 |
Русские актеры — люди веселые. 9 глава
|
|
|
|
¶Попов приходил редко, а без него репетиции тянулись нудно, они изнуряли нас своей мелкотой и пресностью. Если попробовать выразиться поизящнее, это было дерьмо и болото. Но когда между двумя кремлевками нечаянно и неожиданно приходил Попов и начинал репетировать сам, все становилось другим. Он поднимал репетицию на такую высоту, что захватывало дух и начинала кружиться голова.
Он любил повторять, что нельзя нашпиговывать классическую пьесу намеками нашей злободневности, наоборот: надо в старой пьесе выискивать сегодняшние проблемы. И он искал эти проблемы в "Лире", искал неустанно, не жалея последних сил.
— Трагедию Лира не сыграть, если не зацепить, что Лир властен... Если бы сейчас
проснулся Сталин, да походил... ой-ой -ой, что было бы! Он бы не поверил, — сказал
однажды Попов, и рассуждения его были двусмысленны, пронизаны неявными паралле
лями: то, что происходило тогда в стране, казалось невероятным не только зловещему
покойнику, но и живому профессору. — Лир настолько привык к своему величию, что
когда ему говорят "вытряхивайтесь", он не понимает. Сначала не понимает, потом по
нимает смысл, но не понимает, что это относится к нему... Раз двадцать пять его шлепа
ет судьба; тогда он начинает понимать, — Попов вздохнул, и стало видно: это тоже о
себе, а не только о Лире. После этого происходит великое прозрение и сознание своей
великой вины.
От такого вьюода мы разинули рты. Предлагаемая трактовка древней сказки была
ультрасовременной. Она показалась нам не только дерзкой, но и опасной. Новое время
прийти-то пришло, но психология наша еще не переменилась. Инерция есть инерция: мы. ведь выросли в мире почти тотальных запретов и не были способны освободиться
|
|
|
вырваться из привычных пут и шор. Он иногда прорывался. Мы хоть сами и не прорывались, но уже начинали понимать. Он говорил, например, что "в первой сцене все время меняются позиции, платформы, рушатся основы", а мы чувствовали, что он говорит о личном, о реальных катастрофических переменах, происходящих в нем самом и вокруг него. Внутренним слухом учились мы слышать подземные толчки, сотрясающие его домы, внутренним взором учились мы видеть пожары, полыхающие в его храмах, — это была высокая школа личного отношения к истории.
Прозрение часто чередовалось с признаниями. Как-то раз он заявил нам со щемящей интимностью:
— Ужас Лира в том, что они перестали его замечать.
Сквозь судьбу английского патриарха проступала автобиография.
К сожалению, это были очень короткие вспышки, не способные изменить настроение и уровень репетиций. Даже Попов ничего не мог спасти. Он раздражался, ему казалось, что он кончается, но кончался не он, кончалась целая театральная эпоха. Пафос -ная режиссура не срабатывала в период социальной индиферентности. Слишком длительное злоупотребление высокими идеалами привело к интоксикации целого поколения. Нас воротило от возвышенных призывов.
Попов и сам чувствовал выспренность большинства своих режиссерских решений, а по-другому не мог. Он понимал: надо менять, но как и на что — пока не знал. Языка нового театра еще не было, и он ушел из театра. Сам. Добровольно. Прочитав над собой слишком суровый приговор. Повис на разбитой ударом молнии старой коряге, распятый по собственному желанию.
¶Он был живой, готовый Король Лир. Только современный, сегодняшний, образца 1956-го года.
Задумаемся еще раз теперь: что же тахое "Лир"? Как модель трагического героя "Лир" есть человек правящей элиты, сам отказывающийся от своей власти. Игрок, выходящий из игры. Spoil-sport. Добровольный расстрига. Вечный Лев Николаевич Толстой. Редкий Борис Николаевич Ельцин.
|
|
|
Ликвидировать Лира не так уж трудно — достаточно отнять у него Корделию.
Корделией Попова была романтика.
— Внезапно... среди ночи... по тревоге!.. Созвал весь свой двор... король Лир... Вот-вот — ночной вызов по тревоге!! — говорил об этой сцене А. Д. Попов в конце 50-х, желая подчеркнуть значительность события, сделать его из ряда вон выходящим, необъяснимым и таинственным.
— В один прекрасный день, заранее договорившись и обсудив все процедурные детали, король собрал правящую верхушку на церемонию раздела королевства, — говорили мы в конце 80-х, стремясь до предела обнажить, "раздеть", демистифицировать событие, стараясь обнаружить повседневную абсурдность самовластных капризов.
Почти три десятилетия отделяют эти противоположные подходы друг от друга. Три десятилетия и непереходимый качественный барьер результатов: смерть в первом случае и жизнь во втором, — мертвый, бутафорский спектакль 1958 года и живой, бруталистский в своей подлинности спектакль 1985.
Тут могут возникнуть неприятные вопросы: что же, выходит, Попов ошибся? не понял Шекспира, которому посвятил полжизни? хотите сказать, что он был глуп и слеп, глупее даже, чем вы, — не мог додуматься, добраться до сути происходящего?
Нет, не в этом дело. Я уже говорил не раз, что А. Д. Попов был великий режиссер. Говорил и повторяю: он был человек очень умный, мудрец. Но две эти трактовки разделяют не только тридцать лет, кстати, наполненных историческими переменами, но и полярность восприятия окружающей жизни. Чтобы перейти от первой трактовки ко второй, необходимо изменить свой взгляд на мир, то есть переменить мировоззрение. К чести Алексея Дмитриевича нужно сказать, что он понял эту необходимость быстро, более того, он догадывался, предощущая, как нужно меняться, но уже не мог этого сделать, — для этого требовалось отбросить целую жизнь. Свою, между прочим, а не чужую.
Алексей Дмитриевич был приучен и учил нас "оправдывать" события пьесы и данные в ее сюжете поступки, то есть принимать их (или не принимать) безоговорочно и объяснять всесторонне, выявлять их законность, или, скажем мягче, закономерность. Так было при нем в жизни и так же было в театральной методике. Альтернативы не принимались во внимание, не учитывались. Это мы теперь на каждом углу легко болтаем об альтернативах советской истории: была ли альтернатива государственным мероприятиям 30-х и 40-х годов или ее не было, а люди, жившие в те времена, никаких альтернатив происходящему с ними и вокруг них не видели и думать о них не думали. Так что Лир был для режиссера Попова героем пьесы, а значит — хорошим королем, мудрым правителем, храбрым воином и т. д. и т. п. и никаких недостатков он в Лире не видел — на солнце власти не может быть пятен. Тем более, не шла речь о вине Лира, а без трагической вины героя — нет трагедии.
|
|
|
Простите меня великодушно, но я скажу и в третий раз: А. Д. Попов был очень умный и очень честный человек — он сумел с мудрым бесстрашием разглядеть свою вину, и поэтому стал трагической фигурой русского театра XX века, но его Лир не мог стать протагонистом трагедии, он был слишком положителен, до скуки, до неправдоподобия.
Во время нашей работы над "Лиром" я очень много рассказывал ребятам о своем знаменитом учителе: на уроках, в курилке, на прогулках и экскурсиях. Их волновала личность этого
¶человека, его мощные страсти, его беспощадность к себе, непривычная крупнота его характера и его странная страшная судьба. Но главное было в другом. Разговоры о великом Попове приближали к нам великого Лира, открывали живую, жгучую современность шекспировского шедевра, делали мучительно ощутимыми такие отвлеченные понятия как Рок, Вина, Раскаянье, Отказ и Долг. Ребята начали догадываться, что ставшие расхожими выражения "казнить себя", "опустошить душу", "умереть от горя" не всегда являются метафорами.
Ничто не проходило даром. Мои питомцы начали понимать, что можно играть в "Короле Лире". Не прозрение Лира, как говорил Попов, а чуть-чуть другое, менее отдаленное и более насущное — трагический процесс перемены мировоззрения. Тем более, что у них самих в это время менялось понимание мира. Это было знакомо и это было больно.
|
|
|
Следующий блок спектакля стал в буквальном смысле разгулом игры. Артисты, видно, вошли во вкус, в них бурлила игра, они были прямо-таки одержимы ею. Не успели еще отшуметь аплодисменты по поводу предыдущей сцены, не успел еще инициатор объявить новую тему, а они уже высыпали из всех щелей балагана и с неподдельным азартом начали делить между собой роли. Кто не ухитрился с достаточной быстротой застолбить главные партии, с удовольствием разбирали мелкие эпизоды и бессловесные фигуры массовки, кому же не хватило и этой мелочи, не расстраиваясь ни на секунду, стали выдумывать для себя самые неожиданные, в пьесе не существующие "роли".
Девочки, только что сыгравшие старших дочерей Лира, по всей видимости, не собирались выпускать эти роли из своих рук до конца спектакля, поэтому, когда инициатор вышел на авансцену и обозначил широким жестом "географию" сценического мира (правый портал — замок Гонерильи, левый портал — замок Реганы), обе дамы уже находились на своих местах, причем вместе с мужьями; в полной боевой готовности застыли они в обеих портальных нишах, приняв изысканные и пряные позы, напоминающие о Бердслее, о братстве прерафаэлитов и лондонских манекенщицах.
Когда инициатор, пожав плечами и оставив дам в покое, повернулся к сцене, он увидел там как бы свою копию: посреди балагана, раскинув крестом руки, стоял один из бывших телохранителей и голосом полицейского-регулировщика вещал: "ту Гонери-лья" (показывая на правый портал) и "ту Регана" (на левый).
— Ты что тут собираешься делать? — спросил инициатор.
— Я — верстовой столб, — сказал "бой" с веселой гордостью. — Дорожный указатель на перекрестке дорог: кросс-роуд, ю анде'стенд? — и принялся за работу: вытянул руку с торчащим указательным пальцем "ту Регана".
К ним подошла девушка, весь костюм которой состоял из черных шелковых колго
ток, черных туфель на высоком каблуке и черного платка в огромных красных розах,
прикрывающего торс и грудь. Она стала перед " столбом ", прислонилась к нему спиной
и, переплетя длинные ноги, обвела присутствующих голодным взглядом. Затем вытащи
ла из сумочки пачку сигарет и закурила. *
— А ты кто такая?
— Я? Девушка с перекрестка: ге'л эт зэ кросс-роуд, — и она, подмигнув "столбу", пустила в инициатора синюю струю дыма.
Какой, простите, столб? какая девушка с перекрестка? зачем она? зачем все эти регулировщики и указатели? и, самое главное, при чем тут шекспировский король Лир? Вместе с инициатором вы начинали обалдевать от этой выходящей из берегов, распоя-
¶савшейся игровой стихии. Но конца и края игровым изобретениям актеров не было видно. Вот один из молодых артистов захлопал руками, как крыльями, и, взлетев, присел на плечо парню, изображающему верстовой столб. Раздалось зловещее карканье, заморгали веки-пленки на мудрых столетних глазах птицы и возникла — против вашей воли — образная ассоциация, целая картина, японская поэма из трех всего строчек:
|
|
|
На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер.
Над бедной и красивой девушкой каркает ворон — ширилась ассоциация — пророчит ей ворон горькую судьбу. Ей или нам? Возникали образы, заполняли пустое пространство сцены и превращались постепенно в сценическую атмосферу, во всю эту балладную, робингудовскую чепуху, такую примитивную и такую притягательную.
С каждым новым штрихом, создаваемым у вас на глазах буйной актерской фантазией, ассоциации множились, переплетались и объединялись в пучки. Картина постепенно обретала цельность и полноту. Начинала биться навязчивая мысль, вспыхивала догадка — образ: а не по такой ли вот дороге, не мимо такого ли верстового столба на лесном глухом перекрестке скакал из тихого Стрэтфорда в шумный Лондон молодой Шекспир, не таких ли вот девочек встречал он в грязных переулках столицы, у дешевых трактиров в районе театра "Лебедь"? И нельзя было ответить ни "да", ни "нет", потому что время снова становилось единым, потому что одни и те же осенние дорожные лужи чавкали под копытами наших лошадей и при Лире, и при Шекспире, и под резиновыми покрышками небольшого автобуса, везущего нас на выездной спектакль в дальний совхозный дом культуры, потому что одни и те же вороны каркали над нами и одни и те же девушки встречали нас зовущими и пустыми взглядами вульгарно подведенных глаз на одиноком постоялом дворе, затерянном в древних дебрях Британии, на площади Хаймаркет "инсикстинз сэнчури" и на площади трех вокзалов "сегодня, здесь, сейчас".
Партию Лира на этот раз взял на себя высокий худой артист с благородным удлиненным по-английски лицом. Типичный герой, настоящий сэр: длинные выразительные пальцы, глубокий бархатный баритон и благородное английское произношение. Стихи в его устах пели и пенились. Стихи лились широко и волнующе. Он умело драпировался в красный плащ и умело нагнетал интонации английского монолога.
К нему подбежал здоровенный плэйбой, топнул ножкой сорок пятого размера и заливисто заржал: "Я конь Лира". Инициатива юного жеребца не осталась без подражания — подбежал плэйбой помельче, объявил, что он конюх Лира, и стал взнуздывать новоявленного коня. Подошло еще несколько бандюг для королевской свиты — эти изображали всадников. Стало шумно. Свита докладывала королю что-то неприятное, король начинал не на шутку заводиться.
Инициатор понял, что инициативу у него перехватили, что сцена пойдет теперь сама, без его непосредственного руководства и что ему остается только переводить. Он махнул рукой на буйную компанию, объяснил зрителям причину шухера (у его величества отняли половину свиты) и отошел в сторонку.
Пианист заиграл галоп в современной ритмической транскрипции, Лир вскочил на коня и орава поскакала по кругу, в центре которого стоял верстовой столб. Рядом с
¶королем бежал, не отставая, конюх, за ними скакали воины, а "указатель" подхлестывал и как бы натравливал круговую скачку: ту Гонерилья! ту Гонерилья!! ту Гонерилья!!! На ходу к скачущим присоединились еще два-три артиста. Они опустились на четвереньки и с громким лаем понеслись, подпрыгивая, по обоим бокам звереющей от быстрого движения банды. Примкнувшие изображали собак — королевскую свору. И вы уже видели все: и осеннюю расквашенную и раздолбанную дорогу с глубокими лужами, из которых поднимались веера грязной холодной воды, и задыхающегося от бешеного бега конюха, ухватившегося за королевское стремя — лишь бы не отстать, лишь бы не попасть под копыта — красного, задыхающегося, забрызганного по уши жидкой грязью, и бело-рыжие, вычурные и динамичные силуэты летящих собак — гончих, борзых, легавых — хаундз, грэйхаундз, сэтаз.
С нарастающей тревогой следила за проносящейся мимо нее охотой девушка, следили за сумасшедшим хороводом и двое молодых людей из английских артистов — они никак не могли включиться в игру, завидовали бегущим, но ничего не могли придумать. Гонка все убыстрялась и убыстрялась, приближаясь к пределу, когда не вьщерживает сердце и лопаются от напряжения сосуды. Лир приближался к замку старшей дочери, и двое свободных артистов, наконец, поняли, что им надо делать. Они переглянулись, стали рядом у правого портала, подняли соединенные вверху руки и радостно завопили: "Мы ворота замка, мы ворота замка герцогини!"
Отскакав по инерции последний круг, Лир осадил коня у самых ворот, соскочил на землю, бросил повод конюху и пошел к воротам. Ворота были закрыты, но король был так страшен после своей немыслимой скачки, инерция его устремленности была настолько сильна и неостановима, что ворота не вьщержали, распахнулись перед ним настежь.. Свиту же не пропустили в замок, она осталась снаружи, и король пошел по замку один. Но настоящая игра, как известно, не терпит поддавков и уступок, она требует борьбы до конца. Проигравшие первый раунд ворота попробовали хоть немного отыграться. Они обогнали короля и снова стали на его пути. Лир попробовал обойти их, но ворота опять загородили ему дорогу и вынудили, заставили короля еще раз пойти по кругу. Теперь это было как бы внутри замка: Лир шел по переходам, по анфиладе комнат, распахивая перед собою закрытые двери, полный гнева и раздражения — все дальше и глубже в недра дворца, к центру, к хозяйке замка, к оскорбившей его дочери. Он шел и как бы нес ей возмездие, наказание, не догадываясь, что все здесь уже наоборот: возмездие приготовлено для него, и оно идет к нему само. Это играли ворота — они тоже двигались по кругу, но в противоположном направлении, навстречу Лиру. Почувствовал это и пианист — его аккомпанемент приобрел оттенок некоей хороводной танцевальное™. Вы узнавали в этом встречном движении знаменитую народную игру под названием ручеек. Сердце ваше бессознательно и сладко сжималось, узнавание игры своего детства, генетическая радость встречи со своим народным прошлым была прекрасна сама по себе, но радость эта усиливалась еще и тем, что в одеждах непритязательной игры являлась перед вами величайшая из трагедий — трагедия отца, обманутого и преданного своими детьми.
Возникала благодарность, направленная к этим молодым артистам, потому что они прекрасно понимали сами и заставляли нас, зрителей, понимать, да нет, не понимать, пожалуй, только еще догадываться, что игровые ситуации, как бы неожиданно это не звучало, отнюдь не разрушают правды актерского существования, напротив, они генери-
¶руют сценическую правду в самом высоком и полном смысле этого слова: играя в лошадки, Лир набирает максимально возможную правду физического самочувствия, пробегая через ворота, Лир обретает правду одинокого прохода по бесконечной дворцовой анфиладе и необходимый психологический тонус — сложную правду нетерпения и протеста.
Наконец, распахнув последние двери. Лир увидел дочь: она была так же красива, как и всегда, но красота ее была теперь другой — холодной, жесткой и отчужденной. Перед Лиром стояла королева.
Было в этой Гонерилье что-то неприлично современное, что-то от госпожи Тетчер, если бы наша Маргарет была чуть покрасивей, — какая-то новая властность и самоуверенность, какой-то наглый напор, оправдывающий кличку "железной леди".
Лир мог еще верить своим глазам — перед ним действительно стояла его дочь, но он никак не мог поверить своим ушам — звучали ледяные, спокойные слова, которых он не слышал ни от кого и никогда. И отец начал упрекать, требовать, грозить, а дочь отрицательно качала головой, вьщельшала руками разнообразные жесты отказа, устало отводила непроницаемые глаза в то пространство, где не было ни бывшего ее властелина, ни поднадоевшего ей родителя. После передачи власти великий Лир стал для нее неактуальным родственником, бедным Лиром, и именно это было непереносимо для него.
Повышенная плотность комикса (а в этом, втором, блоке спектакля сокращенно излагалось содержание почти двух актов шекспировской трагедии) спрессовывала реальность до символа, образы людей обретали обобщенность фигур средневековых моралите. Романтика власти столкнулась лицом к лицу с прагматизмом власти, противостояние их затянулось, и романтика не выдержала, сорвалась в истерику: пытаясь скрыть слезы бессилия, Лир начал проклинать свою дочь.
По-английски, в прекрасных звучных стихах разыгрывали актеры свою трагедию, а синхронный переводчик (инициатор) переводил содержание их поэтических речей бытовою прозой — точной, почти буквальной и от этого несколько циничной, с юмором, позаимствованным чуть ли не из одесского КВН. Два стиля, два жанра сталкивались, спорили друг с другом, диссонировали. И одновременно подчеркивали, усиливали друг друга, обостряя стрессовость зрительского восприятия: пошлость комментировала красоту, комедия щекотала трагедию, кухонная, знакомая лексика оживляла и очеловечивала высокопарность философских абстракций. Томас Манн в "Докторе Фаустусе" высказал перспективное предположение о том, что "трагедия и комедия сделаны из одного теста и достаточно слегка изменить освещение, чтобы из первой получилась вторая и наоборот". Так вот, здесь, во втором блоке, освещение менялось постоянно. Более того, иногда казалось, что включены сразу два "освещения".
Возмущенный Лир произнес длинную тираду, в которой несколько раз прозвучало имя средней дочери, и побежал прочь из покоев Гонерильи. Он снова пробежал по переходам замка, распахивая настежь двери, выбежал к наружным воротам, вскочил на коня, и карусель завертелась в обратном направлении.
Девушки у перекрестка уже не было, ворон перелетел на высокий угол балагана, а верстовой указатель выбрасывал в сторону теперь уже другую руку — в направлении другого портала и покрикивал: ту Регана! ту Регана!! ту Регана!!! Лира распирала злоба, он хлестал плетью коня, собак и даже бежавшего рядом конюха. Собаки визжали, и визг их чем-то был похож на вой полицейской сирены...
¶"Ворота" перешли налево и без особого труда стали входом в замок Реганы. Тут уж
они взяли реванш — не отворились перед королем. Лир колотил кулаками в ворота,
кричал, но никто ему не отзывался. 1
А в затемненной глубине левой портальной ниши Регана и герцог Корнуэльский любили друг друга.
Когда привел их в сознание шум, поднятый Лиром, они вышли из полутьмы и мы вдруг узнали в герцоге и его супруге парочку из прелюдии, целовавшуюся в этой же самой нише. Одеваясь на ходу, герцог вышел за ворота к беснующемуся там тестю и попытался его урезонить. За ним подошла к отцу и полуодетая его жена. Она тоже была теперь королева, но другая — так сказать, королева государственного секса. Она была похожа не на Маргарет Тетчер, а скорее на Мерилин Монро: полуголые плечи, распущенные золотые волосы, размазанная розовая помада на губах, затуманенные глаза. Герцог накинул на нее что-то теплое и обнял сзади. Обнимаемая и оглаживаемая мужчиной, Регана лениво болтала с возмущенным отцом, почти кокетничая с ним, как уличная девка, но постепенно в ее сладостных (свист) интонациях и жестах все чаще проскальзывали металлические звуки отрицания: ноу, ноу и еще раз ноу. "Переводчик" объяснял: леди лепечет папочке, что принять его никак не может — в замке происходит капитальный ремонт без выселения, а что это такое — всем известно, и еще что-то в этом же роде: ты, папуля, старенький, сиди себе спокойненько на кухне (у старшей сестры) и помалкивай в тряпочку, не выступай, дорогой, не высовывайся; охрана? охраны тебе совсем не надо...
Здесь особенно ярко и ясно чувствовалось, что идет импровизация. Актеры были свободны во всем: в выборе слов, подтекстов, мизансцен, психологических ходов. Изменялось по ходу дела все, кроме структуры сцены. В предыдущей сцене структурой была расправа с Корделией. Здесь это была расправа с Лиром. От спрессованное™ действия и компактности событий две эти сценические структуры оказались рядом и, как на ладони, стала видна беда и вина короля Лира: несправедливая расправа над младшей дочерью немедленно обернулась для него бедствием собственного крушения. Что посеешь, то и пожнешь.
Лир взвился и закричал "ту Гонерилья", но огляделся и в ужасе заметил, что нет уже никого из принадлежавших ему слуг, что коня куда-то увели, что нету даже конюха, что он один, совсем один, и вдобавок ко всему, взломав сценическое пространство, созданное его скачкой, как из соседней комнаты, сюда подходит, услышав свое имя, его старшая дочь. Он понял: это конец, его зажали с обоих сторон.
Разного роста, разного цвета, разного тембра, дочери были жутко похожи одна на другую: как две змеи, приготовившиеся к броску, как две волчицы во мраке ночных зарослей, как две охранницы из концлагеря, который придумает сумасшедшее человечество тысячу лет спустя.
На глаза короля навернулись слезы, и он не пытался стереть их с постаревшего лица.
Пианист изобразил далекий раскат грома.
Дочери обменялись удовлетворенными взглядами и, посмотрев на небо, разошлись по своим норам.
А Лир, закричав, что не намерен больше играть "в театре глупом", начал крушить, разрушать, уничтожать рыжий шутовской балаган. Со свистом улетала куда-то вбок одна занавеска, с треском обрывалась и вышвыривалась прочь другая, поерзав туда и
¶сюда, падала на пол и утаскивалась за кулисы третья. И когда исчез "золотой павильон" бывшего мирового царства, за ним обнаружилось сине-зеленое, почти черное пространство пустой сцены. Оно показалось огромным.
Пианист прошелся по басам, раскаты грома стали приближаться.
Надвигалась гроза.
Наступала коронная сцена Лира — сцена бури.
На первой репетиции "Лира" нам повезло с помещением — был свободен малый зал. Здесь была сравнительно немалая сцена с приличным светооборудованием, даже с регулятором. В то время здесь в течение недели или двух игрался спектакль гончаров-ского очного курса "Завтра была война", и сцена поэтому была в полном порядке: стены сценической коробки были затянуты по периметру темными, сине-зелеными сценическими "сукнами", планшет тоже; было очень чисто.
(Именно тут пришла, наверное, к нам идея черно-бирюзового простора, отсюда мы потом перевесили эти сукна в другой зал, где пришлось играть наш спектакль. Раскрою попутно один монтировочный секрет спектакля — пока в желтом балаганчике на первом плане игрались начальные сцены, свободные актеры, превратившись в рабочих сцены, тихенько, беззвучно, почти не дыша, переоборудовали сцену — превращали беспорядок английского овина в строгую красоту таинственной, дзенской пустоты: выносили весь лишний хлам, обивали стены сине-зелеными полотнищами, раздвигали, насколько возможно, границы сцены.)
Февральские сумерки только еще опускались на Москву, а в зале было уже почти совсем темно. Уютным теплом дышали радиаторы центрального отопления. Именно в этом зале три десятилетия назад показывал сцену бури Алексей Дмитриевич Попов.
Я попросил дать свет на краешек авансцены. Темный фон сценической одежды стал похож на пустой холст, загрунтованный кем-то под старую бронзу. На этом холсте можно было нарисовать все, что захочется. И мы начали рисовать.
Читали подготовленные дома шекспировские монологи на английском языке. Первым вышел Володя Гордеев. Он читал как-то трепетно, с удивительно тонкой нюансировкой, со скрытой какой-то невростеничностью, в диапазоне "от Ромео до Гамлета". Затем вышел Петя Маслов, подавив нас мощным напором героического недоумения и протеста. Здесь царила бурная философия страсти, поднимался и захлестывал эмоциональный хаос, но искренность высказывания была оглушающей: искренность самоистязания, искренность невьшосимой боли, последняя искренность прорвавшейся наружу жалобы. Третьим поднялся на авансцену Валера Бильченко: непонятно откуда взявшееся рыцарственное благородство, рафинированная интеллектуальность, усталая ироничность, — прямо тебе Оксфорд или Кембридж.
— Все это прекрасно, действительно прекрасно, и разнообразно, и контрастно по отношению к предыдущим пробам, — сказал я, — но не будем терять перспективы, не будем забывать определяющего обстоятельства: мы ведь договорились, что наш "Лир" будет разыгрываться в театре шутов. Можете попробовать произнести этот трагический и полный поэзии монолог (а они читали один и тот же монолог) от имени шута? Нет-нет, не уходите со сцены, Валера, попробуйте повернуть свою работу на 180°, представьте, что вы — шут самого низкого пошиба, грязный, слюнявый, сопливый, заикающийся, но переполненный до отказа неистребимым народным оптимизмом и соленым народным юмором.
¶На фоне "Оксфорда" шутовская проба получилась очень острой, неожиданной и одновременно эффектной. Все смеялись от души и не только от обогащения содержания шекспировского монолога новыми красками, но и от творческого, от художественного удовольствия. Пробы посыпались как из рога изобилия, один шут сменял другого, монологи сверкали все новыми и новыми гранями. Артисты купались в море шутовских масок. Некоторые выходили по нескольку раз. Каких только шутов они не напридумы-вали: шут-весельчак, шут грустящий, шут-философ, шут-меланхолик, злобный шут, алкоголик, обжора, влюбленный, сплетница, скептик, мистик, ученый-схоласт, политик, оптимист, пессимист, врач (лекарь), сексуально озабоченная шутиха, шутиха-невинная девочка, шут-революционер, шут-бюрократ, больной шут, душевнобольной, шутиха-синий чулок, государственный деятель высшего ранга, шут поневоле, трагический шут, шут-террорист, шут-дипломат, смертник, скандалист, поэт, старый шут (пенсионер) и т. д. и т. п. Какие это были пробы! Какой это был фейерверк актерского мастерства: мелькали разноцветные огни, возникали разнообразные огненные фигуры, сыпались с радостным шипением искры, распускались диковинные цветы, лопались с треском неожиданные петарды.
Само по себе это было так же абсурдно и так же прекрасно, как знаменитые шедевры обереутовской поэзии, ну хотя бы как их классический образец "сорок четыре веселых чижа".
И как жалко было, что никто, кроме нас, не видел этих смелых и легких актерских набросков, и никогда не увидит; каким несправедливым и незаслуженным наказанием казался этот наглядный пример эфемерности актерского творчества: было и нету, было и кануло... Хорошо художникам: от них остаются не только знаменитые картины, но и эскизы к этим картинам, они могут выставлять свои эскизы и этюды наряду с самими картинами. Ведь часто, почти как закономерность, эти эскизы лучше картин и уж во всяком случае живее их и свежее. В' них есть легкость, в них есть игра: красок, тонов, тени и света, фактур, мастерства и творческого веселого лукавства. Вспомним зал Александра Иванова в Третьяковской галерее с его созвездием шедевров, окружающих знаменитое "Явление". Ведь в этом отношении актеры ничем, ну буквально ничем не отличаются от живописцев: их пробы, их наброски на репетициях и прогонах тоже почти всегда лучше и легче того, что люди видят во время законченного спектакля.
|
|
|
