 |
II. Переживание как временной процесс
|
|
|
|
Если «строительным материалом» создания роли является движение по событиям, то средством воплощения, строительным материалом этого движения становится органическая природа актера. Именно она (природа) должна «гарантировать» творчество роли здесь, сейчас, сегодня на любой репетиции и на каждом спектакле. Перевоплощение должно быть осуществлено «путем переживания»!
Характерно, что, формулируя основы школы представления, Коклен-старший постулирует иные принципы творчества: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства (подчеркнуто автором.— О. Р.), прекрасную своей отвлеченностью».
Однако нас интересуют не «отвлеченности». Нас влечет процесс переживания роли.
Все многообразие сценического бытия в школе переживания можно в конечном счете свести к трем простейшим правилам:
1) чтобы преобразиться в другого человека, надо прежде всего оставаться самим собой («становиться другим, оставаясь самим собой»); 2) играть друг с другом; 3) не знать, что дальше.
Это те правила сценической игры, которые действительны для любого ее случая, любого жанра, пьесы любого автора, спектаклей всех режиссеров.
Они предопределяют бытие сценических героев в точно отмеренных пространстве и времени. И все-таки главная роль в этих правилах игры принадлежит «настоящему времени» сегодняшнего спектакля.
Для удобства изложения вновь отвлечемся от категории «пространство» и рассмотрим указанные правила применительно к сценическому времени.
ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА
С первой же репетиции актер должен начать действовать «от себя». Я (если «я — Гамлет») не понимаю Марию Петровну — Гертруду, не могу уловить, что говорит мне Сергей Петрович — Клавдий, не согласен с Юрием Андреевичем — Полонием.
|
|
|
Большинство актеров (особенно те, что неверно, неточно обучены) стремятся говорить о роли «он», «она».
Однако же необходимо употреблять местоимение «я» с первой репетиции! Кто «он»? Разве их двое — персонаж и актер? Перед режиссером, рядом с партнерами сидит только один — исполнитель роли. То, что написано драматургом,— отпечаток образа литературного, а не сценического. «Он» не видит, не слышит, не думает, не имеет объема, веса, даже голоса у него нет.
Тот, что вскоре возникнет на сценической площадке, будет разговаривать, двигаться, думать, смотреть и видеть, слушать и слышать. Но он сможет возродиться из небытия только в том случае, если будет смотреть глазами актера-исполнителя, слышать его ушами, думать его головой.
С самого начала работы над ролью актеру надо поступать именно так — поставить себя в пространственно-временные условия жизни своего героя. Нет никаких резонов оттягивать это мгновение. С первой же репетиции по-настоящему, вполне «от себя» видеть, слушать, думать, воспринимать.
«От себя к образу» — этот тезис Станиславского на протяжении истории становления системы не раз подвергался осуждению. И тем не менее был незыблем. Ибо это — главный принцип школы.
Каждое актерское поколение заново, на себе, проверяет этот принцип. И каждое поколение еще упрямее, еще точнее, еще последовательнее соблюдает его. Каждое поколение зрителей устанавливает свои требования к перевоплощению, свои «нормы» переживания.
Мы уже установили, что перевоплощение сегодня — не оживленная характеристика, не одушевленный манекен, не искусная модель образа, а судьба человека, путь героя, изменяющий его процесс движения из вчера в завтра. Но этот процесс может просто-напросто не возникнуть (или будет повторен механически, что противоречит основам школы), если актер не будет готов к тому, чтобы пройти путь своего героя всецело от себя, включив в процесс воплощения свои нервы, свои мышцы, свои глаза, мозг, свои органы восприятия, органы чувств — свою органическую природу.
|
|
|
Нередко первая ложная забота артиста, первое его беспокойство: как бы отойти от только что сыгранной роли, как измениться? Свидетельствуем: упорное желание не повторить вчерашнюю роль лишь приводит к тому, что актер воспроизводит позавчерашнюю. Иная комбинация человеческих свойств возникнуть не может. Она возникнет лишь в том случае, если каждая новая роль —
еще более глубокое погружение в «себя», или, точнее, открытие и разработка в себе нового душевного «пласта».
Решающее свойство — умение, способность актера поставить себя в новый круг предлагаемых драматургом и режиссером обстоятельств. Попадая в иные обстоятельства, актер, никогда не существовавший в них на сцене (и в жизни!) прежде, изменяется, не меняясь. Способность взвалить на свои плечи заботы действующего лица, кто бы он ни был — средневековый рыцарь или председатель колхоза,— драгоценнейшее свойство современного артиста.
С чего начать?
Если уж быть всецело самим собой, то естественно не отягощать себя на первых порах текстом роли (заметим, прямо противоположная тенденция у тех, которые по тем или иным причинам избегают на первых репетициях местоимения «я»,— они стараются побыстрее выучить слова, скорее снабдить «его» текстом).
Из пьесы следует извлечь ее событийный ряд и по-человечески, всецело от себя, оценить каждое из событий. И снова: Если бы со мной приключилось такое... Нет, не «что бы я чувствовал?», и не «что бы я ощущал?», и не «что бы я думал?», и даже не «чего бы я хотел?», а что бы я делал?
Так извлекаются из тайников роли простейшие физические действия, определенные, с одной стороны, сквозным действием и перспективой роли, а с другой — моей личной оценкой событий, фактов.
«Я» актера не может действовать вне времени и пространства. Способность аккумулировать пространственно-временные обстоятельства роли — признак профессиональной одаренности артиста.
Полезно было бы, на наш взгляд, попытаться точнее, нежели это принято в современной педагогической и режиссерской практике, определить отличие предлагаемых обстоятельств от событий. Граница, их разделяющая, оказывается довольно зыбкой. Между тем обоснование этих двух терминов, так же как и толкование этих двух понятий, с точки зрения процесса развития и становления сценических образов следует искать в философской трактовке категорий «причины» и «условий». Детерминация сценических действий, поведения персонажей событиями — это детерминация прошлым, случившимся.
|
|
|
Органическая связанность причины и времени выражается в том, что причина (по сценической терминологии — событие) предшествует следствию. Событие предопределяет действия сценических персонажей, которые являются следствием свершившегося. Условия также являются существенным детерминирующим фактором. Однако характер его иной.
Причина и условия отличаются прежде всего степенью их «силового воздействия»; причина — фактор активно действующий, а условия — нечто более пассивное, хотя сама причина только в совокупности с условиями оказывает определенное воздействие.
(Сравним это философское определение с бытующим в нашей театральной методике определением сценического события как главного, ведущего, самого «сильного» предлагаемого обстоятельства.)
Свойство предлагаемых обстоятельств — быть фактором детерминации настоящим весьма существенно для художественного времени театрального спектакля, импровизационности поведения исполнителя. Чем большее количество предлагаемых обстоятельств способен он освоить, тем выше качество творчества, тем больше его одаренность.
Исполнитель должен очертить «круг предлагаемых обстоятельств». Так начинается путь от себя к образу. Чем заканчивается? Очень хочется «подсмотреть», что же в конце, заглянуть в ответ — нет ли там спасительных париков, гумоза, грима, характерности. Но такое «подсматривание ответа», такая подготовка под результат сведет на нет все благие намерения, обессмыслит усилия.
|
|
|
Перевоплощение — манящая и дальняя цель, награда за честный, бескорыстный труд. Но разве можно трудиться бескорыстно, думая о награде? Толкуя о перевоплощении, мы попадаем в область творчества подсознания. «Через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста» — таков путь, проложенный К. С. Станиславским.
Значит, «от себя» — начало пути, а «образ» — его завершение? Нет, не совсем так. Вернее, совсем не так.
И дойдя до конца, актер будет самим собой. Самим собой и другим человеком — одновременно. Останется и станет. И еще. Каждый раз («сегодня»!) результат воплощения роли (перевоплощение) будет иным, чем был вчера, будет завтра. Каждый раз, на каждом спектакле возникает чудодейственный сплав «актеро-роль» — живое органическое единение.
А как же все-таки грим? Актеры, даже самые «образованные», тянутся к этой панацее от бед, к этому якорю спасения.
Когда уже завершалась работа над «Швейком», перед последней генеральной, группа артистов обратилась к режиссеру с просьбой — разрешить «наклейки».
Разрисованные и окарикатуренные в духе Йозефа Лады лица отдалят персонажей. Гашека от современного зрительного зала — это было ясно. Никакого грима, париков — свои лица, те самые, что были во время репетиций. Можно ограничиться тоном, необходимым, чтобы лица артистов были достаточно рельефны и хорошо различимы при сценическом свете.
Однако актеры готовы были пожертвовать даже тоном во имя если не париков, то хотя бы наклеек, накладок — усов, бород, бакенбардов. Отовсюду смотрели умоляющие, пока еще не заклеенные глаза артистов. Только попробовать! Согласие было дано.
Когда же на генеральной категорически отменились все «накладки», артисты остались и без тона! Свет пришлось несколько подкорректировать. Незаклеенные и неразрисованные лица артистов, по нашему убеждению, немало способствовали установлению
живого контакта между сценой и зрительным залом. Присутствовавший на спектакле известный чешский писатель Иржи Тауфер, к большой нашей радости и вопреки опасениям... не заметил отсутствия грима! Напротив. «Совсем как у Лады!— одобрил он.— Очень похожи!» И назвал нашего Швейка, поручика Лукаша и полковника Загнера. Как же так? Ведь у Лады все они — с «наклейками», все — деформированы, заострены, у нас Лукаш, Швейк и Полковник были совершенно натуральны.
Иржи Тауфер назвал трех лучших исполнителей нашего спектакля. Это именно они оказались похожи. В этих трех работах удалось достичь куда более важного сходства, нежели тождество «наклеек». Чудо из чудес актерского искусства — перевоплощение перепутало карты, оказало магическое воздействие на воображение зрителя Тауфера, словно бы пририсовало недостающие усы и бакенбарды.
|
|
|
Сегодня устав актерского перевоплощения иной, нежели сто, двадцать даже десять лет назад. Живое, человеческое, скрупулезно точное, последовательное действие всецело от себя...
Но ведь действие определено заранее, «запрограммировано» во время репетиций. Где же таится возможность ежевечерней импровизации? Что не фиксируется намертво, а возникает каждый раз вновь, заново, «здесь, сегодня, сейчас»?
Внутренний монолог.
Точная фиксация физических действий и свободная импровизация мыслей, внутренних монологов в «зонах молчания» — вот формула сегодняшней школы переживания.
Течение мысли — сегодняшнее. В зависимости от сегодняшних оценок, сиюминутного восприятия окружающего, преодоления препятствий, возникающих сегодня на пути сценического героя.
|
|
|
