монологах и «зонах молчания». Однако сплошь и рядом случается: режиссер, только что умно и тонко рассуждавший о природе словесного и физического действия или о границах импровизации, теряется, когда ему предстоит решить зада-
|
|
|
чи организации сценического времени и пространства. Режиссура между тем профессия отнюдь не «разговорная», а вполне «практическая». «Обговорить» — мало, следует выстроить.
Бернард Шоу писал: «Заметки, которые режиссер сделал у себя в блокноте, когда молча наблюдал за актерами, служат проверкой его квалификации. Если, например, он запишет: «В этой сцене показать влияние Киркегаарда на Ибсена» или «В этом месте должен чувствоваться Эдипов комплекс. Обсудить с королевой»,— то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступить дальше, чтобы был виден X.», «Рэальный и идеальный», «Ево, а не его», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Подошвы туфель грязные», «Для леди не годится: сдвинуть колени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать время уйти Н.», «Это происходит слишком внезапно??», «Вырезать?» и тому подобное, — значит, режиссер знает свое дело и место».
Полемичность изложения у Бернарда Шоу не может затемнить главного — законных требований практика-драматурга к практику-режиссеру. Дело режиссера вполне конкретно, а его место налагает множество обязанностей, которые надо уметь исполнять. Режиссер — посредник между драматургом, артистами и зрителями. Он — создатель вымышленной жизни, театральной «реальности», и законы этой жизни должны быть ему не только хорошо известны, но и прилежно им изучены.
К сожалению, до сих пор в искусствоведческой литературе не появилось исследований, специально рассматривающих художественные закономерности сценического бытия. Это тем более обидно, что в области, связанной с творчеством артистов, к настоящему времени накоплен достаточный опыт и потому пространственно-временные закономерности могли бы быть прослежены и исследованы последовательно и полно. Театральное искусство естественно поддается такому анализу, ибо в центре его — человек, существующий в специально организованном художественном мире и подчиняющийся существующим в физической реальности закономерностям.
Конечно, нельзя механически переносить свойства физического пространства и времени в мир художественного вымысла. В специфике художественного творчества, в своеобразии сценического искусства — иные, особенные закономерности.
Ныне учение К. С. Станиславского предстает как система, нуждающаяся в истолковании с точки зрения пространственно-временных особенностей природы театрального искусства. Фундаментом такого рассмотрения могут служить творческие и теоретические работы учеников и последователей К. С. Станиславского, обогативших теорию и практику сценического искусства. Труды А. Д. Попова, В. О. Топоркова, Н. М. Горчакова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, Ю. А. Завадского и других крупнейших мастеров советского театра развивают те положения материалистической диалектики театрального творчества, которые являются незыбле-
мой основой открытий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Существенным разделом развития пространственно-временных представлений в театральном искусстве являются работы, посвященные изучению образной природы театра, созданию пластического образа спектакля, проблемам мизансценирования (записки Е. Б. Вахтангова, книги Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Н. П. Акимова, Н. А. Шифрина и др.).
Чрезвычайно велико в исследовании различных аспектов процесса становления и развития сценического и режиссерского языка в русском и мировом театре значение трудов Б. В. Алперса, П. А. Маркова, Е. И. Поляковой, В. Н. Прокофьева, А. Г. Образцовой, К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, В. А. Сахновского-Панкеева и других советских исследователей. Важным представляется рассмотрение того вклада в понимание проблем специфики театрального искусства, который внесли в теорию труды Б. Брехта, Ш. Дюллена, Ж.-Л. Барро и в пространственно-временную поэтику театра работы Ж. Вилара, Питера Брука. Необходимо отметить, что именно в последние десятилетия достижения школы К. С. Станиславского, ярче всего проявившиеся в создании метода действенного анализа, обосновавшего неделимость психологии и физиологии, духовного и физического в творчестве актера, непосредственно подводят к выводам о неразрывности, неделимости пространственно-временного театрального континуума.
Следует иметь в виду и следующее. Несовершенство, неполнота либо отсутствие понятийного аппарата вынуждают нас в целом ряде случаев расшифровывать, уточнять привычные, а то и вводить новые термины и схемы. Это представляется неизбежным, ибо несомненно наличие терминологических противоречий, разночтений даже в таких, казалось бы, бесспорных разделах теории и практики сценического искусства, как переживание и представление, перевоплощение, безусловность и условность в театре и т. п. Последние два термина будут употреблены нами в самом распространенном их понимании, в пределах так называемой «первичной условности»[2], предполагающей определенную нетождественность образа и отражаемого объекта в искусстве.
Сценическое бытие — художественная модель бытия подлинного. Овладеть законами театрального пространства и времени — обязанность режиссера. Законы эти предопределяют выбор выразительных средств в режиссерском искусстве. В соревновании со смежными областями художественного творчества режиссер драматического театра сегодня как никогда нуждается в прочном овладении арсеналом всех выразительных средств своего искусства.
ГЛАВА I
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
ТОЖДЕСТВО. УПОДОБЛЕНИЕ. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ
Содержание любого из искусств — объем и качество той художественной информации, которые заключены в его произведениях, или идейно-образные представления, выраженные в самых различных знаковых структурах. И разумеется, так же как нельзя оторвать идею произведения от образа, невозможно отрывать образ от тех конкретных структурных, знаковых форм, которые он обретает в изобразительном, музыкальном или актерском искусстве.
Рассуждая о содержании того или иного произведения, мы непременно берем в расчет не только общие для всех структур идейно-художественные категории, но и специфику их воплощения, особенности художественной структуры.
В любом из искусств созданию произведения предшествует его идейно-художественный замысел, предощущение творческого результата. Вспомним признание В.-А. Моцарта: «Когда я нахожусь наедине с собой и бываю в расположении духа, тогда рождаются у меня музыкальные мысли в изобилии и наилучшего качества. Тогда то, что приходит ко мне, все растет, светлеет, и вот пьеса, как бы она ни была длинна, почти готова, так что я окидываю ее одним взором, как прекрасную картину или дорогого человека, и слушаю ее в своем воображении отнюдь не преемственно, как это имеет место впоследствии, — а как бы одновременно, это истинное наслаждение». Как видим из слов великого композитора, первоначальное ощущение целого предстает порой в период возникновения замысла как чувственный, эмоциональный конспект будущего произведения, изложенный на том языке, запечатленный в той структуре, в какой будет воспринято окончательное, развернутое изложение художественного результата слушателями.
Условимся, употребляя термин «содержание актерского искусства», иметь в виду не идейно-художественную информацию, концепцию, эмоциональный заряд, творческое зерно и т. п., то есть понятия естественно обязательные для всех видов искусства, а особенности данного вида, то есть искусства сценического исполнения.
Что же было, есть и будет назначением, прерогативой актерского творчества?
Искусство актера — исполнительское. Его задача — дешифровать знаки, зафиксированные в пьесе, сценарии, перевести их в иную художественную структуру. Драматургия — род литературного творчества и в этом качестве вполне своеобразна и самостоятельна, и вместе с тем она служит тем материалом, на основе которого возникают произведения другого рода.
Можно ли утверждать, что актерское творчество было всегда исполнительским? Ведь лицедейство возникло раньше письменной литературы. По всей вероятности, можно, ибо всегда актерское творчество, и в самых древних его формах и разновидностях, предполагало наличие сценарной основы — схемы, сюжета, плана. Принципиально несущественно, кто становился ее автором — исполнитель (подобные случаи совмещения в одном лице драматурга и артиста мы наблюдаем не только в давней театральной истории, но и в наше время), руководитель труппы, или поводом для сценического творчества служила общеизвестная «летучая» литературная версия. Актерское искусство всегда было исполнительским. И всегда — самостоятельным.
Самостоятельное существование любого искусства определяется тем, что в самой природе его заключено нечто немыслимое в другом, и вот это-то, неповторимое, и составляет специфику содержания. Искусство актера предполагает наличие вполне самостоятельного и своеобразного замысла будущего произведения. Написанные, напечатанные на бумаге (или просто придуманные, изобретенные) слова, ситуации, извлеченные из жизни драматургом, должны обрести новую жизнь. И тут несущественно, как возник замысел сценического образа, кому принадлежит авторство — актеру или режиссеру, подчиняется ли он общему замыслу спектакля или даже противоречит ему.
Здесь, конечно, вполне уместно говорить и о сверхзадаче, теме творчества актера (как принято писать, поминая великих) или употребить понятие «тема роли» — термин, получивший довольно широкое хождение в наши дни. Но если мы, вновь оговорим, интересуемся своеобразием создания художественного образа в актерском творчестве, должно попытаться отыскать тот самый общий признак, который свяжет первичные разновидности актерского исполнительства с современной моделью искусства актера.
Уже самый первый из лицедеев (уступим ему честь открытия нового искусства) взял на себя определенную роль в игре, стал живым воплощением образа. Зрители ясно восприняли тождество актера и героя, им изображаемого. Тождество это и составило своеобразие искусства. Художественный образ, или, иначе скажем, художественная продукция, оказался не вне ее создателя (живопись, архитектура, скульптура), а как бы в нем самом, в его «коже» (воспользуемся этой формулой М. С. Щепкина), в его психофизическом (последующее уточнение К. С. Станиславского) существе.
Степень сходства, тождества, на заре лицедейства была весьма приблизительной, но ведь и наскальные рисунки были лишены глубины, перспективы, объема, но в этой своей «нереалистичности» они отнюдь не оказались за границей изобразительного искусства. Художественная продукция того или иного театрального времени определяется в конечном счете духовными, эстетическими потребностями общества. И надо считать, что представления первых лицедеев вполне удовлетворяли этим социальным требованиям. Можно предположить и то, что они (артисты) обуреваемы были стремлением «отождествляться» вполне правдиво и не ставили перед собой задачи создать нечто искусственное, просто они не обладали еще техникой лицедейства, или, вернее сказать, той его техникой, которая удовлетворяла потребностям общества более поздних исторических эпох.
Итак, тождество художника и героя стало главным признаком актерского искусства, позволило ему отделиться от прочих искусств, не обладавших такой возможностью. Именно тождество, уподобление герою, стало родовым отличием актерского творчества.
Все эстетические школы прошлого, анализируя театральное искусство, отводя ему определенное место в семье искусств, старались осмыслить именно это отличительное свойство актерского творчества — соединение создателя и материала в одном лице, персонификацию образа, его овеществление.
В дополнении [3] авторского замысла видел В. Г. Белинский главную особенность творчества актера. И тут же писал, что в слове осуществить [4] заключена суть актерского искусства. Всеобъемлющая характеристика!
Однако за истекшее столетие слово, понятие «осуществить» подверглось известному искажению, оно утратило в нашем восприятии свое первоначальное значение. Именно поэтому ныне следует дополнить, прояснить понятие «осуществление» В. Г. Белинского тремя другими словами — «олицетворение», «уподобление», «отождествление». Примем же эти определения в качестве характеристики главной особенности содержания актерского творчества.
2. ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ.
ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ
Для каждой эпохи театра способы и степени уподобления («осуществления») в исполнительском искусстве были исторически обоснованными и потому удовлетворяющими находящихся по обе стороны рампы,— и актеров, и зрителей.
Античный театр вручил артистам маски и поставил их на котурны. Проходили века, котурны исчезли, маски изменялись. Отвлеченно-символические поначалу, они постепенно становились
знаками социальной принадлежности, а затем и конкретного характера. Таковы были полумаски комедии дель арте, указывавшие (вместе с костюмом) еще и на постоянные игровые функции персонажа. Парики, грим, костюмы — актерские маски XVIII—XIX веков уже не закрывали лица, а надевались и накладывались. Они стали средством индивидуализации персонажей драмы.
В европейском театре конца XIX века уже вполне (а в натуралистическом театре чрезмерно) индивидуализированные костюмы и грим предназначены были возможно больше слить в восприятии зрителей актера и действующее лицо пьесы. Маски начала XX века требовали игры вполне естественной. Уподобление артиста герою становилось значительно менее условным. Заглядывая в будущее, мы сможем заметить, что освобождение лица от маски продолжится и дальше, что парики и грим все меньше места займут в «осуществлении», и это означает, что слияние будет все более полным, а внешнее сходство уступит место уподоблению внутреннему.
Однако вернемся к рубежу XIX—XX веков, в пору, когда складывался тот язык актерского творчества, который можно считать истоком языка современного. Именно тогда в игре артистов выявились тенденции, которые с «театральной вышки» нового времени можно разглядеть и в предшествующие, более ранние театральные эпохи.
Одна — стремление исполнителя с помощью своих психофизических данных изобразить героя; другая — стремление преобразиться в него. Это две возможности актерского творчества в театре и, как мы заключим несколько позже, суть две его формы. Изображение предполагает достижение сходства с героем, преобразование — слияние с ним.
Именно на историческом рубеже (конца XIX—начала XX века) произошло четкое разделение способов игры и стало ясно, что и раньше существовали эти коренные различия как два ответвления единого искусства.
Изображение и слияние — две различные системы уподобления. Параллельно этим тенденциям так же ясно различимы стали два стремления в актерском мастерстве — к ежевечерней импровизационности исполнения, с одной стороны, и к ежевечернему репродуцированию — с другой. Эти особенности принадлежат уже всецело творчеству актера на театре, они суть приметы исключительно театрального представления. Заметим, что импровизационность большей частью органично сочеталась со стремлением к преображению, слиянию, репродуцированию — с «изображением».
Главная особенность актерского творчества в театре «всех национальностей и эпох» (воспользуемся этим определением К. С. Станиславского[5]) — единовременность исполнения и восприятия.
Анализируя особенности развития литературного творчества в
России, академик Д. С. Лихачев связывает появление драматического театра XVII века с потребностью в воскрешении искусством прошлого, перевода «прошлого времени» действительности в художественное настоящее. «Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами и при этом такое воскрешение, при котором зритель должен забыть, что перед ним прошлое»[6]. Элементы подобной единовременности процессов творчества и восприятия, как показывает исследователь, постепенно накапливались в фольклорных литературных жанрах. Время автора и время зрителя сливаются при исполнении народной лирики, нерасторжимо их единство и в обрядовой поэзии. И именно такое восприятие подготовило возможность появления драматической литературы и театра, где единовременность показа событий и их восприятия нашла наивысшее выражение. Воскрешение прошлого в настоящем — родовой эстетический признак искусства театра. Потому-то и кажется очевидным, что преображение и импровизационность исполнения несравненно больше свойственны природе театра, нежели изображение и репродуцирование.
Заметим здесь же, что на протяжении многих веков импровизационные формы творчества были свойственны демократическим, народным разновидностям театрального искусства, репродуцирование — академическим. Между уставом античного театра и правилами Дидро принципиальной разницы нет. Это — явления одного ряда, так же как явлениями другого ряда можно считать ярмарочные скоморошьи представления, озарения Мочалова, пророчества Щепкина и импровизации Варламова. Не случайно в поисках принципов импровизации и преображения театральная история подсматривает примеры из русского театрального искусства. Ибо стремление к импровизационности и преображению было как нельзя более отчетливым именно в русской национальной школе актерского творчества и именно на русской сцене борьба двух театральных направлений прослеживается наиболее ясно.
Первым, кто обозначил водораздел между двумя направлениями актерского творчества, был В. Г. Белинский.
Прежде чем написать очерк «Мочалов в роли Гамлета», Белинский одиннадцать раз посетил спектакль Малого театра. И дело тут не только в рецензентской добросовестности. Каждый раз на новом спектакле он чутко улавливал изменения сценического рисунка. То, что происходило «23-го января», не повторялось 27-го, а спектакли 4 февраля, 27 апреля, 26 сентября были отмечены новыми неожиданностями. Каждый раз, на каждом спектакле Белинский оказывался свидетелем и участником творчества великого актера. Каждый раз на его глазах (пусть в редкие минуты) происходило слияние актера с ролью.
Описывая в своей статье исполнение Мочаловым сцены мышеловки в представлении 10 февраля, Белинский восклицает: «Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры!
Вот что значит вдохновение!»[7]. И говоря о творчестве Мочалова, критик благодарит художника «за несколько глубоких потрясений (выделим это слово. — О. Р.), за несколько сладких минут восторга, которые вы уносите из театра и память о которых долго, долго носится в душе вашей»[8].
В. Белинскому довелось наблюдать игру другого знаменитого артиста его времени — Василия Каратыгина. Беспристрастное свидетельство критика о корифее петербургской сцены контрастирует с его описанием игры Мочалова. «Я видел г. Каратыгина несколько раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно». И в другом месте: «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены (выделим и это слово.— О. Р.), но никогда не тронуты, не взволнованы»[9]. Не только гениальный критик, но и гениальный зритель, Белинский первым в истории русского театра ощутил и обозначил водораздел между двумя разными потоками актерского творчества — озарениями Мочалова и «придуманностью» игры Каратыгина.
Через восемьдесят лет, словно повторяя Белинского, К. С. Станиславский следующим образом охарактеризует направление актерского творчества, названное им «школой представления»: «Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает» [10] (курсив наш.— О. Р.).
Так согласно воспринимают Белинский и Станиславский из зрительного зала творчество актеров на дистанции в восемьдесят лет! «Восхищение» и «потрясение» — вот отличительные признаки зрительского восприятия двух разветвлений актерского искусства. Разумеется, практически невозможно отделить взволнованность, озабоченность зрительного зала судьбой героя от его увлеченности искусством художника, воплощающего художественный образ. Речь здесь и далее в нашем исследовании идет лишь о доминанте, преимущественной грани зрительского восприятия.
К. С. Станиславский всю свою жизнь посвятил тому, чтобы сделать редкие озарения Мочалова правилами игры каждого артиста. Наблюдая игру величайших актеров — своих современников, воспитывая товарищей и учеников, он создает систему творчества — «школу переживания». Именно эта «школа» делает неприменным условием актерского искусства импровизационность исполнения роли каждый раз, на каждом спектакле.
Уже здесь, употребляя понятие «переживание», следует подчеркнуть именно эту главную особенность школы — стремление к повторению каждый раз как бы вновь. Именно так понимает этот термин создатель системы. «Переживание» — не совсем удачное,
не совсем точное слово, ибо соседствует в нашем житейском понимании с повышенной эмоциональностью или даже излишней чувствительностью. Между тем Станиславский понимал под этим словом не необходимость «переживать», а возможность «пережить» вновь. «В нашем искусстве переживания,— писал он,— каждый момент исполнения роли должен быть заново пережит и заново воплощен»[11].
«Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы забилось сердце, поднялись дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар!» Это — В. Г. Белинский о Каратыгине в роли Карла Моора. «Нет, не так произносит иногда этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молниею, а не придуманные заранее театральные штучки»[12].
По описанию, оставленному Белинским, даже через столетие мы решительно отдадим предпочтение творчеству Мочалова. Однако в оброненном критиком слове «иногда» (обратим внимание, его выделил среди прочих сам Белинский), как, впрочем, и во «внезапности»,— сила и слабость игры гениального артиста. В непохожести, неповторимости каждого сценического мгновения, кроме очарования, заключена еще и печальная невозможность... повторения!
Как же соединить «внезапность» с необходимостью каждый вечер вызывать ее к жизни? Как добиться того, чтобы не «иногда» и не один момент, «а каждый момент роли был заново пережит и заново воплощен»? Как подготовить и «обеспечить» вдохновение артиста на каждом спектакле, при каждом повторении — на первом, десятом, сотом представлении, при каждой новой встрече со зрителем? Как достичь преображения?
Именно эти вопросы предстояло решить К. С. Станиславскому.
|
|
|
