Манифест театра, который не успел родиться 7 глава

Кошмары фламандской живописи поражают нас бли­зостью действительного мира и того, что является только карикатурой на этот мир; они изображают призраки, ко­торые можно увидеть только во сне. Они берут начало в полудремотных состояниях, порождающих бессмыслен­ные жесты и смехотворные ляпсусы языка. Рядом с бро­шенным ребенком они ставят летящую арфу, рядом с че­ловеческим зародышем, плывущим в каскадах подземных вод, они показывают наступление настоящей армии у стен грозной крепости. Рядом с зыбкостью сновидения — уверенный марш, за желтым светом подвала — оранже­вый отсвет огромного осеннего солнца, которое вот-вот закатится.

Дело не в том, чтобы устранить слово из театра, а в том, чтобы дать ему другую задачу и, главное, сокра­тить его место на сцене, увидеть в нем что-то иное, а не средство довести человеческие характеры до их внешних целей, поскольку театру нет никакого дела до того, как именно сталкиваются в жизни чувства и страсти, как вступают в конфликты люди.

Итак, изменить роль слова в театре — значит пользо­ваться им в конкретном пространственном смысле, так как оно может сочетаться со всем, что в театре есть про­странственного и конкретно значимого; значит обращать­ся с ним как с физически плотным телом, которое при ударе сотрясает предметы, сначала в пространстве, затем в области бесконечно более таинственной и более сокры­той, но тоже предполагающей протяженность. Эту со­крытую, но протяженную область нетрудно связать, с од­ной стороны, с анархией форм, а с другой — со сферой их непрерывного творчества. Таким образом, слияние задач театра со всеми возможностями формального и простран­ственного выражения вызывает мысль о странной поэзии в пространстве, которая сама сливается с колдовством.

В восточном театре с его метафизическими тенденци­ями в отличие от западного театра с его психологически­ми тенденциями формы сами овладевают своим смыслом и значением во всех возможных плоскостях, или, если угодно, их вибрационное движение жестко не привязано к какому-то одному плану, а живет во всех плоскостях духа одновременно.

И только благодаря своей многогранности они получа­ют мощную силу потрясения и обаяния, постоянно воз­буждая дух. Это объясняется тем, что восточный театр обыгрывает внешнюю форму предметов не в одном-единственном плане, он считает ее не только внешним пре­пятствием и местом столкновения физической поверхно­сти с органами чувств, он всегда помнит о потенциале той духовной силы, которая создала ее, он сопричастен мощ­ной поэзии природы и хранит магические связи со всеми реальными уровнями космического магнетизма.

Под углом зрения практической магии и колдовства и надо оценивать искусство режиссуры, видя в ней не от­ражение литературного текста и не создание физических двойников, подсказанных произведением, а жгучую про­екцию всего, что может быть объективно извлечено из отдельного жеста, звука, музыки и их сочетаний друг с другом. Такую проекцию можно дать только на сцене, результаты ее скажутся и на самой сцене, и перед сце­ной. Автору, который пользуется исключительно литера­турным словом, здесь делать нечего, он должен уступить место мастерам живого реального колдовства.

Пора покончить с шедеврами⁹⁶

Одна из причин удушающей атмосферы, в которой мы живем, не видя ни просвета, ни помощи, и за которую мы все в ответе, даже самые радикальные среди нас, заклю­чается в преклонении перед всем, что написано, сформу­лировано и изображено, перед всем, что приняло некую форму,— как будто всякое выражение уже не исчерпало себя до конца, не подошло к той точке, когда надо, чтобы все лопнуло, прежде чем начать сначала⁹⁷.

Надо покончить с представлением о шедеврах, предна­значенных для так называемой элиты и недоступных пони­манию толпы, и сказать себе, что в мире духа нет закрытых зон, которые существуют для тайных, интимных связей.

Шедевры прошлого хороши для прошлого, они непри­годны для нас. Мы имеем право сказать то, что было ска­зано, и даже то, что еще сказано не было, именно так, как хотим этого мы, непосредственно, прямо, в соответствии с современными формами восприятия, легко доступными для всех.

Глупо упрекать толпу за то, что у нее нет чувства воз­вышенного, когда это возвышенное путают с одним из способов его внешнего проявления, к тому же устарев­шим. И если, например, нынешняя толпа не понимает «Царя Эдипа», я осмелюсь сказать, что это скорее вина «Царя Эдипа», а не толпы.

В «Царе Эдипе» есть тема Инцеста и мысль о том, что природа смеется над моралью, и еще что где-то есть блуждающие силы, которых нам следовало бы остере­гаться, что эти силы принято называть «судьбой» или еще чем-то в этом роде⁹⁸.

Кроме того, там идет речь о чуме как физическом во­площении этих сил. Но все это на таком языке и в таких выражениях, которые утратили всякую связь с судорож­ным и грубым ритмом нашего времени. Софокл, может быть, говорит возвышенно, но стиль его уже не совреме­нен. Он говорит слишком изысканно для нашего времени, такое впечатление, что он всегда говорит «в сторону».

Между тем толпа, которая боится железнодорожных катастроф, которая знает, что такое землетрясение, чума, революция, войны, которой доступны неистовые мучения любви,— она в состоянии охватить все эти высо­кие понятия, она только и домогается, как бы их осо­знать, но лишь при условии, чтобы с ней говорили на ее собственном языке и чтобы сведения об этих вещах дохо­дили до нее не в фальшивых словах и выражениях мерт­вых эпох, которые уже никогда больше не возродятся.

Сегодняшняя толпа, как и прежде, жаждет таинств (mystere), она только и ждет, как бы узнать законы, рас­крывающие судьбу, и как бы угадать саму тайну их появ­ления.

Оставим школьным учителям анализ текста, эсте­там — анализ форм и согласимся, что то, что было сказа­но, повторять не стоит; что фраза не звучит второй раз, она не живет дважды; что любое произнесенное слово мертво, оно действует только в тот момент, когда его про­износят; что испробованная форма уже непригодна, она лишь побуждает найти ей замену; что театр — это един­ственное место в мире, где ни один жест нельзя повто­рить два раза⁹⁹.

Если толпа не понимает литературных шедевров, так это потому, что они литературны, то есть зафиксированы в формах, которые более не отвечают требованиям вре­мени.

Мы далеки от того, чтобы обвинять толпу, мы должны возложить вину на ту формальную преграду, которую сами ставим здесь между толпой и нами. Эта форма ново­го фетишизма — фетишизма застывших шедевров — ста­новится одним из элементов буржуазного конформизма.

Конформизм вынуждает нас принимать за возвышен­ные идеи и предметы сами формы, в которых они сложи­лись во времени и в сознании, в нашем сознании снобов, салонных завсегдатаев и эстетов, которых публика боль­ше не понимает.

Напрасно во всем винить дурной вкус публики, кото­рая любит забавляться разными глупостями, пока ей не покажут настоящий театральный спектакль; но я руча­юсь, что мне сейчас никто не сможет показать настояще­го театрального спектакля — настоящего в высшем пони­мании театрального искусства — со времени последних больших романтических мелодрам, то есть более чем за последние сто лет.

Публика, принимающая ложь за истину, обладает чув­ством истины и всегда реагирует на нее, когда та заявля­ет о себе. Однако сегодня ее надо искать не на сцене, а на улице, пусть уличной толпе дадут возможность проявить свое человеческое достоинство — она его проявит.

Если толпа разучилась ходить в театр, если мы стали смотреть на театр как на низкое ремесло и вульгарное средство развлечения и начали пользоваться им для раз­рядки наших дурных инстинктов, так это оттого, что нам слишком долго говорили о театре как о лжи и иллюзии. Потому что за четыреста лет, то есть с эпохи Возрожде­ния, нас приучили к театру чисто описательному, к теат­ру, который рассказывает, и рассказывает прежде всего о человеческой психологии.

Потому что научились выпускать на сцену создания забавные, но не вызывающие интереса,—спектакль по одну сторону, публика по другую,— потому что толпе по­казывали лишь отражение того, что она есть.

Сам Шекспир в ответе за это заблуждение, за этот упадок, за эту идею незаинтересованного театра (idée desinteressee du theatre), когда представление оставляет публику непричастной и ни один брошенный в нее образ не может вызвать потрясения в ее душе, оставить там во­веки неизгладимый след¹⁰⁰.

Если у Шекспира человека иногда и тревожит то, что лежит за пределами его сознания, все равно речь там все­гда идет о последствиях чувства тревоги в человеке, то есть о психологии¹⁰¹.

Остервенело пытаясь свести неизвестное к известно­му, то есть обыденному и привычному, психология стано­вится причиной упадка и страшной потери энергии, до­шедших, на мой взгляд, до предела. Я думаю, что театру и нам самим надо отказаться от психологии.

Впрочем, я надеюсь, что в этом вопросе у нас нет раз­ногласий и вряд ли стоит упоминать отвратительный со­временный французский театр, чтобы осудить театр пси­хологический.

Истории о деньгах, о мучительных хлопотах из-за де­нег, о желании пробиться наверх, о любовных муках, куда альтруизм не вхож, о сексуальности, припудренной откровенным эротизмом, не имеют никакого отношения к театру, если они психологичны. Все эти терзания, это насилие, эта тяга к совокуплению, при которых мы состо­им в роли развлекающихся соглядатаев, могут толкнуть на бунт или вызвать чувство брезгливости,— пора это по­нять.

Но самое трудное не здесь.

Шекспир и его подражатели надолго внушили нам идею искусства для искусства: искусство по одну сторо­ну, жизнь по другую. Со столь ленивой и бесплодной мыслью можно было мириться, пока жизнь снаружи про­должалась. Но уже более чем очевидно, что все, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния. И я приглашаю нас к действию.

Идея искусства, оторванного от жизни, милой поэзии, лишь скрашивающей досуг,— это идея упадка, и она на­глядно подтверждает, что мы можем кастрировать самих себя.

Наши литературные восторги в адрес Рембо, Жарри, Лотреамона и некоторых других, толкнув двоих из них на самоубийство¹⁰² и сделав остальных лишь предметом болтовни в кафе, тоже причастны к идее литературной поэзии, оторванного от жизни искусства, пассивной ду­ховной деятельности, которая ни на чем не сосредото­чена и ничего не производит; и я утверждаю, что в пору самого буйного расцвета индивидуалистической поэзии, занимающей только того, кто ее пишет, и только на то время, пока он ее пишет,— именно тогда театр вызывал наибольшее презрение у поэтов, никогда не знавших ни чувства непосредственного воздействия на массы, ни ощущения результата, ни переживания опасности.

Пора покончить с суеверным отношением к тексту и литературной поэзии. Литературная поэзия действует только первый раз, потом ее можно выбрасывать. Пусть мертвые поэты уступят место другим. И тогда мы увидим, что именно наше благоговение перед прошлым, каким бы прекрасным и ценным оно ни было, именно оно сковывает и останавливает нас, мешает нам установить контакт со скрытыми силами, которые называют энергией мысли, жизненной силой, законами обмена веществ, фазами луны или как-то иначе. Под поэзией текста живет просто поэзия, без формы и без текста. И подобно тому, как ис­тощается сила воздействия ритуальных масок, которыми пользуются некоторые народы в своих магических дей­ствиях,— эти маски потом остается только выбросить на музейную полку,— точно так же истощается сила воздей­ствия поэтического текста, однако сила воздействия по­эзии театра истощается не столь быстро, поскольку она опирается на действие живого жеста и произнесенного слова, которые никогда не повторяются дважды.

Надо знать, чего мы хотим. Если все мы готовы при­нять войну, чуму, голод, бойню, то нам не о чем и гово­рить, остается только продолжать в том же духе. Про­должать вести себя как снобы, ходить толпой на того или иного певца, на тот или иной восхитительный спек­такль, никогда не выходящий за пределы искусства (даже русский балет в эпоху своего блеска ни разу не перешел эти пределы), посещать те или иные выставки живописи, где блеснут порой изумительные формы, но это все слу­чайно и без ясного сознания тех сил, которые можно было бы расшевелить.

Пора покончить с эмпиризмом, случайностями, инди­видуализмом и анархией.

Хватит с нас индивидуалистических поэм, которые приносят больше пользы тем, кто их пишет, нежели тем, кто их читает. Хватит с нас замкнутого, эгоистического и личного искусства.

Наша анархия и наш духовный хаос порождены анар­хией всего остального, или, скорее, все остальное порож­дено нашей анархией.

Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить ци­вилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что те­атр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей, и сближение на сцене двух проявлений страсти, двух жи­вых огней, двух нервных магнетизмов является чем-то столь цельным, столь настоящим, даже столь же опреде­ляющим, как в жизни — сближение двух эпидермисов¹⁰³ в акте насилия, не имеющее дальнейшего развития.

Вот почему я предлагаю театр жестокости. При той мании все принижать, которая всем нам ныне свойствен­на, слово «жестокость», как только я его произнес, сразу же вызывает в памяти слово «кровь». Но «театр жестоко­сти» значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая соб­ственные органы или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями,— речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, ко­торую вещи могут выказывать по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан, чтобы прежде всего нам это объяснить¹⁰⁴.

Или мы сможем вернуться с помощью новых совре­менных средств к высокой идее поэзии, в частности к по­эзии театра, которая прячется за Мифами, рассказанны­ми нам высокими древними трагиками, сможем еще раз пережить идею театра как религиозного действия, то есть без лишних размышлений, пустого созерцания и рассеян­ной мечтательности овладеть высшими силами и знания­ми, управляющими вселенной; или, подобно тому как знания, падая на нужную почву, отдают ей свою энергию, мы сможем вновь найти в себе силы, способные восстано­вить порядок вещей и повысить цену человеческой жиз­ни ¹⁰⁵,— или же нам остается только сложить руки, ни на что не реагировать и признать, что мы рождены лишь для хаоса, голода, крови, войны и эпидемии.

Или нам удастся объединить все искусства вокруг одной идеи, одной неотложной потребности увидеть ана­логию между жестом, изображенным на картине или на сцене, и движением лавы при извержении вулкана,— или же нам пора перестать рисовать, кричать, писать и вооб­ще что-либо делать.

Я предлагаю театру вернуться к элементарной маги­ческой идее, усвоенной современным психоанализом и состоящей в том, что в целях выздоровления больного следует приучать к внешнему выражению того состоя­ния, в котором его можно выписывать домой.

Я предлагаю отказаться от эмпирического нагромож­дения образов, которые наше бессознательное находит случайно и так же случайно выбрасывает в качестве об­разов поэтических, то есть герметических,—как будто своеобразный транс, называемый поэзией, не имеет от­звука во всех чувствах человека, во всей его нервной сис­теме, как будто поэзия — просто некая сила с неизмен­ным характером движения.

Я предлагаю с помощью театра вернуться к идее физи­ческого познания художественных образов и способов вызывать транс,— известно, что китайская медицина зна­ет на поверхности человеческого тела точки для иглоука­лывания, возбуждающие самые тонкие функции¹⁰⁶

Того, кто позабыл коммуникативную силу и магиче­ский призыв жеста к подражанию, театр может научить этому снова; жест всегда несет с собой свою силу, и в те­атре до сих пор встречаются люди, которые умеют сде­лать явной силу своего жеста.

Искусство — это умение лишить жест его отзвука в организме; тогда, если жест сделан правильно и с нуж­ной силой, этот отзвук побуждает сначала тело человека, а затем и всего его целиком принять положение, соответ­ствующее исполненному жесту.

Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды невро­зов и угнетенного психического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздей­ствовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять.

Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свива­ются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сооб­щаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжи­тельный массаж¹⁰⁷. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислу­шиваться к собственному организму и с его помощью по­стигать самые тонкие вещи.

Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Гру­бые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей.

Именно поэтому в «театре жестокости» зритель нахо­дится посередине, а спектакль — вокруг него.

В таком спектакле звуковое оформление постоянно;

звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем — по тому, что они собой представ­ляют.

К этим средствам, которые со временем становятся все более тонкими, добавляется в свою очередь освещение. Свет должен не только окрашивать или освещать — он несет с собой свою энергию, свое воздействие, свою гипнотическую силу. И свет зеленой пещеры предраспо­лагает нас совсем к иным чувственным ощущениям, чем, например,свет ветреного дня.

Кроме звука и света есть действие, динамизм дей­ствия, именно через действие, но ничуть не стараясь ко­пировать жизнь, театр может вступить в контакт с чисты­ми силами. Независимо от нашего согласия существует привычка называть силой то, что рождает в бессознатель­ном энергетические образы, а во внешнем проявлении — немотивированное преступление (le crime gratuit).

Сильное сжатое действие подобно лирической по­эзии: оно легко вызывает нереальные образы, воображае­мую кровь, воображаемые потоки крови — ив сознании поэта, и в сознании зрителя.

Какие бы конфликты ни мучили сознание эпохи, я ру­чаюсь, что зритель, которому сцены насилия сумели передать свой накал, который ощутил в самом себе ход высокого действия, который увидел в проблесках необыч­ных событий необычные и сокровенные движения мысли, когда насилие и кровь отданы во власть насилию мыс­ли,— я ручаюсь, что, выйдя из театра, он не станет слу­жить идеям войны, бунта и бессмысленных убийств.

Изложенная таким образом, эта мысль может пока­заться преждевременной и наивной. Будут претензии, что, дескать, пример вызывает подражание, что сцена выздоровления побуждает к выздоровлению, а сцена убийства — к убийству. Все зависит от того, как и на­сколько чисто все делается¹⁰⁸. Тут есть риск. Нельзя забывать, что театральный жест — это прежде всего на­сильственный жест, но он не нацелен на результат, это жест незаинтересованный (desinteresse)¹⁰⁹. Театр учит как раз бесполезности действия, которое, единожды осу­ществившись, не может повториться; но вместе с тем он учит видеть и высшую пользу неиспользованного в дейст­вии состояния, которое, возвращаясь, вызывает субли­мацию.

Итак, я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил.

Я предлагаю театр, которой, отбросив психологию, го­ворит о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты и скрытые силы природы, предстает с самого начала как высшая производная сила (une force ехерtionnelle de derivation).

Я предлагаю театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей и йсавийа¹¹⁰; театр, который обра­щается к человеку, владея системой точно определенных средств, тех самых, которыми у некоторых народов владе­ют музыканты-целители. Мы любим слушать эти мелодии в записи на пластинках, но сами для себя их сочинить не в силах.

Тут есть определенный риск, но я считаю, что в ны­нешних условиях стоит пойти на него. Я не думаю, что мы в состоянии оживить тот порядок вещей, при котором мы существуем, я даже думаю, что не стоит к этому и при­ступать, но все-таки я кое-что предлагаю, чтобы нам вый­ти из маразма, а не стенать над ним, над этой скукой, над инерцией и всеобщей глупостью.

Театр и Жестокость¹¹¹

Идея театра погубила себя. По мере того как театр все более ограничивает свою задачу подглядыванием интим­ной жизни неживых кукол, делая из зрителей соглядата­ев, становится все яснее, почему элита отворачивает­ся от него, а массы в поисках сильных ощущений идут в кино, в мюзик-холл или цирк, где характер зрелища не сулит разочарований.

При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встрях­нуть нас от сна, разбудить чувства и сердце.

Зло, поставляемое психологическим театром со вре­мен Расина, отучило нас от непосредственного сильного действия, которым должен владеть настоящий театр. Кино, в свою очередь, слепит нас вспышками. Пропущен­ное через механический аппарат, оно уже не в состоянии затронуть наши чувства. Десять лет оно держит нас в бесплодном оцепенении, где гибнут все человеческие способности¹¹².

В наше тревожное катастрофическое время мы чув­ствуем острую потребность в театре, который бы не тащился за событиями, а находил бы отзвук в глуби­нах нашего существа, поднимаясь над неустойчивостью эпохи.

От долгой привычки к развлекательным спектаклям мы забыли о существовании серьезного театра (theatre grave), который бы мог опрокинуть все наши постановки и вдохнуть в нас горячую магию образов. Он мог бы воз­действовать на нас как исцелитель дум и навсегда остать­ся в памяти.

Во всяком действии всегда есть жестокость. Но толь­ко идея действия, доведенного до последней точки, экст­ремального действия, может дать театру новую силу.

Прекрасно понимая, что толпа сначала все восприни­мает чувством и бессмысленно сразу же апеллировать к ее сознанию, как это делает обычный психологический театр, Театр Жестокости намерен вернуться к массовому зрелищу и попытаться найти в волнении людских масс, в судорожном столкновении их друг с другом хоть немно­го той поэзии, которая царит в праздничные дни в толпе, в те дни, ставшие ныне большой редкостью, когда народ выходит на улицу.

Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в бе­зумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым.

Обыденная любовь, личностные амбиции, повседнев­ные хлопоты имеют смысл только на фоне особого ужаса­ющего восторга Мифов, никогда не умиравших в созна­нии больших масс людей.

Вот почему мы стремимся концентрировать действие спектакля вокруг выдающихся личностей, жестоких пре­ступлений, сверхчеловеческой жертвенности,—не при­бегая к образам, навеянным древними Мифами, такой спектакль может пробудить дремлющие в них силы¹¹³.

Одним словом, мы считаем, что в том, что называют поэзией, есть живая сила, что преступление, соответ­ствующим образом показанное на сцене, является для че­ловеческого сознания чем-то гораздо более устрашаю­щим, нежели само преступление, действительно имев­шее место.

Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить, которая смогла бы стать каким-то реальным уязвлением для сердца и чувства, как и всякое ис­тинное ощущение.

Так как наши грезы и сновидения воздействуют на нас, а реальность воздействует на сны, то вполне возмож­но, мы считаем, уподобить мысленные образы (les images de la pensee) образам сновидения. Эффект будет зависеть от того, с какой силой они будут брошены в зал.

Зритель поверит сновидениям на сцене, если он их действительно примет за сновидения, а не за кальку с действительности, если они помогут ему обрести ту ма­гическую свободу снов, которую он согласен признать, только если та пропитана ужасом и жестокостью.

Вот откуда идет призыв к жестокости и ужасу, но по­нимать его надо в очень широком смысле, границы кото­рого как бы нащупывают границы нашей собственной жизненной целостности, ставят нас лицом к лицу со всем, на что мы способны.

Чтобы привлечь внимание зрителя к подобным момен­там, мы предлагаем круговой спектакль (un spectacle tournement), где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и мож­но будет передавать зрительные и звуковые сигналы сра­зу всей массе зрителей.

Более того, отказавшись от анализа чувств и страс­тей, мы рассчитываем направить эмоции актера на рас­крытие сущности внешних сил, когда мы впустим в театр всю природу — в тот театр, который мы хотим создать.

Несмотря на свои масштабы, эта программа не выхо­дит за пределы театра как такового, действие которого, на наш взгляд, можно сравнить с силой древней магии.

Практически мы хотим воскресить идею тотального спектакля (spectacle total), взяв у кинематографа, мюзик-холла, цирка и самой жизни все, что испокон веков при­надлежало театру. Раскол между аналитическим театром и пластикой нам всегда казался страшной глупостью"⁴. Нельзя отделять ни дух от тела, ни чувства от ума, тем более когда в результате постоянного переутомления органы чувств нуждаются в резкой встряске, чтобы вос­становить свою способность к восприятию.

Итак, с одной стороны, масса и протяженность спек­такля, воздействующего на весь человеческий организм целиком, с другой — активная мобилизация объектов, жестов, знаков в их новом качестве. Сокращение матери­ала для осмысления приводит к энергичному сжатию тек­ста, действие отдано во власть смутных поэтических эмоций и требует конкретных знаков. Слова мало что говорят духу, размеры и вещи — говорят; говорят и но­вые образы, даже если они выражены словом. Громыхаю­щее пространство образов, напоенное звуками, тоже мо­жет заговорить, если время от времени умело управлять большими кусками пространства с помощью пауз и ста­тики.

Руководствуясь этими принципами, мы собираемся поставить спектакль, целиком использовав все средства прямого воздействия. Итак, спектакль, который не боит­ся зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы на­шей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом,— их удивительные сочетания и качества относятся уже к профессиональным тайнам, которые не следует разгла­шать.

Что же до остального, можно указать на некоторые картины Грюневальда или Иеронима Босха, достаточно ясно говорящие о том, каким может быть спектакль, в ко­тором внешняя природа предстанет как искушение в со­знании святого отшельника¹¹⁵.

В спектакле искушения (spectacle d'une tentation), где дух все теряет, а жизнь все находит, театру и суждено вновь обрести свое истинное значение.

В другом месте мы уже изложили программу, которая позволяет сконструировать все имеющиеся чисто сцени­ческие средства вокруг известных исторических и косми­ческих сюжетов ¹¹⁶.

И мы еще раз хотим напомнить, что в первом спектак­ле Театра Жестокости речь будет идти о коллективных страхах, гораздо более настоятельных и более тревож­ных, нежели беспокойство отдельного человека.

Сейчас все дело в том, чтобы выяснить, можно ли в Париже, перед лицом надвигающихся катастроф, найти достаточно постановочных, финансовых и других средств, чтобы обеспечить право на существование тако­го театра,— а он сумеет выстоять в любом случае, потому что за ним будущее. Или действительно понадобится кап­ля настоящей крови, чтобы выразить идею жестокости?

Театр Жестокости (Первый Манифест)¹¹⁷

Нельзя более, чем сейчас, унизить саму идею театра. Она обретает смысл только благодаря магической живой связи с реальностью и опасностью.

Если вопрос о театре поставить именно так, он при­влечет всеобщее внимание. Имеется в виду, что театр, нуждаясь в физическом выражении в пространстве, как единственно реальном, может использовать магиче­ские свойства искусства и слова во всей их органической целостности, как будто новые заклинания. Отсюда следу­ет, что нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы снова говорить о тек­сте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.

В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и простран­стве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибра­ционное воздействие на наши чувства. Здесь очень важ­ны интонация и особое произношение отдельного сло­ва¹¹⁸. Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значе­ния, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукопо­дражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и ис­пользуя их символику и связи во всех возможных плоско­стях, доступных человеческому восприятию ¹¹⁹.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: