Манифест театра, который не успел родиться 11 глава

МУЖСКОЕ

Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик по­пранного бунта, точки, выражающиеся в войне и в про­тесте.

Этот крик — стон открывающейся пропасти: раненая земля кричит, но голоса возносятся, глубокие, как про­пасть, и являющиеся отверстием пропасти.

Среднее. Женское. Мужское.

Чтобы испустить такой крик, я должен опустошиться. Не воздух, но сама сила шума. Я устанавливаю перед со­бой человеческое тело. И, бросив на него смеривающий «ВЗГЛЯД», я вынуждаю его возвратиться в меня.

Сначала живот. Нужно, чтобы молчание начиналось с живота: справа, слева, в точке грыжевых закупоренностей, там, где оперируют хирурги.

Мужское, чтобы издать крик силы, опирается сначала на место закупоренностей и, видимо, управляет включе­нием легких в дыхание, а дыхания в легкие.

Здесь, увы, все наоборот, и война, которую я хочу вес­ти,— следствие войны, которую ведут со мной.

[235]

И в моем Среднем содержится избиение! Понимаете, есть воспаленный образ избиения, который питает мою воинственность. Моя воинственность вскармливается войной против меня, но она плюет на ту войну.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. В этом среднем есть сосредоточенность, воля, падкая на войну, но заставляю­щая войну силой своего потрясения выйти из меня.

Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света,космоса, наконец.

Между двумя движениями пустота наполнена, но на­полнена именно как космос³.

Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая гор­лом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыха­ние.

Дыхание опускается и создает пустоту в животе, откуда движение снова выбрасывает ее В ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛЕГКИХ.

Это значит: чтобы кричать, мне не нужна сила, мне нужна только слабость, и желание будет возникать из слабости, но будет жить, чтобы снова зарядить слабость всей силой протеста.

И, однако, весь секрет в том, каким образом В ТЕАТ­РЕ сила не исчезнет. Активное мужское будет сжато. И оно будет хранить энергичное желание дыхания. Оно будет хранить желание для всего тела, чтобы внутреннее состояние стало картиной исчезновения силы, в которой ЧУВСТВА ПОЛАГАЮТ, ЧТО ПРИСУТСТВУЮТ.

Итак, пустотой моего живота я достиг пустоты, кото­рая угрожает верхней части легких.

Поэтому без нарушения ощущаемой непрерывности дыхание падает на крестец. Сначала налево — это жен­ский крик, потом направо — в ту точку, где китайская акупунктура поражает нервное истощение, когда она

[236]

обнаруживает плохое функционирование селезенки и внутренностей, пораженных интоксикацией.

Теперь я могу наполнить свои легкие шумом водопада (un bruit de cataracte)⁴, вторжение которого разрушило бы мои легкие, если бы крик, испускаемый мною, не был бы сном.

Сосредоточиваюсь на двух точках пустоты в животе и после, без прохода через легкие, сосредоточиваюсь на двух точках немного выше крестца; они зародили во мне образ этого крика, армейского на войне, этого ужасного подземного крика⁵.

Для этого крика нужно, чтобы я падал.

В пьяном ледяном шуме крик сраженного воина разру­шает разбитые стены, проходя сквозь них.

Я падаю. Я падаю, но мне не страшно.

Я превращаю свой страх в шум ярости, в торжествен­ный рев.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское.

Среднее было тяжелым и зафиксированным. Женское громогласно и ужасно, как лай невероятно большой сто­рожевой собаки, приземисто, как пещерные колонны, сжато, как воздух, наполняющий гигантские своды подзе­мелья.

Я кричу во сне,

но я знаю, что я вижу сон,

и на ДВУХ КОНЦАХ СНА

я заставляю царить мою волю.

Я перевожу крик в костяной остов, в каверны моей грудной клетки, которая в оцепеневших глазах моего со­знания приобретает чрезмерную величину.

Но чтобы кричать этим пораженным криком, нужно, чтобы я падал.

[237]

Я падаю в подземелье и не поднимаюсь, я не поднима­юсь больше.

Никогда больше — в Мужское.

Я говорю: Мужское становится ничем. Оно сохраняет силу, но оно замыкает меня в силе.

А для внешнего мира — это шлепок, воздушная ли­чинка, серный шарик, который взрывается в воде. Это мужское, вздох закрытого рта и момент, когда рот закры­вается.

Когда весь воздух вышел в крик и когда ничего больше не остается для лица. Лицо женское и закрытое становит­ся безучастным именно от этого страшного рева большой сторожевой собаки.

И именно здесь начинаются водопады (les cataractes).

Этот крик, только что испущенный, является сном.

Но сном, который съедает сон.

Я, конечно же, в подземелье, я дышу, приноравливая вдохи, и — о чудо — я актер⁶.

Воздух вокруг меня необъятный, но застойный, ибо со всех сторон пещера (la caverne) обнесена стеной.

Я имитирую сраженного воина, упавшего в полном одиночестве в пещерах земли и кричащего страхом пора­жения.

Итак, крик, который я только что испустил, вызывает сначала зону молчания (un trou de silence)⁷, молчания, втягивающего вовнутрь. Потом — шум водопада (le bruit d'une cataracte), шум воды, это закономерно, ибо шум связан с театром. Именно так в каждом истинном театре действует хорошо воспринятый ритм.

ТЕАТР СЕРАФЕНА:

Это означает, что снова есть магия жизни. Это озна­чает, что воздух подземелья, опьяненный, как воюющая армия, течет обратно из моего закрытого рта в мои боль­шие открытые ноздри, в ужасном воинственном шуме⁸.

[238]

Это означает, что, когда я играю, мой крик перестает поворачиваться вокруг себя и что он пробуждает своего первопричинного двойника⁹ в стенах подземелья.

И этот двойник — более, чем эхо,— это воспоминание о языке, секрет которого театр утратил.

Этот секрет — большой, как раковина,— способен по­меститься в ладони. Так говорит Традиция.

Вся магия существования перейдет в одну грудь, когда Время (ies Temps) будет остановлено.

И это будет совсем рядом с великим криком, первоис­точником человеческого голоса, единственного и одино­кого человеческого голоса, подобного воину, у которого больше не будет армии.

Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы опи­сать его живой речью, соответствующими словами, нуж­но рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя.

Между персонажем, волнующимся во мне, когда, как актер, я перемещаюсь по сцене, и персонажем, являю­щимся мной, когда я перемещаюсь по жизни, есть, конеч­но, качественная разница, в пользу театральной реально­сти '°.

Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую.

Что может помешать мне верить в сон театра, если я верю в сон реальности?

Когда я вижу сон, я делаю какие-то вещи, и в театре я делаю какие-то вещи.

События сна, ведомые моим подсознанием (та con­science profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фа­тальность.

Итак, театр — это большой прошедший день, где фа­тальность веду я.

Но это театр, в котором я веду мою личную фаталь­ность, который имеет исходную точку дыхания и который

[239]

опирается кроме дыхания на звук и на крик. Чтобы изме­нить цепь, цепь времени, в которой зритель спектакля искал бы свою собственную реальность, нужно позволить этому зрителю сыдентифицироваться со спектаклем: ды­хание с дыханием и время со временем.

Этот зритель". Недостаточно, чтобы магия спектакля его охватывала, она его не охватит, если неизвестно, где зрителя взять. Будет достаточно только решительной ма­гии, поэзии, больше не имеющей опоры в знании (1а science).

В театре поэзия и знание должны отныне идентифици­роваться.

Всякое чувство имеет естественные основания. Актер вновь заражается гальванической плотностью¹², культи­вируя свое чувство в своем теле.

Заранее знать точки тела, которые нужно затро­нуть,— означает бросать зрителя в магические трансы.

И это именно тот ценный вид знания, от которого по­эзия театра давно отвыкла.

Знать локализации тела¹³ — это и есть возможность переделать магическую цепь.

А при помощи иероглифа дыхания я хочу вновь обрес­ти идею священного театра.

Мехико, 5 апреля 1936 года.

 

 

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: