Бессознательное и рациональное, интуиция и техника в искусстве

«Интуицией, техникой, творчеством, чутьем мы называем сумму представлений, идей, в (истинности – С.С) которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление. В интуиции нужные идеи и мнения образуются в сфере подсознательного, они всплывают на поверхность сознания вдруг, непосредственно, неожиданно. Они не являются простой игрой чувства и воображения. Мы знаем, мы чувствуем, мы чуем, что это так, но знание добыто не с помощью логики. В интуиции нет ничего божественного. Интуиция художника начинает свою работу гораздо раньше, с восприятия, с собирания материала» [8].

«Во избежание недоразумений скажем нашим ратоборцам (лефовцам, формалистам – С.С), выступающим против интуиции в художественном творчестве, что научное творчество тоже покоится в значительной мере на ненавистной им интуиции. Множество научных открытий сделано сначала интуитивно. Аксиомы математики интуитивного происхождения» (462). Интуиция может быть истинной, может оказаться ошибочной, как в науке, так и в художественно творчестве, и добытые с помощью ее истины могут быть подтверждены или опрокинуты с помощью аналитического рассуждения. «Словом, интуиция присуща и художнику, и ученому, но у ученого она занимает подчиненное место, а у художника главное. Особенность искусства – в образе. Образ создается преимущественно интуитивно. Великие художники владели глубоким даром интуиции. Гений Л.Н. Толстого могучими корнями уходит в интуицию. Вспомните рассказ Блока, как он писал поэму «Двенадцать». Способность художника к перевоплощению, основная для него, целиком интуитивна. Как Толстой мог написать своего поразительного «Холстомера» без интуитивного проникновения в него? Часто приходится слышать от художников утверждения, что они не знают, какие идеи они хотели выразить в своих произведениях. Это потому, что свои интуитивные открытия они не могут перевести на язык логических, аналитических рассуждений. Слова Пушкина, что поэзия должна быть глуповата, относятся прежде всего к интуитивному дару. История искусства знает несметное количество случаев, когда художник выражает в своем произведении одно, а логически толкует его иначе: анализ, логика расходятся с интуицией. Образцом служат «Мертвые души». Эпиграф к «Анне Карениной» противоречит и не подтверждается произведением. Художник Толстой постоянно спорит с Толстым – проповедником и мыслителем.

Не надо особо пояснять, художественная интуиция требуется не только от писателя, но и от читателя.

Если бы наши рационалисты полагали сказать, что для художника одной интуиции недостаточно, что интуитивные истины должны проверяться аналитическим способом, что интуицию нужно приводить в гармонию с рассудком, против такой постановки вопроса возражать не следовало бы. Интуиции «слепы», они «без языка», они могут быть ложными. Неверно также утверждение, что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиции есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного. Но если художник с одной интуицией слеп, то художник, который попытался бы создавать свои произведения, опираясь исключительно на «прием», «технику» и т.д., - импотент: он не смог бы создавать, он вращался бы в кругу отвлеченных понятий, но не образов. Большинство тенденциозных произведений создаются именно таким путем» (463).

Как иллюстрацию подлинно художественного, одновременно и интуитивного (в основном) и рационального (в дополнение к интуиции) начал А.К. Воронский приводит в этой статье одну сцену из «Анны Карениной», где речь идет именно об органическом, гармоническом творческом процессе создания художником Михайловым живописного произведении. Эти страницы романа как раз и вводят в «тайну художественного творчества».

Он (Михайлов - С.С.), - рассказывает Толстой,- делал рисунок для фигуры человека, находящегося в припадке гнева. Рисунок был сделан прежде, но он был недоволен им, а вот предшествовавший ему вариант показался художнику более удачным. Разысканный среди выброшенных бумаг, рисунок был испачкан и закапан стеарином. «Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.

- Так, так! – проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.

Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной, стала живая, такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно было даже иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но делая эти поправки, он не изменял фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только выказывала всю фигуру во всей энергической силе такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна» (460-461). Вот это и есть, по Воронскому, сила интуиции, которая проявилась в творческом процессе.

Толстой то и дело противопоставляет интуитивное творчество технике, техницизму в искусстве; для него тут кроется разница между подлинным художником и дилетантом.

«Здесь уместно напомнить сцену в мастерской Михайлова перед его картиной «Увещание Пилатом». «- Да, удивительное мастерство! - сказал Вронский.- Как эти фигуры на заднем плане выделяются! Вот техника, - сказал он»…

Несмотря на возбужденное состояние, в котором он находился, замечание о технике больно заскребло на сердце Михайлова. Он часто слышал это слово «техника» и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания.., как будто можно было хорошо написать то, что было дурно…». «Прав Л.Н Толстой,- комментирует А.К.Воронский.- Самый искусный художник будет бессилен со всей своей техникой, если его глазам не открывается особое содержание и границы этого содержания, но совсем не бессилен тот, у кого есть эти вещие глаза и не хватает сноровки» (466).

Что касается техники и мастерства, то художник Михайлов, а вслед за ним Толстой и Воронский вводят в связи с этими понятиями более ясное, хотя и метафорическое понятие «снятие покровов». «Он (Михайлов – С.С.) знал, что надо было много внимания и осторожности, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусства писать, техники тут никакой не было.. Что же означает это снятие покровов? Михайлов (речь идет о создании портрета Анны Карениной – С.С.) нашел типическое, наиболее полное выражение своей идее и одновременно неповторяемое, индивидуальное. Поэтому фигура стала живой. Но в рисунке не все соответствовало определившейся в индивидуальный тип фигуре. Нужно было обнажить фигуру от лишнего, случайного. Михайлов «вышелушивал» фигуру. Образное выражение «снятие покровов» не означает ничего мистического; оно прекрасно передает, как Михайлов в работе обнажал то особое, что (469) он увидел. Всего лишь один пример для пояснения: «Изображая смерть Николая Левина, Толстой пишет: «Все знали, что он неизбежно и скоро умрет, что он наполовину мертв уже. Все одного только желали: чтоб он как можно скорее умер, и все, скрывая это, давали из склянок лекарства, искали лекарств, докторов, и обманывали его, и себя, и друг друга». Обычное место, каких у Л.Н Толстого можно найти почти на каждой странице. Никто с такой неописуемой силой не умел изображать и обнажать притворство, показное, фальшь, ложь, деланное, как он. У него был дар видеть в недрах жизни, в самом запутанном и сложном первоначальное, простое, истинное, несложное. О, он умел снимать покровы!

Теория снятия покровов превосходно определяет существо художественного творчества прежде всего самого Толстого.

Художественное оформление тем более совершенно, чем меньше будет чувствоваться форма и чем более будет чувствоваться сама жизнь. Это очень большое искусство, это самое трудное искусство, но это единственный вывод из всего, сказанного нами» (559).

По силе сказанного об интуиции и технике многим небесполезно вдуматься в строчки, написанные Толстым о Вронском. Как известно, Вронский за границей увлекся живописью и усиленно одно время рисовал.

«У него была способность понимать искусство и верно со вкусом подражать искусству, и он подумал, что у него есть то самое, что нужно для художника и, несколько времени поколебавшись, какой он выберет род живописи: религиозный, исторический жанр или реалистический, он принялся писать. Он понимал все роды и мог вдохновляться и тем и другим, но он не мог себе представить того, чтобы можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет то, что он пишет, принадлежать какому-нибудь известному роду. Так как он не знал этого и вдохновлялся не непосредственно жизнью, а посредственно жизнью, уже воплощенною искусством, то он вдохновлялся очень быстро и легко достигал того, что то, что он писал, было очень похоже на тот род, которому он хотел подражать. Вронского Михайлов считал дилетантом в искусстве» (475). Все, кто в творчестве ориентируются на известные художественные конструкции и приемы, в конечном счете оказываются дилетантами, а то и еще хуже – эпигонами и производителями масскульта. Много интересного материала о роли бессознательного и интуитивного начал в творческом процессе содержится в книге К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

А.Воронский в статье «О художественной правде» написал о том, как Станиславский описывал процесс рождения пьесы Чехова «Вишневый сад», поскольку он оказался непосредственным свидетелем этой работы.

«Мне посчастливилось наблюдать со стороны,- пишет Константин Сергеевич,- за процессом рождения в сознании Чехова пьесы «Вишневый сад». Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А.Р.Артем изображал, как насаживают червя на крючок, как закидывают удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит публика в театре. Вскоре после того Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста и тут же решил: «Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N купался рядом в купальне, барахтался там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу»…Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но, несмотря на это, он страстно любит играть на бильярде своей единственной рукой. Рыболов же оказался стариком лакеем, скопившим деньжонки. Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемым Чеховым доме поселилась какая-то барыня.

Дальше появилась старуха, около нее не то брат, не то дядя, безрукий барин, страстный любитель игры на бильярде, он не может жить без лакея и пр.» «Здесь любопытен интуитивный путь создания и сцепления образов; путь этот обычен для художника; из отдельной, поразившей художника черты, случая, как из семени растения, вырастает сцена, рассказ, поэма, пьеса. Отдельные образы, далекие сами по себе друг от друга и несхожие, скрепляются, подбираются друг к другу по какому-то внутреннему сродству. Художник вначале не знает, что получится из этой работы, но интуиция заставляет его ощупью, наугад, часто бессознательно, создавать, копить образы, соединять их с тем, чтобы потом развить их и упорядочить в произведение искусства» (570).

Здесь поневоле вспоминается ахматовское:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи…

До сих пор в связи с интуицией речь шла о бессознательном начале в творческом процессе. А теперь приведем пример, который Воронский взял у Достоевского и где речь идет о результате процесса – изображения героя и его действия, непонятного никому, потому что оно совершено действительно бессознательно. Речь идет о сцене с пресловутым «медным пестиком». В ночь, когда был убит Федор Павлович Карамазов, Митя в исступленном состоянии бежит от Морозовой к дому отца, чтобы застать там Грушеньку. Митя отворяет уже дверь, чтобы уйти от Морозовой, но вдруг возвращается, подбегает к столу, на котором он раньше заметил медную ступку с пестиком, схватывает пестик, сует его в карман. Зачем понадобился ему пестик? В романе случай с пестиком – самое темное место. Во время следствия Митя не может дать следователю никакого вразумительного объяснения своему поступку. Следователь спрашивает, с какой целью он, Митя, вооружился? Митя сначала отвечает: «Никакой цели! Захватил и побежал». Дальше он поясняет еще хуже: Ну, от собак схватил. Ну, темнота…Ну, на всякий случай»; на это следователь вполне резонно возражает, что раньше Митя, выходя куда-нибудь ночью, как будто не имел привычки брать с собою оружия. Митя совсем теряется и заявляет, что он не знает, для чего взял пестик: схватил и побежал, вот и все. Находясь у Морозовой, Митя не думал об убийстве отца, не думал он и о самозащите. Смысл Митиного поступка так и остается нераскрытым. Мало того – Достоевский явно издевается над попытками на суде и прокурора и знаменитого защитника разумно объяснить случай с пестиком. Поступок Мити бессознателен; логически его невозможно понять и читателю. И вместе с тем читатель чувствует, что так именно и должно случиться: убегая из дома Морозовой, Митя Карамазов должен был вернуться к столу, схватить пестик и сунуть его в боковой карман; благодаря случаю с пестиком вся сцена в доме Морозовой получает характер особой художественной правдивости, так как и все последующее поведение Мити, а главное, благодаря пестику образ Мити делается вполне законченным и выразительным.

Достоевский, подобно Толстому, был великим мастером в изображениях бессознательного поведения человека, но, в отличие от Толстого и в противовес ему, бессознательная сила у Достоевского почти всегда сила не благодетельная, а злая, коварная, враждебная человеку.

Отношение к бессознательному у Толстого и Достоевского с нашей точки зрения требует весьма значительных поправок. У Толстого творческой силой является лишь одно бессознательное, он не верит разуму. Разумное в изображениях Толстого – всегда сухо, безжизненно, оно заводит человека в лабиринты неразрешенных противоречий и лишает его радостей жизни. У Достоевского, наоборот, бессознательное – дьявольское, разрушительное, губительное начало. Надо обуздать эту вечно бунтующую своевольную силу с помощью чуда, авторитета и тайны, надеть на человека спасительные путы, сковать в нем свидригайловщину, карамазовщину, смердяковщину, смирить буйное тысячемиллионное стадо могучей и умной волей инквизитора» (576-577).