Сквозное действие и перспектива движения

Итак, можно представить себе ту или иную роль в виде вектора времени, разделенного на множество временных отрезков. Количество этих отрезков увеличивается по мере совершенствования приемов действенного анализа роли. Сценическое время, таким образом, имеет тенденцию приближения к подлинному, жизненному, ибо процесс становится все более жизнеподобным и в идеальном случае способен моделировать самую жизнь.

Успех спектакля Московского театра имени Станиславского «Взрослая дочь молодого человека» (1979) в немалой степени обусловлен новаторским отношением режиссера А. Васильева к сценическому времени. Жизнь героев (1-е действие) воссоздается

с многочисленными подробностями, процесс целостен, нетороплив, соответствует действительному, жизненному.

Герои спектакля истрачивают долгие минуты сценического действия на те бытовые подробности (скажем, скрупулезно точное, «натуралистическое» приготовление салата к приходу гостя), которые еще недавно казались бы не только излишними, несущественными, но и попросту скучными. Между тем (и это характерно) именно эти эпизоды не только вызывают доверие зрителей к происходящему на сцене, но и оказываются исполенными активности и напряжения. Они выстраиваются и воспринимаются как необходимые ступеньки в движении спектакля, как логические звенья развития отношений персонажей пьесы.

Конечной целью движения роли является ее сверхзадача. Направляющая движения, объединяющая все его малые временные отрезки — сквозное действие. Оно — то общее, что заключено в каждом, как угодно малом, отрезке сценического времени, то общее, что корректирует и направляет движение роли и пьесы.

А. А. Гончаров, работая над комедией А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!», пришел к выводу, что главное, чему должны научиться исполнители,— «считать», ибо сквозное действие пьесы и спектакля — счесться друг с другом («Свои люди — сочтемся!»).

Такой «счет» и в самом деле характеризует каждый, как угодно малый, временной отрезок каждой роли. Липочка предъявляет родителям свой счет за полтора года заточения. Счесться со своими кредиторами собирается Большое. Приготовила счет за услуги Устинья Наумовна. Мечтает представить свой счетец и Рис-положенский.

Счесться друг с другом удастся лишь в том случае, если каждый из персонажей спектакля умеет хорошо и точно считать. Этим искусством и овладевали исполнители на репетициях.

Однако движение пьесы свелось бы к нулю, остановилось, если бы в дополнение к сквозному действию не была выявлена перспектива ролей. Именно перспектива приводит роль в движение. Ведь действующие лица по-разному «считаются» на протяжении развития действия комедии. Они (к середине пьесы) обсчитывают или, во всяком случае, мечтают обсчитать друг друга, а к концу пьесы — рассчитываются.

А. А. Гончаров указывает исполнителям, что пружина спектакля — материальное воплощение поговорки «вор у вора дубинку украл», и ставит перед ними на каждом этапе движения спектакля вопрос: в чьих руках в данный момент находится дубинка? Вот это-то «воровство дубинки», передача дубинки из рук в руки изменяет поведение действующих лиц, придает спектаклю энергичное движение.

В каждом спектакле, в каждой роли мы обнаружим малые временные отрезки, и чем мельче они, тем точнее выстраивается роль. Однако определением этих малых участков не ограничивается анализ роли и пьесы. Должен быть избран масштаб воплощения сценического движения, то есть должны быть обозначены те

большие временные отрезки, на которые роль делится. Именно этот масштаб движения пьесы и роли сообщит режиссерскому решению жанровую определенность.

В пьесе В. Черных «Человек на своем месте» — 34(!) эпизода. Действие перебрасывается из правления колхоза на стройку, с деревенской улицы — в колхозный радиоузел и т. д.

На первом этапе работы над спектаклем (Московский академический театр им. В. Маяковского, 1973 г.) все эпизоды, подвергнутые скрупулезному анализу, непомерно «разбухли». Действие застопорилось.

Следовало выверить движение по перспективе, избрать масштаб сценического времени. И тут выяснилось, что эпизодов в пьесе не тридцать четыре, а всего девять.

Был обнаружен другой принцип объединения сцен, иной масштаб отсчета сценического времени. Для этого спектакля важно было не разъединение эпизодов по местам действия, а их слияние, объединение по смыслу действия. Шесть эпизодов сливались в один, ибо все они были (по смыслу) первым днем председателя колхоза, и важно было проследить и воплотить в сценическом действии движение этого дня.

Переходы из одного места в другое создавали ненужные остановки, тормозили течение времени. Надо было искать такую динамику поведения актеров (и, далее, такое решение пространства), которая дала бы возможность мгновенных перебросок от одного момента движения роли к другому. Это придавало необходимую стремительность развитию сквозного действия пьесы. И эта стремительность была достигнута благодаря точно найденной перспективе движения.

Итак, мы уточнили некоторые особенности движения роли и пьесы. Теперь же обратим внимание на хорошо известный и уже рассмотренный в предыдущих главах сценический парадокс: все происходящее на сцене свершается в настоящем времени.

Содержание сценического образа, как мы показали, это его движение из вчера в завтра, от прошлого через настоящее к будущему. Теперь речь пойдет о структуре этого движения, о форме существования артиста в роли «здесь, сегодня,- сейчас». Перед нами предстанет не весь процесс перевоплощения в целом, а отдельные его участки, те моменты «настоящего времени», которые, собранные вместе, и составят движение роли. «Перевоплощение путем переживания» — так определял А. Д. Попов суть методологических исканий К. С. Станиславского.

Итак, от целого, от искомого — перевоплощения в образ — мы перейдем к «структуре» перевоплощения, «переживанию» роли. Не будем скрывать, что в итоге нашего исследования и переживание (подобно тому как раньше перевоплощение) должно предстать как процесс, как движение. Но для удобства исследования мы разобьем этот процесс на части, дабы понять, из чего состоит каждый момент сценического времени.

«Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить

движения,— писал В. И. Ленин,— не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображение движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление,— и не только мыслью, но и ощущением, и не только движения, но и всякого понятия.

И в этом суть диалектики»[50].

Нас интересует не то, как выстраивается движение роли в репетиционном процессе, в период анализа, а как реализуется это движение на каждом спектакле — «здесь, сегодня, сейчас» — в пору художественного синтеза.

Процесс движения, процесс перевоплощения, как мы уже показали, завершается каждый раз на каждом спектакле вновь. Как это происходит, мы и попытаемся выяснить.