Русские актеры — люди веселые. 10 глава

Поэтому я и старался, работая над "Лиром", сблизить репетицию и спектакль, увеличить в нем долю поиска, импровизации, пробы. Чтобы увеличить, насколько возможно, шанс возникновения прямо перед зрителем этих прекрасных и неповторимых актерских этюдов и эскизов.

Но то, что мы делали на первой репетиции было не только красиво и весело, это было важно и с методологической стороны: мы осваивали английский текст, приучались свободно и разнообразно владеть им, вырабатывали формулы введения его в русский текст пастернаковского перевода, формулы соотнесения и взаимоотношения русского и английского текстов. Этих формул было две:

1) когда шекспировский текст шел по-русски, отсебятины шли на английской абракадабре; получалась формула "чтобы не мешать гениальные слова великой трагедии со своими, самодельными";

2) когда звучали русские отсебятины (комментарии, апарты, вольные переводы, переключатели времени и стиля), на английском языке шел точный и неиспорченный,

¶неприкосновенный шекспировский текст по формуле: "чтобы не создавалось впечатления, будто мы заменяем стихи Шекспира своей словесной шелухой".

Но это были мелочи внешней, так сказать, постановочной технологии. На этой же репетиции было сделано и более важное, ключевое открытие: свобода нюансировки — вот чему должен научиться актер. Любым текстом сказать любую мысль, любой ее оттенок — именно в этом освобождение актера, его полновластие.

Сцену бури хотели сыграть все.

Но тут произошел конфуз: пока по темным углам сцены с торопливым предвкушением готовили театральные причиндалы для грозы (всяческие балаганные "громы", "ветры", "ливни" и "сполохи зарниц"), пока, собравшись кучками тут и там, слева и справа, в глубине и на первом плане, с хохотом договаривались и доругивались о том, кому кого играть, пока от одной группы к другой перебегал инициатор, центр сцены захватили женщины: бывшая Корделия начала играть Лира, а бывшая Регана — шута.

Играли они мощно и отчаянно. Подмена пола только обостряла, освежала их игру. Странность этой попытки многократно усиливала впечатление. Вулканические взрывы страсти, могучие волевые посылки, бешеные басовые тремоло и хриплые завывания, заставляющие звенеть оконные стекла, — все это, столь привычное в артисте-мужчине, у актрисы обретало неожиданность и неистребимую, непобедимую новизну. И вас осеняла мгновенная догадка, вы начинали понимать актрису: она договаривала, доигрывала то, что ей нельзя было сыграть в Корделии, она расквитывалась за обиженную принцессу. В ней еще жило, бушевало, бурлило непереносимое ощущение совершенной над ней несправедливости, жил еще протест против произвола, жило в ней жуткое желание мести — это все и выливалось здесь, в монологе Лира. Долгое накопление подавляемых порывов, вынужденная сдержанность чувств, губительная концентричность переживаний требовали выплеска. Условные оковы пола словно бы упали и высвободили энергию уникальной — раз в жизни! — откровенности: женщина узурпировала мужество, чтобы выплеснуть свою ненависть в лицо этому неправому, незаконному миру.

Это было безобразно и величественно, как крушение большого поезда, как катастрофа на химическом заводе, как узнавание диагноза о смертельной болезни, и поэтому краснощекий шут, видя все это, визжал, скулил и бессмысленно, неудачно, невпопад острил от страха, пытаясь остановить, успокоить короля, путался у него в ногах, хватал его за руки, повисал у него на шее. Его акробатика вокруг короля была неуместной и в то же время необходимой, ибо здесь сама собою реализовывалась универсальная модель этого спектакля: от кривляния к откровению.

Если первая исполнительница строила свою игру, исходя из принципа разработки одной и той же эмоциональной темы, развивая логически линию одного чувства, переходя от накопления однородных переживаний к стихийному акту самовыражения в том же ключе, то вторая основывала свой эмоциональный взлет на контрасте между предыдущей и последующей ролями: от безграничного эгоизма, от властной жестокости Рега-ны она резко "прыгала" в совершенно другой душевный мир: в бессильную, но трогательную доброту Шута, в его мудрый страх за Лира, в его тревожную любовь к опальному королю. Устав от постоянных расчетов своего поведения в первой роли, она теперь беззаветно отдавалась вольной импровизации абсурдных слов и нелогичных поступков, и именно этот прыжок из одной психологической крайности в другую доставлял ей, вероятно, неизъяснимое творческое удовлетворение. Так в далекой русской

¶деревне молодые бабы и девки выбегали нагишом на мороз из жарко натопленной бани и катались, барахтались в чистейшем снегу, играя и визжа от счастья и удовольствия. Тогда еще был в России чистый снег.

Лей дождь, как из ведра, и затопи Верхушки флюгеров и колоколен!

— Вернемся, дяденька, назад и попросим у твоих дочерей отпущения грехов...

Но их силой растащили в разные стороны, не дав доиграть до конца, потому что все хотели стать Лирами и Шутами, потому что всем позарез нужно было сыграть бурю в этом театре современных шутов, потому что все вошли в азарт, все разохотились, и выход был только один — устроить состязание. Став в очередь пара за парой, артисты сменяли друг друга и безжалостно обрушивали на зрителя прекрасные слова Шекспира. Меняли себя, как краски.

Вот что произошло: девиц убрали в кулисы и полностью погасили свет. В темноте распорядитель голосом ярморочного зазывалы объявил: "Степь. Буря. Кризис Лира." Пианист извлек из своего рояля раскат грома, а из сценической тьмы, как эхо, ответил ему громовой раскат похабнейшего хохота.

Перекрывая грохот рояля и хохот шутов, в полной темноте зазвучал жирный, хорошо поставленный мужской бас и начал монолог Лира заново. Он словно бы стремился стереть впечатление от женского варианта лировских проклятий, словно бы защищал от незаконных посягательств свой мужской приоритет. И вот в тусклых и коротких вспышках молний (это лежащие на авансцене двое шутов замигали ручными электрическими фонариками) предстали перед нами новый Лир и новый Шут, сгруппированные в красивейшую, почти скульптурную, если бы не цветную, мизансцену: кажущийся в темноте огромным, чернобородый и длинноволосый красавец в винно-красном свитере, весь забрызганный струями проливного дождя, и прячущийся от ливня на королевской груди маленький, красноморденький женственный шут в черном непонятном тряпье.

Ты, гром,

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

— Да, дяденька, святая вода светского общения в сухом доме куда приятней этой дождевой вне ограды!

Следующий Лир был тоже крупным мужчиной и его шут был тоже небольшой женщиной; перевернутым было только цветовое соотношение — черный свитер на короле и модная оранжево-алая широкая куртка или блуза на дураке. И мизансцена была столь же картинной: Лир стоял неподвижным соляным столбом, а юркий шут то нависал над ним сзади, вспрыгнув на широкие королевские плечи, и колотил его то в спину, то в живот, то в грудь — в упрек ли? в отместку? Этот шут был рыжий и злой от горя. А Лир был погружен в себя, не орал, не метался, не валялся, а на лице его, как на маленьком предзимнем озере, тонким ледком застывала маска потенциального пациента психушки. Редкие его движения обрывались нелепыми ступорами, короткая прическа усиливала намек напоминанием о больничной стрижке. Но зато из какой душевной глубины доставал он свои слова:

¶Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,

Я вас не упрекаю в бес'сердечьи.

Я царств вам не дарил, не звал детьми, —

и эти слова звучали жутким бормотаньем человека, сходящего с ума.

А шут все колотил короля кулачками, толкал коленками, тряс его голову, вцепившись в волосы, — то ли хотел привести в чувство, то ли наказывал беглеца, улизнувшего из привычной жизни и бросившего своего глупого друга на верную гибель.

А вокруг них кружились бесы вселенской грозы, хихикали, ржали, непотребно гримасничали и смачно острили по-английски. Пианист работал в унисон с Лиром и Шутом, создавая трагическую симфонию бури, а "шуты", многочисленные и многообразные, работали на контрасте: их вело по сцене оголтелое развлечение, их швыряло из тьмы и понукало желание во что бы то ни стало рассмешить публику и вдоволь насмеяться самим.

Канонады грома здесь имитировались канонадами хохота. Толчки ураганного ветра заменялись толчками и пинками то и дело набегавшей с издевательским воем шутовской компании. Дождь изображали подручными средствами: функционировали и ведра с водой (черпали из них воду пригоршнями или, озверев, окатывали героев прямо из ведра), и лейки (поливали сверху, обдавали с размаха сбоку), и чайник, и спринцовки, а кое-кто из шутов избирал для этого и более примитивный способ — набирал полный рот воды и прыскал, как это делают обычно гладильщицы белья. Ветер поднимали, размахивая в направлении очередной пары кусками картона или большими шалями. Подвывали и подсвистывали. И смеялись, смеялись над ними.

Шуты изгилялись рядом с неподдельным человеческим горем. Комедия блокировала трагедию, окружив ее тесным кольцом вплотную, впритирку.

Третьей парой были: сам инициатор в качестве короля и "ворон" в качестве последнего королевского друга и шута. Очередной этот шут был похож на простого и грубоватого сельского парня со шкиперской русой бородкой, с добрыми, вылинявшей голубизны глазами, на первый взгляд, может быть, даже глупыми, с ласковыми, дрожащими от волнения губами. Больше всего на свете он хотел помочь своему королю, спасти его от бури и от жизни. Больше всего на свете он боялся, что его король сейчас вот, тут же умрет. А Лир у него был утонченный, изысканный (см. выше описание инициатора) и тихий, как смертник без последнего желания. Их эпизод шел медленно и проникновенно — помесь непредвиденного прощания с долгожданной встречей.

Лир: Что, милый друг, с тобой? Озяб, бедняжка? Озяб и я.

Шут: Эта холодная ночь превратит нас всех в шутов и сумасшедших.

Строение этой сцены в целом напоминало о музыке, о классическом сонатном аллегро: повторения текста и мизансцены (репризы), игровые изменения подтекста и пластики (вариации), контрастные сопоставления всего со всем: голосовых тембров, физических-телесных фактур, темпераментов, наконец, пола актеров (введение "побочных" тем). Разные и одновременно похожие лица, руки, глаза сменяли друг друга, мелькали, выдвигались и снова уходили в общий гул, как музыкальные инструменты в оркестре,

¶перехватывающие тему один у другого. Разница была связана с индивидуальными различиями актеров, а сходство определяла одна общая для всех страсть: возмущение, жажда мести, небывалая, гибельная боль.

Репетицию "бури" я начал издалека, чуть ли не с самого начала, опять сначала. С разговоров и спонтанных импровизаций. Мы спустились со сцены в зал, расселись там уютной и тесной компанией. Я сидел на этот раз не за столом педагога, а в первом ряду, обернувшись к артистам и облокотившись обеими руками на спинку своего кресла. Я старался заставить их думать: о цели спектакля, о жанре, о стиле, о смысле.

Мы говорили обо всяких странных вещах: о цвете шекспировской трагедии, об ее звуко-шумовом эквиваленте; мы пыгались выразить свое ощущение от "Лира" сначала в бесчисленных рисунках-траекториях, а затем и в одном обобщенном жесте; мы говорили о стилевых характеристиках пьесы, стараясь как можно меньше рассуждать и как можно больше ловить, хватать на лету и описывать возникающие перед нами туманные образы. Но больше всего говорили о жанре будущего спектакля. Что такое трагикомедия?

Что такое шутовской спектакль, шутовской театр? Какова психология шута?

Чтобы избежать излишних теоретических споров, только расхолаживающих артиста, я спровоцировал их на пробу: продиктовал им "киноленту" видений самодеятельного шута из средневековой общины — как он просыпается у себя в доме в день карнавального праздника, как одевает бережно сохраняемый шутовской костюм, как раскрашивает свое лицо, как выходит из дома и идет по улице, сопровождаемый толпой улюлюкающих мальчишек, как его приветствуют соседи, как он подходит к площади перед ратушей и что он там видит и слышит на месте общенародной масленичной игры.

Разогревшись таким образом, они легко пошли на спонтанный этюд — сымпровизировали "праздник шутов"; после тренинга на английских монологах это не составляло для них особого труда.

Затем я конкретизировал тему импровизации, предложив им разыграть выборы короля шутов и его коронацию. Такой этюд они сделали еще лучше: смелее, озорнее, веселее. Бесстрашно и упоенно окунались они в стихию народного игрища. "Английский" язык позволял им говорить все, что угодно, не задумываясь над выбором приличных слов, освобождал их ото всех комплексов и зажимов, раскрепощая их творческие потенции с небывалой до этого силой. Раскрепощенность доставляла удовольствие.

Когда они, после двух проб, почти счастливые, спускались ко мне в зал и рассаживались на свои места, кто-то из наших осторожных скептиков высказал опасение:

— То, что мы делаем, несомненно очень хорошо и играть вот так необыкновенно приятно, но каким образом это свяжется с трагедией? "Лир" ведь, как ни крутите, глубокая и возвышенная трагедия. Можно ли это делать в трагедии? Будет ли это раскрытием Шекспира?

К такому возражению я был давно готов и сразу же ввел в сражение заготовленные тяжелые калибры. Сославшись на высокий авторитет Пастернака, серьезного знатока Шекспира (он, мол, перевел почти все великие трагедии английского классика), я начал цитировать:

¶"У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужас и очарование... Их чередование составляет главное отличие шекспировской драматургии, душу его театра...

К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких то шутовских, то трагических, часто сменяющихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он пользуется этим приемом с особым упорством.

У края свежей могилы Офелии зал смеется над краснобайством философствующих могильщиков... В этом именно духе и заставляет ржать и врываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих фискалов".

— Вам мало Пастернака? Вот вам другой грандиозный русский поэт и мыслитель. Читаю из "Книги отражений" Иннокентия Анненского: "...в полутемной палате полоумный насыпок короля в компании убийц и мазуриков, шутов, сводней и нищих лицедеев устроил себе кресло из точеных ног фрейлины, которая, пожалуй, и сама не прочь видеть его так близко от своего белого платья".

Гамлет под пером Шекспира "обратился в меланхолического субъекта, толстого, бледного и потливого, который до тридцати лет упражнялся в философии по виттенбергским пивным, а потом попробовал в Эльсиноре выпустить феодальные когти".

Это были шоковые эффекты. Я забрасывал, засыпал, заваливал их прекрасными цитатами, от которых захватывало дух, а мои ребята ржали от удовольствия, с ехидной веселостью мотали на ус и постепенно, незаметно для себя, пересматривали свой подход к Шекспиру в нужном направлении. Мы со страшной быстротой левели и правели — какая разница? — на дрожжах дерзкой мысли двух выдающихся русских поэтов, толковавших поэтику Шекспира без страха и оглядки.

Я говорил студентам и о том, что сам Шекспир неоднократно употреблял метафоры игры и сцены в своих пьесах, ссылаясь и на текст "Короля Лира": Кент, например, говорит о том, что он много раз играл для короля своей жизнью раньше на войне и теперь во дворце (в сцене раздела королевства) снова играет ею; Глостер уподобляет земные беды и мучения людей, даже человеческую смерть играм богов, для которых мы — только игрушка, забава, "муха для мальчишек"; Гонерилья сравнивает происходящее в "Лире" с комедией; Эдгар говорит, что он разыгрывает шута перед слепым отцом. Но прямее всего выражает аналогичную мысль Шекспир в словах своего протагониста: Лир называет всю человеческую жизнь шутовским спектаклем, "представлением с шутами", а весь наш мир для него — "великая сцена дураков". И дело здесь не только в словах — стоит призадуматься, почему начинается пьеса с ритуализованной игры, то есть с игры для властителя, где подданные играют в поддавки, где хозяин играет рабами, находящимися в полной его власти, и обязательно выигрывает, а заканчивается погребальным ритуалом оплакивания, превращаемым в страшную, невыносимо трагическую игру: отец играет с трупом дочери; почему все пространство пьесы между этими двумя полюсами игры плотно заполнено игровой плотью событий, поединков, интриг, любовных и военных маневров.

Кто-то опять высказал опасение, что увлечение игрой может затянуть нас в омут реконструкции старинного площадного театра, в стилизацию, в передразнивание средних веков, в жанр ради жанра; не будет ли все это старомодно и наглухо отгорожено от

¶ сегодняшних проблем. Тут я завелся окончательно, я вьшорачивался наизнанку, я нес бог знает что...

Прилагается документ:.. (из студенческих записей на моих "лекциях")

"Наша сегодняшняя жизнь трагикомична. Проблемы и коллизии человеческого бытия приобрели сейчас подлинную трагедийность, но мы тоже не дремали: мы быстро и надолго научились прятать этот трагизм от самих себя, то весело наряжая его в красочные лохмотья фарса, в пестрые лоскутные одежды комедии, то мастерски маскируя его шуткой, анекдотом, пустяками бытового абсурда".

"Наше общество переживает кризис: разваливается привычный мир, обнаруживается полное бессилие гуманизма, благородные истины утрачивают ценность, рушатся старые нравственные нормы, а мы ничуть не унываем. Для нас сегодня "трагический кризис личности", если взять его в полную силу, — смешон, он выглядит как глупая шутка: что переживать-то, ну, трагический кризис и трагический кризис, что ж теперь — страсти рвать? Так и инфаркт получить недолго. Нелепо, смешно говорить о трагедии, когда все прекрасно. Почитайте центральные газеты: такие перспективы, такие перспективы...".

"Мир неуклонно катится к самоуничтожению. Придумали атомное, водородное, а затем и нейтронное оружие. Живем на краю гибели... Мы получили цивилизацию, но плата за нее так велика, что возникает мысль — стоило ли ее получать. Слишком дорого обходится. А что говорит нынешняя народная мудрость? — Секрет спасения от атомной бомбы — завернуться в белую простыню и ползти на ближайшее кладбище".

"На вопрос о том, кого он считает героем нашего времени, озорной правдолюбец Шукшин ответил без колебаний: демагога. И мы не можем не согласиться с бесстрашным Василием Макаровичем, но с одной оговоркой: да, демагог — центральная фигура нашей эпохи, но это герой с отрицательным знаком, вездесущий антигерой. Подлинным же героем сегодня стал тихий и упрямый чудак, "чудик" — странный, нелепый и смешной рыцарь правды в мире двусмысленности и лжи, что как раз с предельной убедительностью подтверждается всем творчеством самого Шукшина, не говоря уже о предшествующей ему советской классике: Платонов, Шолохов, Курочкин".

"Возьмем одну из наиболее значительных фигур свежей еще советской истории — Никиту Хрущева. На нем тоже играют противоположные отблески, отсветы комедии и трагедии. Присмотритесь: юмор, шутовское хулиганство с башмаками в ООН, мужицкий грубый наив, но зато и вера, что делает как лучше. Был воспитан и выращен в одном, очень определенном мировоззрении, но не побоялся отказаться от старых взглядов и пошел до конца: разоблачил культ, реабилитировал и выпустил из лагерей миллионы невинных жертв. А кончил как шут, как никому ненужный старик, которого сделали дураком. С высот власти — в гущу простой народной жизни. Чуть ли не как Лир, но попробуйте здесь отделить комедию от трагедии... Реставрация и стилизация нам нисколько не грозят, тем более — старомодность, потому что будем играть самое главное".

"Таков наш век: слепых ведут безумцы" — это уже Уильям Шекспир. "На полном серьезе сегодня играть трагедию просто нельзя. Слишком будет возвышенно, чтобы стать или хотя бы показаться правдой. Мы устали от лобовых решений. Обрыдло. А на непрямых ходах можно сделать все. Вот наш лозунг на время работы над "Лиром": ис-

¶тина — через заблуждение, в ослеплении —'прозрение, мудрость в форме безумия, а справедливость в форме суда дураков".

Я кричал о кризисе мировоззрения у страны и у себя...

Я вопил, что погибаю от цинизма нового поколения, от теперешних дремучих студентов...

Я бился в истерике и вопил: Я! Я — Лир! Я тоже ухожу в степь! И это было правда, потому что я уходил из института, из театра, из искусства, которым отдал жизнь...

А после перерыва мы сделали еще раз импровизированный массовый этюд "Развенчание масленичного короля, переходящее в бунт шутов". Я только уточнил одно обстоятельство, так сказать, оттенок: обратите внимание — из года в год выбирают все время одного и того же шутейного короля. Это же безобразие! Только без членовредительства по отношению к узурпатору; не забывайте: самое сильное ваше оружие — смех.

Этюд удался на славу. Веселый и одновременно злой, очень современный, почти злободневный. Изобретательность играла во всем: и в гротескных элементах костюмировки, и в неожиданном использовании подручного реквизита, и в английском пресловутом остроумии, заставлявшем всех, даже свергаемого правителя карнавала, смеяться радостно и дерзко.

Но было на этой репетиции и другое: углубленность в мир подсознания, опасные психологические опыты с риском срыва, поиски моментов максимальной, пограничной откровенности. От шума и смеха мы переходили к тишине, деликатности и тайне.

— Мы нормально освоили с вами шутовскую стихию будущего спектакля, — гово
рил я своим ученикам, завораживая их взглядами, голосом, интонацией, легкой замед
ленной жестикуляцией, смахивающей на пассы гипнотизера, — теперь попытаемся ос
воить в этюде придуманную К. С. Станиславским "жизнь человеческого духа" главных
героев бури — Лира и Шута. Этюд — это всегда эксперимент над собой, значит и под
готовка к этюду будет носить сугубо экспериментальный характер.

В зале стали слышны далекие уличные шумы.

— Я сейчас проведу с вами эксперимент. Дело это добровольное. Кто не хочет,
чтобы над ним экспериментировали, может отказаться, но тогда ему придется на время
опыта покинуть аудиторию. (Никто не поднялся и не вышел.) Я понял вас правильно?
Все согласны? (Молчание.) Это простое, но довольно опасное упражнение, чреватое
непредвиденными осложнениями. Надо честно, повторяю — честно, без грамма фальши,
выбрать из всех студентов курса одного человека, с которым вам легче всего и лучше
всего можно будет сделать предстоящий этюд к сцене бури. Выбрать идеального парт
нера, близкого вашей душе. Никаких слов и объявлений, надо просто подойти к нему
или к ней, сесть рядом и сидеть. Великий артист может себе позволить быть откровен
ным. (Долгая пауза.) Это невероятно трудно сделать без "прикрышки", и я никогда

"Существует плоскость, гае побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высшее — на "короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом". В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому, как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года... Если шута первоначально (например, в нашем прологе. — М. Б.) обряжали королем, то теперь (в сцене бури. — М. Б.), когаа его царство прошло, его переодевают, "травести-руют" в шутовской наряд". (М. М. Бахтин. Из знаменитой книги о Рабле.)

¶раньше не просил вас ни о чем подобном. Сегодня же мы будем делать это, не прикрываясь ни юмором, ни иронией, ни грубостью. Без защиты. Без кольчуги. Без страховки. Выбор — ситуация экзистенциальная в принципе, он всегда требует откровения и риска. С кем я смогу прожить эту сцену? — вот в чем вопрос. Требуется нечеловеческое внимание и колоссальная чуткость, с кем это может состояться, с кем — нет, где теплится ответное желание, а где можно натолкнуться на неприятие или на несовместимость. Угадать потенциальную близость с партнером. Без человеческого (душевного) прикосновения этого не сделать... Свет погасить? (Пауза. Общий вздох.) Не спешите. Ошибка может быть роковой.

Я погасил свет, но долго-долго ничего не происходило. Тишина была буквально мертвой. Минут через пять послышались легкие, почти несльшшые шорохи, какие-то дуновения, неразличимые изменения температуры и плотности воздуха. Глаза постепенно привыкали к темноте, она переставала быть кромешной и становилось видно, как что-то постоянно движется туда и сюда.

Минут через десять я услышал тихий, зажатый ладошкой смешок удовлетворения, почти радости. Восприняв это, как сигнал, я щелкнул выключателем. Все сидели на новых местах, на значительном расстоянии, тесными парами, держась друг за друга, как за спасательный круг. Две группы сидели по-трое. Но что самое замечательное, это были другие люди — старше, мудрее, одухотвореннее, как будто прожили они за эти считанные минуты месяцы и годы своей жизни. В глазах у всех светились признательность и благодарность.

— Михаил Михайлович, а что же делать нам, тем, кто "на троих"? Мы же не сможем отказаться от своего выбора.

— А ничего и не делать. Так и будете играть втроем: Лир и два шута. Или: один Шут на двух Лиров... Это ведь получилось случайно, но прекрасно. Так давайте не будем мешать случаю. Случай мудр и щедр на оригинальные решения.

Боясь разрушить создавшуюся атмосферу, я быстро прочел им текст сцены, сделал краткие — по ходу чтения — акценты и, спросив, все ли им ясно, скомандовал:

— А теперь, не сходя с места, там, где вас застала ваша судьба, играйте все одно
временно, а я буду изображать гром на рояле. Лиры, встаньте! Шуты, обнимите своих
королей! То, что есть на душе, — на полную железку! Поехали!! — и я загромыхал на
рояле. Василий Иванович побежал к рубильникам — мигать. Началась сцена бури в
оркестровом исполнении. Тутти-фрутти.

Так мы до сих пор никогда не играли. Я ликовал:

— Видите, спектакль рождается сам! Вы не сердитесь на меня за жестокий эксперимент? Не сердитесь. По-другому нельзя — не родится живой театр, да и вы, как мне кажется, уже ко всему привыкли. А теперь серьезно: этюдный метод (в такой вот форме)— только для сплоченного коллектива. Где бы вы ни работали, создавайте коллектив одной веры, хотя бы из трех человек, тогда можно пробовать. Теперь вам понятно, что такое "буря": герои (очередной Лир и очередной Шут) играют свою сцену с предельной глубиной погружения, а остальные — устраивают вокруг них "развенчание короля" в качестве шутов, имитирующих стихийные силы природы: ливень, ветер, гром и т. п.

— Мы поняли, Михаил Михайлович, мы пошли на сцену, скажите только, кто за кем играет — по парам и по тройкам.

¶— Нет, дорогие мои, сегодня вы больше играть не будете. Через три дня мы устро
им черновой прогон, тогда и поиграете — прямо в прогоне. А кто за кем, решайте са
ми. Все свободны.

Они неохотно стали собираться, а я не удержался, похвастался вслух:

— Смотрите: самую сложную сцену в мировой драматургии за два часа.

Аппендикс: Да, Шекспир помогал нам осваивать и игровой театр и сложную, многослойную манеру актерского исполнения. В процессе репетиций мы, чем дальше, тем больше, усложняли слоистость нашей игры, умножали пласты актерского существования на сцене. Постепенно вырабатывалась общая для всех ступенчатая ролевая структура:

Вверх:

Мы, молодые советские актеры,

играющие молодых англичан,

играющих средневековых шутов,

играющих королей и придворных,

играющих в игру под названием "Жизнь и судьба".

Вниз:

наша судьба и наша жизнь, оказывается, — всего лишь

игра королей и придворных,

которых в свою очередь играют шуты,

которых играют английские хиппи,

которых играем мы, лично я.

Мы поднимались вверх и спускались вниз по этим ступенькам. По порядку, вразбивку, выборочно и даже случайно — под влиянием собственного настроения, обстоятельств и даже в зависимости от зрительской реакции. Это было очень похоже на знаменитые детские стишки "Дом, который построил Джек":

Вот пес без хвоста, который за шиворот треплет кота, который пугает и ловит синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане хранится в доме, который построил Джек.

Спектакль продолжался, но теперь уже в каком-то другом ключе. В полной тишине сменялись туманные картинки, чем-то напоминающие кинематограф на переломе от немого к звуковому периоду.

ОБЩИЙ ПЛАН. По всей сцене скользят в полутьме неясные фигуры, оглядываются друг на друга, взмахивают недоуменно руками, поднимают вопрошающие плечи. Замирают на минуту, вслушиваясь в глухой шепот очередных титров: "Край степи с шалашом. Прозрение Лира", а затем беззвучно собираются в правом, самом ближнем углу сцены. Сюда же сосредотачивается свет.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: