 |
Интуитивизм бенедетто Кроче
|
|
|
|
ИНТУИТИВИЗМ В ЛИТЕРАТУРНОЙ НАУКЕ И КРИТИКЕ
Интуитивизм против позитивизма
Реакция против позитивизма, довольно отчетливо обозначившаяся уже у отдельных ученых 80—90-х гг., получает особенно широкое распространение в литературоведении начала ХХ века. Этому несомненно содействует общее состояние буржуазной культуры. Предчувствуя свою гибель, буржуазия культивирует идеализм, широчайшей философской волной разливающийся по разным странам. Именно к началу XX в. относится шумный успех интуитивистской системы Анри Бергсона, сыгравшей большую, можно сказать, определяющую роль в эстетических исканиях современников. Помимо философских сочинений Бергсону принадлежат несколько эстетических работ, в которых подчеркнуты характерные черты его философской системы — недоверие к разуму и провозглашение интуиции как главного и определяющего метода познания в области прекрасного. Аналогичные в основном взгляды провозглашаются и в книгах Бродера, Христиансена, Фолькельта и мн. др. Во всех этих работах ведется деятельная борьба с позитивистской эстетикой. Интуитивизм представляет собой индивидуалистический психологизм, доведенный до своего крайнего выражения, психологизм, с которого совлечены одежды мнимой объективности. Тогда как психологисты изучают внутреннее содержание психики автора (Потебня) или созданных им художественных образов (Овсянико-Куликовский), интуитивистов занимает существо писательской интуиции, неповторимой и «иррациональной»; они делают, таким образом, следующий логический шаг. Интуитивизм в литературоведении не мог не находиться в зависимости от течений новой эстетики. Но зависимость эта принимала разные формы, поскольку интуитивисты действовали в различном национальном окружении. В Италии виднейшим теоретиком этого нового течения явился Бенедетто Кроче. В своих исследованиях он подверг жестокой критике достижения компаративизма и натуралистического эволюционизма как методов, скользящих по поверхности явлений, и провозгласил изучение внутреннего иррационального сознания доминирующей задачей литературоведения. В Германии положения интуитивистской эстетики свое синтетическое выражение получили только в конце XIX в., в учении Вильгельма Дильтея: «Введение в науки о духе» (1880) и «Построение исторического метода в науках о духе» (1910) Они сыграли основополагающую роль в образовании так называемой духовно-исторической школы немецкого литературоведения.
|
|
|
РУССКИЙ ВАРИАНТ ИНТУИТИВИЗМА
Русский вариант интуитивизма представлен в работах Ю. И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей»), М. О. Гершензона (ряд работ, из коих «Видение поэта», М., 1919, содержит краткое, но характерное изложение его эстетических взглядов), А. Евлахова («Реализм или ирреализм?», 2 тт., «Введение в философию художественного творчества», 3 тт.). Несмотря на ряд внутренних отличий, воззрения всех этих литературоведов объединены в своих основных положениях. Позитивистская эстетика подвергается в работах интуитивистов самому решительному отрицанию. Кроче борется с культурно-исторической интерпретацией литературных памятников, с крохоборчеством филологов культурно-исторической школы, с фиктивностью эволюционистских схем литературных жанров. Гундольф презрительно третирует биографические и филологические штудии, как периферийные по отношению к литературоведению. Гершензон критикует биологическую теорию культурно-исторического метода, поспешное отождествление ею литературных образов с общественными категориями. Под этими ожесточенными ударами здание позитивистской науки о литературе если не рухнуло, то во всяком случае дало множество зияющих трещин. Это обеспечило бы интуитивизму прогрессивную роль, если бы то, что ими предлагалось взамен эклектизма Брюнетьера или Пыпина, не было отмечено яркой печатью культурно-политической и литературоведческой реакции. В противоположность Тэну и Пыпину, Кроче или Гершензон — открытые и воинствующие идеалисты. Литература и искусство для них не следствие действительности, а сама действительность. «Чтобы понять видение художника, нам надо стараться... уяснить себе его душевный строй и его отношение к миру» (Гершензон). Личность провозглашается демиургом литературы, свободным от каких либо общественных закономерностей. Его интуиция, его неповторимое глубокое «я» само себе ищет форму отображения. По мнению интуитивистов, дух определяет материю. В попытках доказать это положение они начисто ликвидируют все те достижения, которые могли поставить себе в заслугу позитивисты. Идеализм ведет к социологическому индетерминизму. Если личность свободна и творит на основе своей абсолютно свободной интуиции, то литературная наука перестает существовать; для нее отсутствует в действительности какая-либо база закономерностей. И мы видим, что интуитивисты (в особенности Кроче) приходят к этому выводу. История литературы для них — или углубленные монографии об отдельных явлениях, или серия импрессионистских «силуэтов» (Айхенвальд, Гершензон). Развернутую методологическую аргументацию ликвидаторство интуитивистов получает в работах Евлахова. В результате подробной критики различных позитивистских течений он пришел к выводу, что история литературы как историческая наука не существует и не может существовать и что «рациональное» изучение поэтических фактов должно быть направлено на уяснение искусства и литературы как области «эстетического и индивидуального творчества, таинственным проникновением художественной личности в сущность вещей создающего откровения метафизически-прекрасного».
|
|
|
СИЛУЭТ ЮЛИЯ АЙХЕНВАЛЬДА
Наиболее колоритной фигурой из критиков первого десятилетия ХХ в., в какой-то мере связанный с интуитивизмом как с методом, был Юлий Исаевич Айхенвальд (род. в 1872 г.) – сын одесского раввина. По окончании Ришельевской гимназии в Одессе (1890) поступил на историко-филологический ф-т Новороссийского университета, который окончил в 1894 с золотой медалью за работу по философии. В 1895 переехал в Москву. Преподавал в гимназии, в университете А.Л.Шанявского, в Московском университете, на Высших женских историко-филологических курсах, читал публичные лекции в провинции. Писал статьи для энциклопедического словаря «Гранат» и для «Истории русской литературы» Д.Н.Овсянико-Куликовского. Айхенвальд был избран членом Пушкинской комиссии Общества любителей российской словесности, ученым секретарем Московского психологического общества.
|
|
|
Критику Ю.Айхенвальда редко называют интуитивистской, чаще прибегая к ее характеристике как импрессионистической (сам Айхенвальд называл ее имманентной, хотя имманентность здесь, как мы увидим далее, совсем другая, чем имманентность теории и метода русской формальной школы 20-х гг.). Крайний субъективизм и вытекающая из него тенденциозность явно преобладают в его оценках литературы над художественной интуицией.
Литературные характеристики Айхенвальда Ю.И. вышли отдельным изданием под заглавием "Силуэты русских писателей", I вып. в 1906 (М., 2-е доп. Изд., М., 1908), II - в 1908 (2-е испр. издание, М., 1909), III - в 1910. Отдельно вышли также книжка "Пушкин" (М., 1908) и брошюра "Валерий Брюсов" (М., 1910), а также книга о Белинском. В 1899 г. в переводе и под редакцией Айхенвальда Ю.И. вышло полное собрание сочинений Шопенгауэра.
"Силуэты русских писателей» - наиболее известное критическое произведение Айхенвальда, сделавшее его знаменитостью, в том числе как стилиста. У него несомненно блестящий, образный слог; его статьи нечто вроде критических стихотворений в прозе. Отсюда известная их вычурность.
Статьи Айхенвальда Ю.И. являются попытками создания у нас чисто импрессионистской критики, задачи которой не столько истолковать автора, сколько передать впечатление, произведённое им на критика. Автор исходил из того, что искусство есть нечто абсолютно самодовлеющее и потому сознательно отказывается от его анализа в связи с условиями места, времени, социальной обстановки: "художник, который делается рабом социальных запросов, унижает этим и свое искусство, и самое общество".
|
|
|
Вследствие такого отношения к общественности, Айхенвальд Ю.И. столь же, если не больше, тенденциозен, чем «реальная критика» или самые крайние из защитников утилитарного искусства. Для Айхенвальда Ю.И. сатирик, бытовик, общественник, будь это сам Тургенев И.С., заранее осуждён. "Настоящее" художественное творчество интересуется только созерцанием природы, проблемами страстей и отношением к Богу. На религиозные вопросы враждебное отношение Айхенвальда Ю.И. к идейности не распространяется. Лучше всего ему удался очерк о Пушкине, потому что он для него "божественный". Впечатляюще передано Айхенвальдом Ю.И. "сладкое" очарование "Бахчисарайского фонтана", интересны замечания о "Скупом рыцаре", "Моцарте и Сальери". Слабее характеристики "Бориса Годунова" и "Евгения Онегина", именно потому, что здесь главную роль играют быт и реальная действительность. Отдельные тома "Силуэтов" не однородны по общему тону. Благодаря первым "Силуэтам" за Айхенвальдом Ю.И. установилась репутация критика, "обсахаривающего" тех писателей, к которым относится хорошо. Но уже во II т. "Силуэтов" автор с тою же неумеренностью, с которою он в I т. расточал похвалы, становится крайне нетерпимым по отношению к творчеству идейно-общественному, а в III т. резко отрицательные характеристики даже преобладают. В I т. очень содержательны этюды о Баратынском Е.А., Тютчеве Ф.И., Гоголе Н.В., Лермонтове М.Ю., Гаршине В.М., Чехове А.П. С особенною теплотою говорит Айхенвальд Ю.И. о Чехове А.П., в котором усматривает не столько пессимизм, сколько задушевную жалость ко всему несовершенному. В своём стремлении во всём отыскать элементы гармонии, критик усмотрел и в Лермонтове М.Ю, в последние годы его жизни, "просветленное примирение с миром". Лермонтов М.Ю. познал смирение; он не гордый и не злой, он был только несчастен. Во II томе "Силуэтов" Айхенвальда интересны характеристики Майкова А.Н. (4 ИН 1821-20 МР 1897), Щербины, Фета А.А., Полонского Я.П. Полна истинного восторга, хотя в общем ничего нового не даёт, характеристика Толстого Л.Н.; высоко ставит Айхенвальд Ю. Достоевского Ф.М. - на самую вершину мировой литературы; но, созерцая нечеловеческую силу его духовной личности, он, вместе с тем, полон ужаса пред теми безднами греха и неверия, которые вскрыты его творчеством. Достоевский Ф.М. для него "писатель-дьявол", всё его творчество - "собственная психология в лицах; все это - больное откровение его беспримерной души... Вопреки общепринятому взгляду можно думать, что Достоевский - великий атеист, не христианин, а именно антихрист". Отталкивающее впечатление производят его статьи об Островском А.Н. и Тургеневе И.С. Тут стремление выбросить из истории литературы исторический элемент жестоко отомстило критику. Что сказать о характеристике Тургенева И.С., в которой буквально ни одним словом не упомянуто об общественном значении "Записок охотника", "Рудина", "Накануне" и др.? Получился Тургенев И.С. без Тургенева. Айхенвальд Ю.И. не стесняется говорить, что "Тургенев не глубок", что "во многих отношениях его творчество - общее место", что он серьезные явления жизни изображает "поверхностно и в тонах слишком легких", что образованность у него "неприятная". Совершенно освобождая себя даже от таких, напр., общеизвестных фактов, как смелый разрыв Тургенева И.С. с новым поколением, критик решается утверждать, что Тургенев И.С. всегда помнил "про молодёжь, не хотел уронить себя в её глазах". В характеристике Островского А.Н. критик не захотел отделить бытописателя от тупости изображаемого им быта. Невыносимо субъективными кажутся такие, например, суждения Айхенвальда, как «Тютчев - поэт хаоса», «Некрасов топтал ногами красоту, мелкое оставалось у него мелким», "Тургенев не глубок, и во многих отношениях его творчество - общее место. Турист жизни, он все посещает, всюду заглядывает, нигде подолгу не останавливается»[1]. «Для него существовал один-единственный критерий: собственное эмоциональное восприятие того или иного произведения»[2]. Третий том "Силуэтов", посвящённый писателям-современникам Айхенвальда, идёт ещё дальше по пути произвольных толкований и немотивированных симпатий. Можно объяснить себе, почему критику, с его культом полной отрешенности от злобы дня, нравится Бунин И.А. и совершенно не нравится Горький А.М. Труднее понять, почему он сводит к нулю отрешенного от условий места и времени Леонида Андреева, и совершенно нельзя понять резкость, с которою он обрушился на Брюсова В.Я. В чрезвычайной тщательности, с которою Брюсов В.Я. отделывает свои стихи, критик-импрессионист, забыв "муки слова" даже в пушкинском тексте, усматривает доказательство того, что он от "господа никакого таланта не получил". Крайний субъективизм и тенденциозность вредят изящному дарованию критика.
|
|
|
Хотя написанная блистательным афористичным стилем книга «Силуэты русских писателей» в 1909 была удостоена почетного отзыва Академии наук, книги Айхенвальда всегда вызывали и резко критические оценки. Среди возражавших Айхенвальду были весьма уважаемые литературоведы. Так, С.Венгеров писал: "Стремление выбросить из истории литературы исторический элемент жестоко отомстило критику: сказать, что Тургенев не глубок, значит единым взмахом пера уничтожить все, что отвело Тургеневу великое место в истории русской литературы".
Айхенвальд считал, что природа искусства иррациональна, поэтому утилитарный подход к нему невозможен. По его мнению, русская литературная критика приняла на себя не свойственные ей общественно-политические функции, из-за чего превратилась в публицистику. Его очерк о В.Г.Белинском, вошедший в книгу «Силуэты русских писателей», вызвал такую волну критических оценок, что Айхенвальд ответил своим оппонентам книгой "Спор о Белинском. Ответ критикам" (1914).
Октябрьской революции 1917 Айхенвальд не принял, В послереволюционной Москве он работал в Союзе писателей, в книжной лавке на Тверской. В 1922 откликнулся гневной статьей на расстрел Н.Гумилева, после чего был арестован и в том же году был выслан из советской России на знаменитом "философском пароходе" - вместе с Н.Бердяевым, С.Франком, М.Осоргиным и др. писателями и философами.
С 1922 Айхенвальд жил в Берлине, писал статьи для эмигрантской газеты "Руль", преподавал в Русском научном институте, участвовал в работе литературного кружка русских писателей-эмигрантов. В 1920-е годы издал свою последнюю книгу «Две жены» - о С.А.Толстой и А.Г.Достоевской. Умер Айхенвальд в Берлине 17 декабря 1928 г.
Современная критика уделяет мало внимания творчеству Айхенвальда и насчитывает чуть больше 20 названий книг и статей. В книге Максимова[3] на основе противопоставления двух способов познания выделяются в критике начала XX в. две тенденции: логическая, опирающаяся на дискурсивное познание, и импрессионистская, в основе которой лежит интуиция. Первая, с точки зрения Максимова, является традиционной для критики, а вторая знаменует ее сближение с литературой.
Уподобление критики литературе наиболее ярко выразилось в отказе от системности, - различные высказывания объединяются уже вокруг произведения или личности писателя, а вокруг личности критика. Одним из наиболее распространенных способов решения этой задачи является анализ особой жанровой формы эссе как последовательного воплощения в жизнь заявленных авторов «Силуэтов» теоретических установок. Однако при подобном подходе к проблеме нивелируется специфика критики как самостоятельной сферы литературного труда, она рассматривается только как одна из разновидностей историко-литературного исследования или только предварительный этап научных изысканий. Противопоставление «субъективности» и «объективности», на котором базируется существующее представление о творчестве Айхенвальда, не является смыслоразличительным в определении критики как самостоятельной сферы литературного труда. Оно приобретает значение только в контексте представлений того или иного критика о собственной роли в современном литературном процессе, а также о целях и задачах критики.
Так, представление о «субъективности» критики в контексте выстраиваемой автором «Силуэтов» системы связано с отказом от профессионального подхода к художественному творчеству. Для Айхенвальда размежевание с профессионализмом в критике было сопряжено с отказом от построения обобщений и выстраивания определенной концепции историко-литературного развития.
Некоторые литературоведы считают, что теоретической основой выстраиваемой Айхенвальдом концепции является психологическая теория искусства А.А. Потебни, хотя на самом деле она не имеет ничего общего с потебнианской теорией восприятия художественного произведения, кроме разве что одной мысли о том, что «с каждым прочтением произведение рождается вновь» (Потебня имел в виду «апперцепцию», т.е. литературный, жизненный и пр. опыт читателя, который оказывает воздействие на восприятие произведения, остававшегося для Потебни всегда объективным фактором восприятия. Айхенвальд же полностью отрывает восприятие от объекта и опорой его делает исключительно субъективную сферу чтения: «я так вижу» – и все. «Имманентная критика», подобно искусству, рассматривается им как опыт самопознания посредством существующих литературных образцов, играющих по отношению к субъекту вторичную и вспомогательную роль. Так что критика Айхенвальда - это не критика литературы, а форма самохарактеристики себя как критика. Представления Айхенвальда о природе собственного текста позволяют говорить о том, что критик рассматривал свою главную книгу как собственную «поэтическую биографию». Ее организующим принципом является не определенная модель историко-литературного развития, а целостная концепция своей личности, выстраиваемая критиком. Подводя итог, можно охарактеризовать метод Айхенвальда как сочетание биографического метода в духе Сент-Бева с элементами интуитивизма и крайним субъективизмом, вопреки всем декларациям самого критика тесно связанным с его мировоззренческой сферой, отсюда и его крайняя тенденциозность.
А теперь перейдем к другим, гораздо более глубоким формам интуитивизма.
ИНТУИТИВИЗМ АНРИ БЕРГСОНА
Интуитивизм (лат. intuitio - воображение, созерцание) - в литературоведении - направление, которое абсолютизирует интуицию как момент непосредственного постижения мира в деятельности творческой фантазии, в акте его эстетичного восприятия и оценки.
Основоположником интуитивизма был французский философ Анри Бергсон, который в работах «Материя и память» (1896), «Смех» (1900), «Творческая эволюция» (1907) и других разработал концепцию искусства, художественного творчества. По А. Бергсону, во Вселенной есть две противоположных тенденции движения жизни и материи. Трактуя жизнь как порыв, который имеет чисто психологическое содержание, считая его иррациональным, не познаваемым через понятие или опыт, он развивал положение, согласно которому человеческий ум, деятельность коего определяется задачами пользы, дает человеку знания о миру низшего порядка, чем интуиция.
Он твердил, что только интуиция постигает жизнь во всех ее проявлениях, а не интеллект, который способен рассматривать предметы и живые существа лишь сбоку. Интуиция же проникает вглубь объектов познания и адекватно постигает их абсолютную сущность в ее бесконечном движении или развитии. Интуиция - это подсознательный, инстинктивный стимул художественного творчества. Художественное творчество, по А. Бергсону, - особое, иррациональное видение действительности.
Обычное созерцание жизни связано с удовлетворением утилитарных нужд и является «суженным», а эстетичное отношение к действительности обеспечивает более полное ее понимание. Научное познание, по его мнению, имеет фрагментарный или «кинематографический» (механически склеенный из отдельных снимков действительности) характер, поэтому не может постигнуть, а тем паче воссоздать в понятиях беспрерывные изменения действительности или внутренний мир человека, который представляет собой наиболее полное и непосредственное выражение долговременности.
Движущей силой его рассуждений предстает контраст между "результатом" познания - теориями и понятиями - и живой действительностью. Его стратегической идеей является необходимость "дополнить теорию познания теорией жизни". "Жизнь" Бергсон утверждает в качестве подлинной и первоначальной реальности.
Бергсон считает, что "жизнь" ускользает от нас только потому, что мы пытаемся схватить ее интеллектуальными средствами, что похоже на попытку зачерпнуть воды решетом. Теоретическая реконструкция "жизни" невозможна - вот в чем Бергсон совершенно уверен.
Сущность жизни, по Бергсону, может быть постигнута только с помощью интуиции, поскольку жизнь мы переживаем и, значит, способны воспринять непосредственно. Средством, инструментом этого непосредственного постижения жизни, по Бергсону, и является интуиция. Интуиция, по Бергсону, призвана ответить на все вопросы, традиционно считавшиеся философскими
Интуицию Бергсон противопоставляет интеллекту, трактуя его как орудие оперирования с «мертвыми вещами» - материальными, пространственными объектами.
"Интеллект, - утверждает он, - характеризуется естественным непониманием жизни». В физике, например, утверждает Бергсон, время - это не «настоящее» время. Чувствуя это, мы должны обратиться к характеристикам «истинного» времени.
Анализу физического понятия времени Бергсон посвятил специальную работу - "Длительность и одновременность", в которой он разбирает физическое понятие времени, как оно представлено в специальной теории относительности. Бергсон утверждает, что под научным понятием времени – «опространствленным», «ненастоящим» - есть «реальная длительность», которая «нами испытывается». Вот здесь-то и приходим мы, по мнению Бергсона, в соприкосновение с «истинной природой жизни». Что же такое истинная «длительность», или «первичная интуиция»? Идея длительности – это идея того психологического, субъективного времени, которое коренным образом отлично от статического времени науки и научного познания – математики, физики, механики. Бергсон теоретически исследовал и возвел в главный принцип своей философской системы тот известный каждому факт, что время разное в разные периоды жизни: в начале жизни, к концу жизни, в моменты нетерпения, спешки или в минуты отдыха. Главная характеристика этого времени, времени сознания – его неделимость и целостность; в нем невозможно выделить отдельные моменты. Длительность предполагает постоянное взаимодействие прошлого и настоящего, различных состояний сознания и определяет духовное состояние каждого индивида.
«Сущность» мира для Бергсона есть «время», но это «качественное, живое» время радикально отличается от механическо-физического времени[4].
Бергсон разработал специфическую концепцию развития, названную им «творческой эволюцией». Настаивая на том, что «настоящая» эволюция есть «творчество», Бергсон как бы застывает на этой констатации, лишь украшая и разнообразя ее терминологически - например, заменяя термин «творческая эволюция» термином «длительность» или словосочетанием «жизненный порыв».
Он абсолютно прав, квалифицируя свою модель эволюции как ненаучную. Скорее всего она является натурфилософской, поскольку в ней использован стандартный прием натурфилософов - субстанционализация термина.
Третья книга А. Бергсона «Творческая эволюция» стала по-настоящему эпохальной, она оказала огромное влияние не только на академические круги, но и на широкую читающую публику.
Итак, интуитивизм - философско-эстетическое течение, противопоставляющее интуицию как единственно достоверное средство философского познания рассудочному мышлению.
Стремление некоторых сторонников интуитивизма сохранить элементы интеллектуализма в своих концепциях (Жильсон, Маритен, Лосский, Франк, Е.Н. Трубецкой, Н. Гартман и др.) не снимает принципиальной ориентации этого течения на критику разума и понятийного мышления. Наделенный способностью к интуиции художник не зависит от социальной среды, культурной традиции, истории, от стереотипов мышления в понятиях – он творит нечто абсолютно новое, и эта оригинальность – фундаментальный критерий эстетической ценности. Интуиция как бескорыстное созерцание и творчество противостоит интеллекту, обслуживающему утилитарные, социальные потребности человека. В работе Бергсона «Смех» (1900) – единственной, специально посвященной эстетической проблематике, – подчеркивается, что всякое повторение, обобщение, типизация выводят произведение из сферы чистого искусства и помещают в социальную среду, где господствуют стереотипы, условные знаки, понятия, символы – все то, что враждебно художественной интуиции. Бергсон противопоставляет трагедию как искусство неповторимо-индивидуальных образов комедии как социально значимому суррогату творчества, основанному на работе интеллекта, склонного к обобщениям.
Для иллюстрации своих представлений об интуиции Бергсон, как правило, обращается к примерам, взятым из сферы искусства. Люди искусства, наиболее отрешенные от социальной жизни и практических потребностей, могут, полагал Бергсон, в минуты вдохновения с помощью интуитивного усилия погрузиться в жизнь и воспринять ее в непосредственной полноте и целостности.
В эстетической деятельности интуиция часто выступает как внушение, подобное гипнозу. «В приемах искусства мы обнаружим, писал Бергсон в «Непосредственных данных сознания»,- в более утонченной и одухотворенной форме – те же самые приемы, посредством которых мы доходим до состояния гипноза»[5]. К этому же вели Бергсона и его утверждения о том, что метафизика есть наука, имеющая притязание обходиться без символов, и его знаменитый тезис «понимать – это худший исход, когда нельзя уже воспринимать»[6]. Интуиция выступает не как сознание, а как миросозерцание – вот смысл этого парадокса. Это подобно полному перевороту в сознании. Понятие интуиции как бы выражает призыв Бергсона: давайте отрешимся от всех привычек, ложных установок, стереотипов, сбросим «наглазники», надетые на нас обыденной жизнью, - и тогда вещи предстанут нам в совершенно новом, неожиданном свете, мы прикоснемся к самой их сути. Обрести способность к интуиции – значит, по Бергсону, изменить сам образ жизни, научиться жить в длительности, видеть в подлиннике мир и самих себя.
Интуиция в творческой деятельности художника – действительно ее важнейшая составная часть и инструмент. Литература без интуиции - это голый рационализм, подобный заранее рационально заданному конструированию «вещей» авангардизма.
ИНТУИТИВИЗМ БЕНЕДЕТТО КРОЧЕ
Другой знаменитый интуитивист – итальянский философ и эстетик Бенедетто Кроче. В кратком виде его концепцию интуиции можно выразить так. В основе искусства лежит интуиция как «познание индивидуального», интуитивное познание противостоит логическому познанию, имеющему дело с «универсальным»; более никаких видов познания не существует. «Каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление есть в то же время и выражение»[7].Искусство и есть не что иное, как совокупность «удавшихся выражений», (поскольку есть выражения неудачные, косноязычные), а эстетика не более чем наука об удавшемся выражении.
Вот, собственно, и все, самая суть, из которой вытекают самые радикальные последствия для науки об искусстве. Если двигаться дальше по предложенному Кроче пути, мы поймем, что произошла полая катастрофа, и искусство исчезло. Всякое произведение как «удавшееся выражение», неповторимо, единично, не подлежит какой-либо классификации, объединению в какие-либо группы и категории, не имеет никакой истории вне «истории души» того, кто «выражает» свою «интуицию». Конец эстетике, литературоведению, искусствознанию. Есть лишь производство «удавшихся выражений» только надо еще посмотреть, действительно ли они «удавшиеся» и смотря с чьей точки зрения.
В русском литературоведении и критике сильное влияние интуитивизма (в бергсоновском, а не крочеанском варианте) нашло в теориях группы «Перевал», с которыми вы должны быть знакомы по курсу истории русской литературы. А чтобы постичь ее по-настоящему, нужно как следует проштудировать ряд важных статей А.К Воронского в сборнике «Искусство видеть мир», изданном под этим же названием, хотя в него входит и статья с таким же заголовком. Не помешает также ознакомиться с книгой другого теоретика «Перевала» Дмитрия Горбова «Поиски Галатеи» и статьями И.Лежнева. Мы ограничимся изложением взглядов главного теоретика «Перевала» А.К. Воронского.
|
|
|
