Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок. 5 глава

Конечно, Попков — художник талантливый и поэтому сложный, многосторонне направленный, но мне все-таки кажется, что главным увлечением живописца является цвет. Интенсивный. Громкозвучный. Извергаемый на зрителя огромными массами, целыми цветовыми плоскостями. Цвет как массированный артналет.

В данном случае это цвет черный.

Создавая официально-парадное полотно, этакую широкоформатную фреску в стиле ВДНХ, художник-парадоксалист, вопреки установленному канону, изображает своих героев на непроглядно-черном фоне. Они как бы стоят перед нами на грани ночи и дня. Позади них — ночь ГУЛАГа, впереди — день героического труда. Но приглядитесь внимательней: темень фона просвечивает и в их глазах. У всех до одного. Они двусмысленны, как само имя Братска — великая стройка наших дней и острог протопопа Авваку-

¶ма. Зрение художника Попкова стереоскопично и бинокулярно. Он видит хорошо — Россия для него всегда предстает как объем. И черное ее время — тоже.

А Миша извлек свой сюжет из достаточно парадоксального и, я бы сказал, нахального предположения: персонажи попковской картины — нормальные живые люди. Они жили, не унывая, на строительстве ГЭС, они продолжали жить, попав в мастерскую художника, они живут и теперь, нежданно-негаданно угодив в Третьяковскую галерею. Правда, они сильно подустали от бездельного стояния напоказ перед редкими ротозеями, одиноко бродящими, как голодные ничейные собаки, по светлым и пустым залам Третьяковки, где размешена современная советская живопись. Но раз уж Родина приказала, герои и здесь будут стоять до конца.

Но чу! — послышался унылый шелест многочисленных музейных тапочек и противный, набивший оскомину голос знакомой экскурсоводки: "А теперь перейдем в залы 60-х годов", — это я уже залез в сам мишин этюд.

...На авансцене перед закрытым занавесом артисты замерли в мизансцене попковской картины и в соответствующих костюмах. Замерли они хорошо — как японские ка-буки в классической позе "миэ": никто не шевелился, не вздрагивал, не моргал, и эмоциональная наполненность была на оч-чень подобающей высоте.

Первое (и последнее) представление мишиного этюда происходило в одном из малых залов ГИТИСа (в то время — аудитория 48, хорошо знакомая вам по моему описанию "Короля Лира") в присутствии кафедры режиссуры и множества случайных "гостей", званых и незваных. Шел экзамен первого курса.

Все рассматривали нашумевшую когда-то картину.

За сценой послышался приближающийся монолог экскурсоводши, а затем появилась и она сама. Пятясь задом и договаривая очередной пассаж искусствоведческого комментария, она спустилась по ступенькам в пространство между возвышением сцены и первым рядом. Она вела за собой очередную экскурсию, стадо традиционных музейных баранов, оглядывающихся с опаской по сторонам, не способных приобщиться к искусству без пастуха или пастушки. Пастушка в огромных очках и с большой, не по росту, указкой (при желании она могла бы опереться на нее, как на пастырский посох) обращалась за кулисы, где предполагалась ее отставшая отара. Московская пастушка в затененных очках повернулась вокруг оси и посмотрела равнодушно в зрительный зал. Там кто-то прыснул. Она снизошла и улыбнулась, но тут же водрузила на свое лицо маску строгой серьезности и превратила весь зал в свою очередную экскурсию. Зрители, предвкушая некий кайф, приняли предложенную игру. И не ошиблись: Миша и его артистка Люда Новикова постарались на славу — более идиотского объяснения Попкова и его картины придумать было нельзя, невозможно. Зрители хихикали, хрюкали, мычали, лаяли и мяукали от смеха. Текст экскурсоводческого комментария был сделан в стиле и духе Жванецкого; помните, как женщина рассказывает о съемках на телевидении: ноги не мои — снимали ноги манекенщицы, голос тоже не мой — меня дублировала известная актриса, дети тоже не мои — взяли из показательного детского сада. Исполнительница с такой уморительной важностью декламировала всю эту псевдонаучную ахинею, что слушать ее и не икать было немыслимо. Иногда это сбивалось на дешевую эстрадную пародию, но тут, видимо, срабатывал принцип "чем хуже, тем лучше". Молодая дамочка в очках шла вдоль картины и, не глядя на "полотно" тыкала указкой то в глаз, то в бровь, то в живот описываемого персонажа, но наши бездействующие лица

¶выдерживали эти тычки по-прежнему безупречно: не шевелились, не вздрагивали и не моргали.

В результате картина была пройдена справа налево до конца, искусствоведческая халява полностью исчерпала себя, прозвучали заветные слова "Пройдемте в следующий зал", и появилась долгожданная возможность передохнуть и расслабиться.

Вот тут-то и выдал Миша свой режиссерский сюрприз — расслабились не только зрители, но и персонажи картины.

Девица с флажками зашевелила плечами, закрутила, разминаясь, головой, отбросила далеко в сторону ненужные никому орудия сигнализации, присела с облегчением на бортик просцениума, вытащила откуда-то балалаечку, затренькала на ней и затянула тоненьким голоском не совсем приличную частушку.

К ней подсел черномазый верзила, составляющий композиционный центр картины, прижал девочку к себе, укрыл ее полою своей куртки, и они составили довольно милый лирический дуэт.

Немолодой рабочий с правого края бережно отложил папироску, достал из-за спины начатую бутылку пива, добулькал его из горла и в довершение своего "номера", выловив из бокового кармана крутое яйцо и, затолкал целиком в рот.

Но прожевать и проглотить не успел — левый крайний, верхолаз с цепью на шее, следивший за исчезновением яйца, неожиданно заметался по сцене, крикнул "Атас!" и торопливо принял позу, предрешенную ему художником, только не на своем законном месте, а на месте девушки. Девушка, не найдя флажков и позабыв в спешке — на самом видном месте, на первом плане картины! — снятую перед тем косьшочку, побежала на место высотника и замерла там с балалайкой в руке и с постной миной на лице. Пожилой рабочий в своем углу тихо давился крутым яйцом, а публика шумно развлекалась, предвкушая скандал.

Ничего не замечала только экскурсоводка. Ровным голосом, с заученными модуляциями, она — слово в слово — повторяла свою проверенную и утвержденную лекцию. Когда, ткнув указкой в покрасневшего от стыда высотника, она запела о героизме советских девушек, шум в зале дошел до неприличного предела. Укоризненно посмотрев на развеселившихся зрителей, бедная женщина пожала плечами, поправила очки и повернулась к картине. Тут-то ей и пришел конец: такого в Государственной Третьяковской галерее она еще не видала. Она читала и "Портрет Дориана Грея", и "Портрет" Гоголя, но чтобы у нее на службе, у нее на глазах... Пятясь и спотыкаясь, мотая головой и бормоча что-то несуразное, представляющее интерес разве что для психиатра, она медленно удалялась из зала. Открывался для обозрения новый, апокрифический вариант "Строителей Братской ГЭС". Профессура, доцентура и старшее преподавательство получали мощное удовлетворение вместе со своим студенчеством. Режиссерский факультет ликовал в полном составе, и ликовал долго.

Описал я мишин этюд не только потому, что он имел определенный успех, но и потому, что в нем начинала реализовываться и воплощаться моя давнишняя мечта об игровом театре.

Но не только игра просвечивала в хохмическом мишином опусе. Втяните ноздрями воздух этюда. Вы чувствуете легкий, чуть заметный запах абсурда? Конечно, чувствуете. И это естественно, поскольку игра и абсурд если и не близкие родственники, то уж во всяком случае давнишние попутчики.

¶Игра абсурдна по своей структуре — ее правила бессмысленны в плане бытовой логики: почему в футболе нельзя брать мячик руками, почему нельзя говорить "да" и "нет" в другой популярной игре, почему, наконец, карточная масть только красного и черного цвета, а не синего, предположим, и оранжевого? — для этих вопросов разумных доводов нет...

Именно эволюция к игре и абсурду составляет, по-моему, смысл развития и режиссерской педагогики, и самой режиссуры.

А вообще-то на мишином курсе художник Виктор Попков был необыкновенно популярен. Его репродукции рассматривали, о нем много говорили и охотно брали в работу. Одна настырная заслуженная артистка, желая перейти из актерской группы в режиссерскую, избрала для доказательства своих постановочных потенций картину "Воспоминания". Работа получилась вполне приличная, но без блеска, без режиссерской изюминки, и не о ней я хочу поговорить с вами сейчас, а о другой картине Попкова — смутной и мрачноватой, полной необъяснимых таинственных ощущений, скрытых невыраженных намеков, пронизанной насквозь внесловесными, почти что фрейдистскими связями, о картине с названием, звучащим как лирический символ, — о "Шинели отца".

Сьш примеряет шинель погибшего на войне отца; взрослый сьш примеряет на себя жизнь родителя, который стал теперь уже навечно моложе его самого. Живой примеряет судьбу покойника.

Переливы смысла накладываются один на другой, мерцают, клубятся и пульсируют. Жизнь предстает перед нами на этой картине то как недоуменный щемящий абсурд, то как приоткрывающаяся наконец великая тайна.

Сложность переживаний еще и в том, что картина эта — автопортрет, что шинель принадлежала не чьему-то, не какому-то чужому отцу, а отцу самого художника.

Мутно-зеленая, как болотная вода, жизнь картины призрачна и профетична. До жути. До нелепого радостного экстаза. До самоотрицания: полноте, да можно ли такое нарисовать, можно ли все это сыграть?

Сыграть и поставить, то есть перевести на язык сцены, эту неоднозначнейшую картину художника Попкова попытались студенты моего любимого — тройского — курса, и пошли они на это трудное дело в единственно правильном направлении. Стучались мои ребятки в нужную дверь — в дверь бездейственного театра, в дверь театра абсурда.

Сюжет их этюда состоял из одного-единственного "простого", как любил говорить Станиславский, "физического действия" — медленного надевания шинели, растянутого на несколько минут, и столь же длительной попытки ее снять. Но главное было в другом — в бесконечных раздумьях, колебаниях, прислушиваниях и присматриваниях к себе, в анализе собственных ощущений: что во мне от отца, что в нем от меня, как я погружаюсь в него и как меня заполняет, а потом и переполняет он; все в этюде держалось на невыразимых чувствах — на подступавших к глазам, но не выступивших слезах, на всплывавшей к губам, но так и не всплывшей иронической улыбке. Все начиналось и ничто не кончалось. Пауза сменяла другую паузу, тишина следовала за тишиной. Проплывали в танце, не сопровождаемом никакой музыкой, закатные, малиново-алые по-пковские вдовы; они, как большие немые рыбы, раскрывали искривленные трагические рты — пели беззвучную попковскую северную песню. А сьш все снимал и никак не мог снять с себя отцовскую шинель.

¶Все было глухо и немо. Все виделось, как сквозь толщу воды при глубоководном погружении, — стоячая грустная вода, гигантский аквариум безвременья.

Этюд получался очень хороший, но ему не дали развиться.

Вы спросите, кто не дал? Я не дал. Я сам. Запутавшись в суетных и ничтожных заботах руководителя курса, я нечаянно погубил прекрасную работу. Увидев этюд на предварительном внутрикурсовом просмотре студенческих работ, я решил заменить главного исполнителя. И не потому, что он играл неважно (играл он великолепно), а потому, что у него было очень много ролей, вынесенных на экзаменационный показ. Он показывался больше других, а мне не терпелось навести справедливость. Я предложил режиссеру этюда другого столь же глубокого и яркого артиста, но мало занятого. Режиссер категорически отказался, не пошел на замену. Я сказал: "Не хотите — не надо", — и снял этюд.

Я сделал это, конечно же, без какого-нибудь злого умысла, но это все равно было преступление — неподсудное убийство.

Сколько неосторожных слов роняем мы, защищая свою принципиальность и никому не нужную нашу правоту. Неосторожные, нечаянные слова падают и, превратившись в отравленные стрелы, разлетаются окрест...

Теперь, через много лет, оплакивая замечательную эту несостоявшуюся работу, я сосредотачиваюсь на ней, испытываю состояние, похожее на сатори, и ко мне приходит, хоть и поздно, мгновенное озарение по поводу ее глубочайшего смысла: надеть шинель отца не так уж трудно, снять ее потом — невозможно.

Посмотрите еще раз на картину Попкова. Прошу вас, посмотрите и проверьте мои впечатления.

...Сильно пьяный художник вывалился из ресторана и стал искать такси. Ему до смерти надоела пьянка, и он хотел поскорее добраться домой. К счастью, как раз у самого ресторанного подъезда стояла одинокая машина. Был поздний вечер, было темно и на улице, и в хмельной голове художника. Бормоча что-то невнятное, художник привычным жестом распахнул дверцу машины и полез внутрь. Раздался выстрел. Художник, ничего не понимая, обвел прощальным взглядом расплывающийся и распадающийся новоарбатский мрак, упал и умер.

Машина оказалась инкассаторской, и охранник стрелял без предупреждения.

Это было ужасно: в расцвете сил, в зените славы, и так нелепо, так глупо. Но картины остались — в Третьяковской галерее, в Русском музее, в бессмертии.

В каждом творческом человеке живет неискоренимое стремление увековечиться, остаться каким-то образом навсегда. Архитекторы строят здания, скульпторы высекают и отливают монументы, композиторы сочиняют симфонии и хоралы, инженеры воздвигают эйфелевы башни. За ними тянусь и я сам, иначе чем же другим можно объяснить мою возню с этой бесконечной "книгой"?

Точно такое же и у театра желание зафиксироваться во времени. Стойкий интерес режиссеров к работам художников нельзя понять вне этой вполне метафизической зависти театра к живописи: эфемерное существование сценической Федры жаждет сравняться с вечной улыбкой Джоконды.

Короткая, как день мотылька, сценическая жизнь не зря тяготеет к своей удачливой сестре — она хочет выведать у нее секреты долголетия.

Очень важное замечание: может создаться ощущение повтора — во второй части мы с вами говорили о соседях и снова говорим о них. Но это не так, это отнюдь не по-

¶втор, а развитие темы. Там мы говорили об использовании "соседской" техники для создания и совершенствования своих технических приемов. Здесь совсем другое: теперь мы берем у "соседей" их произведение искусства, чтобы создать на основе последнего свой, новый и специфически театральный опус. Раньше мы говорили о заимствовании технологии, здесь речь идет об одолжении содержания: темы, формы, переживания и даже персонажей. Сера перенял у Делакруа дивизинизм (разделение цвета), а Шекспир взял у Бьонделло историю Ромео и Джульетты. Воспитывая будущих режиссеров, тренируя их для предстоящей творческой деятельности, мы расширяем плантации художественного сырья: берите картины и превращайте их в пьесы, прибавляйте к традиционным запасам драматургии дополнительные резервы.

3. Прибавление "слышания" к "видению". О звуках. Разговоры о режиссерском тренинге я специально начал с разделения. Я как бы разъединил датчики: отдельно показания зрения, отдельно донесения слуха и так же по отдельности — режиссерский нюх, режиссерский вкус, режиссерская сверхчуткая тактильность. Такое разделение необходимо и неизбежно на любых тренировках — так современный "качок" отдельно проделывает специальные упражнения для увеличения своих бицепсов, отдельно для трицепсов и отдельно для брюшного пресса. Режиссерский "культуризм" столь же дифференцирован: накачали цвет — примемся за звук.

Учение о сценических звуках разработано — увы — слабо. По сравнению с тем, насколько изучен и опробован сценический свето-цвет, проблема сценического звука выглядит непаханой целиной, хотя со времени постановки проблемы и первых, предварительных ее разрешений миновало почитай целое столетие. Великий Чехов и великий Станиславский уже тогда — сто лет назад! — ввели в практику театра понятие звуковой партитуры спектакля, за что и были щедро освистаны, обруганы и прославлены.

Потом дело использования звуков на сцене как-то застопорилось, оно свелось к изучению звучащей речи и театральной музыки, а собственно звуки, то есть шумы и голоса бессловесной природы, были незаметно вытеснены со сцены и нашли себе приют на радио и в кино. Теперь нам придется долго перекачивать звук обратно — с радио и из кино в театр. Конечно же, используя и тамошний опыт, и накопившиеся у них художественные дивиденды.

Я не замахиваюсь на глобальное разрешение проблемы звука в искусстве, не претендую даже на сколько-нибудь полное освещение вопроса, я просто не могу не воспользоваться подвернувшимся поводом и не изложить несколько наблюдений и размышлений о возможностях и месте звуковых образов в сценической среде.

Звук, попадая в театр, становится, как и все остальное в этом странном заведении, двусмысленным и двуликим. Он предстает перед нами то в бытовой, приниженной и легко объяснимой форме (ночной вой собаки в "Иванове", клики журавлей в "Трех сестрах", стук топора в "Вишневом саде"), то в виде некоего акустического символа, таинственного знака, далекого, чуть ли не инопланетного шума (например, звук лопнувшей струны — у Чехова в том же "Вишневом саде", у Блока в "Песне судьбы", у Гончарова в миллеровском "Виде с моста" начала 60-х годов), и в этом втором варианте бытовые мотивировки становятся второстепенными, необязательными — факультативными.

С первой, бытовой, функцией звука на сцене все более-менее ясно. Со второй — образной и символической — функцией ситуация гораздо сложнее. Тут и художнического опыта поменьше, и методика прихрамывает, двигаясь путем случайных проб и неиз-

¶бежных ошибок, и теория до конца не прозрела — так и стоит, слепенькая, в мучительной нерешительности, гамлетизирует на распутье: то ли быть ей, то ли уйти добровольно в отставку. Чтобы обрести зрение и двинуться дальше, надо что-то сделать, что-то предпринять, совершить хотя бы маленький какой-то поступок — ну, хотя бы организовать обучение более тонкому восприятию акустических впечатлений, несущих образную нагрузку.

Условное, то есть обусловленное эстетической необходимостью использование и восприятие звука как поэтического образа, символа и знака требует особой, специальной подготовленности от всех, находящихся в театре — и от зрителей, и от исполнителей. Здесь нужна "школа" восприятия звука, нужен специальный предварительный тренинг, приучающий и помогающий читать условные звучания так же легко, как зрители восточного театра "читают" условные и весьма экстравагантные гримы японских или китайских актеров: по разноцветным полосам и узорам, нарисованным на лице артиста, они сразу узнают, кого он играет — злого или доброго, богатого или бедного, простодушного или хитроумного, аристократа или плебея; для них это не просто грим, для них это — целая биография на лице. Точно так же и наши зрители должны легко ориентироваться в образных звуках сцены. И тут предстоят длительные и систематические тренировки для всех: для зрителей, для актеров и особенно для режиссеров.

Вопрос о том, как организовать тренинг для наших многочисленных зрителей, настолько туманен и неохватен, что я не осмеливаюсь его даже касаться (до поры до времени). Вопросы актерского тренинга освещены, как мне кажется, с достаточной полнотой во второй части моей книги (куда я вас и отсылаю с удовольствием и благодарностью). Остается проблема режиссерского акустического тренинга — вопрос наиболее актуальный, наиболее перспективный и наиболее созревший для конкретного рассмотрения.

Чтобы предлагаемые мною упражнения не показались примитивными, а кому-то и просто бессмысленными, я подведу под них некоторую, с позволения сказать, теоретическую базу, поиграю двумя-тремя известными терминами и двумя-тремя научными дефинициями.

Начнем, как это принято в научных кругах, со сравнения того, что уже описано, с тем, что предстоит описать: попробуем сравнить цвет и звук, поискать, чем они отличаются друг от друга, в чем совпадают, а в чем, модулируя, подменяют друг друга.

Оба они воздействуют на нас эмоционально и подсознательно, но цвет проникает к нам в душу через глаз, а звук через ухо; цвет порождает в нас образы, а звук — воспоминания.

Цвет самоценен и независим; он воздействует на нас прямо и безапелляционно. Звук, наоборот, подчинен и весь опутан зависимостями и связями. Если говорить о звуке театральном, то это связи с чем-то, вне сцены находящимся (источники звучания), и с тем (или с теми), кто находится в данный момент на самой сцене и рядом с нею — главным образом с актерами (промежуточный восприемщик, преобразователь и передатчик звуков) и зрителями (конечный адресат звучания). Звук, не пропущенный через актеров и не оправданный ими, перестает быть сценическим звуком и для зрителя; он превращается в случайное и внехудожественное звучание, становится помехой, накладкой, посторонним раздражающим шумом.

Цвет скорее парадигматичен; во всяком случае резче и четче сценический цвет читается именно в ситуации парадигмы: "в декорацию синего зала вошла дама в красном платье" или "в декорацию синего зала вошла дама в белом платье" — два мощнейших

¶цветовых удара, а если сюда же прибавить и даму в золотом платье, входящую в тот же синий зал, удары превратятся в неотразимую цвето-психическую атаку, не удержусь также от напоминания вам о "Власти тьмы", о студенческом спектакле, описанном мною выше — золотистое на черном мгновенно превращается в белое на красном фоне.

Звук, наоборот, явственно тяготеет к синтагматическим построениям — он возникает, разрастается и затухает, как типичная повествовательная фраза, он приучен существовать во временных длительностях, да что там — он есть сам звучащее и шумящее время.

Из всего сказанного логически выводится и еще одна классификация цвета и звука: цвет — это, скорее, метафора, а звук, вернее всего, — метономия.

Вот поторопился, идиот, сказал слово и тут же пожалел. Пожалел, потому что известнейший французский этнолог и структуральный мифолог Клод Леви-Стросс, общепризнанный авторитет, смотрит на это дело, мягко выражаясь, иначе — он связывает цвет с метонимией, а звук — с метафорой. "Чтобы описать цвет, мы почти всегда прибегаем к подразумеваемой метонимии: желтый неотделим от зрительского восприятия соломы или лимона, черный связан в нашем восприятии с сажей, а коричневый — с вспаханной землей. В то же время мир звуков раскрывается метафорами, например: "ле сангло лон де виолон — де летонн" ("долгие рыдания осенних скрипок"), "ля кларинетт сэ ля фамм эме" ("кларнет — это любимая женщина") и т. д.". Прекрасно сказано у мсье Клода, но...

Но мне жалко расставаться с мыслью о том, что цвет связан не с соломой, а с поэзией, что он сам является источником ярких и смелых иносказаний, а звук на манер сиамского близнеца сросся с реалиями природной жизни, с ее непридуманной прозой.

Звук — последний полпред природы, уцелевший на современной сцене. Декорации, переносившие в рамку портала природный пейзаж и создававшие иллюзию леса, поля, моря или реки благополучно вымерли, и теперь только звуки могут погрузить нас в соответствующую атмосферу. Вот застучал по стволу сосны дятел, вот прошуршала галькой набежавшая волна, вот засвистел и зашелестел листвою свежий ветер в вершинах деревьев — и мы уже там, в благодатном царстве природы с ее неторопливым сезонным круговращением, и нас окружают со всех сторон невидимые интимнейшие картины, родные и живые воспоминания о ней. И эта способность звука воскрешать в нашем воображении видения окружающего мира особенно актуальной становится именно сейчас, в конце трезвого и цинического века, когда театр изгнал иллюзорность из своих стен, когда в моду вошел бедный театр и когда на сцене нет ничего, кроме придуманных конструкций и сценографических хитрых устройств.

Звук на сцене — это чудо непосредственного, прямого прикосновения к природе, имеющей так же, как и мы, и физическое тело, и космическую душу.

Я затеял этот околонаучный разговор вовсе не для того, чтобы поспорить и посостязаться с великим этнологом (я в принципе с ним изначально согласен и, более того, восхищен смелостью и глубиной его изящной мысли), а только для того, чтобы показать, как относительны все перегородки и разделения в природе (и в искусстве), как все здесь переплетено, как подвижно и взаимообратимо, как сближаются иногда те же самые метафора и метонимия, сиречь парадигма и синтагма, поэзия и проза, откровенная условность и безусловная правда, как сливаются они до неразличимости и как потом, когда цыкнет на них строгая аналитическая ученость, разбегаются они по своим законным, установленным местам.

¶Точно так же тяготеют друг к другу, сближаются и просвечивают одно в другом отдельные упражнения, целые тренировочные комплексы. Упражнения для совершенствования слухового восприятия по мере развития и усложнения невольно вызывают и притягивают к себе многочисленные и разнообразные зрительные впечатления — цвета, абрисы и целые картины.

Все разделенное стремится к объединению. Части естественно тянутся к своему целому, элементы мечтают о системе, отдельные и случайные связи ищут подходящей структуры, капли сливаются в поток, а потом наоборот, но об этом — чуть попозже.

А пока что примемся за упражнения со звуками.

Прежде чем описывать конкретные упражнеия, хочу сделать необходимую оговорку: есть аксиома, утверждающая, будто бы режиссер, хотя бы потенциально, должен быть актером, поэтому любой новый цикл упражнений, связанных с определенным звуком, нужно начинать именно с практической актерской пробы.

Упражнение первое: кукует кукушка. Найдите аудиозапись или грампластинку театральных шумов с голосом кукушки, а еще лучше попросите кого-нибудь из участников тренинга как можно лучше сымитировать кукованье для своих товарищей. От этого звука, именно от него, ничего не придумывая заранее, сделайте небольшую спонтанную актерскую импровизацию. Это может быть нечто очень простое, но искреннее и откровенное: настроение, физическое самочувствие, неожиданная встреча с природой или со своей судьбой. Это и будет первая ступенька освоения данного звука — освоения творческого и очень личного.

Вторая ступенька: пользуясь впечатлениями, полученными в процессе актерской импровизации, организуйте со своими товарищами несложный режиссерский этюд на ту же кукушечью звуко-тему, оговорив опорные точки этюда, но сохраняя при этом во время исполнения импровизационное самочувствие.

Третья ступенька: разработайте кукование как звуковую партитуру, то есть установите длительность, динамику (громче-тише) и ритмику (паузы, убыстрения и замедления) звучания и создайте для этой партитуры стилевой пластический эквивалент. Покажите, после короткой репетиции, результаты своей работы всем участникам тренинга, по-прежнему сохраняя свежесть импровизации.

Ступенька четвертая и последняя: прикиньте, для какой пьесы мирового репертуара ваша звуко-пластическая разработка может стать лейтмотивом, и попытайтесь органически и стилистически включить ее в контекст выбранной вами пьесы. И чем неожиданнее и случайнее будет выбор пьесы, тем больше шансов будет у вас сохранить импровизационный характер исполнения.

Рекомендую необязательный по наименованиям пример возможного отбора пьес для "лейтмотива кукушки" — первое, что пришло в голову:

— "Вишневый сад" А. П. Чехова,

— "Дачники" М. Горького,

— "Пугачевщина" К. Тренева,

— "Сон в летнюю ночь" Шекспира.

На примере кукования я попытался описать всю технологию проведения упражнений, основанных на звуках и посвященных звукам. Теперь для полной ясности я дам голую, очищенную от нюансов схему:

¶а) спонтанная актерская импровизация от звука;

б) сочинение и показ режиссерского этюда на тему данного звука;

в) изображение и реализация на сценической площадке пластического эквивалента
к звуку;

г) превращение, преобразование звуко-пластической композиции в лейтмотив воз
можного спектакля.

Упражнение второе: кваканье лягушки. Тут можно разнообразить от пробы к пробе звук (если упражнение вьшолняют пять-шесть режиссеров, то нужно, как минимум, столько же вариаций): давать то любовный хор лягушек, то грустное соло одинокого лягушачьего любовника, то дуэт на расстоянии, а то и трио за спинами "зрителей". Это конкретное — лягушиное — упражнение позволяет использовать унисонные и контрастно-парадоксальные решения и ходы. Оно открыто не только стилю, но и жанру — от лирики до фарса.

Упражнение третье: звук проходящего поезда. Здесь звуковая партитура дает намного больше возможностей варьирования: удаленность или придвинутость звука к сцене, широкий диапазон эмоциональных окрасок, свободное использование "триады" в структуре звучания (кресщендо-фортиссимо-диминуэндо). Найти актерские соответствия изменениям звука — задача интересная и перспективная. А если еще и примерить результаты проб к "неподходящим" пьесам, например, к "Борису Годунову" или "Ревизору", работа сможет стать буквально увлекательной и неожиданной.

Богатство звуков, несущих в себе потенцию поэзии и генетику особой, не очень привычной театральности, неисчерпаемо. В доказательство привожу один из многих возможных перечней — реестр выразительных звуков: раскат грома, бой или тиканье часов, карканье ворона, выстрел с эхом, гудок парохода, распльшающийся над рекой, стук пишущей машинки, набат, благовест, скрип отворяющейся или затворяющейся двери, звенящий в ночи стрекот кузнечиков, визг автомобильных тормозов, соловьиная трель, гулкие приближающиеся и удаляющиеся шаги, морской прибой с криками чаек, шум проносящегося мимо стада лошадей — ржанье и звонкий цокот копыт. Но, конечно, высшая форма звука — это организованный, структурированный звук, то есть музыка. Ею, музыкой, мы и займемся. Полезем через забор к другим нашим соседям.

⇐ Предыдущая31323334353637383940Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: