Манифесты театра «альфред Жарри»

Шесть манифестов представляют лишь небольшую часть мате­риалов наследия Арто, связанных с Театром «Альфред Жарри» — наиболее известным коллективом театрального сюрреализма. Сре­ди других материалов: письма, программы, интервью, заявления, включенные во второй том всех французских изданий собрания со­чинений Арто. Приводимые манифесты различны по характеру. Это и обработанные наброски, и простое перечисление будущего репертуара, и развернутые декларации.

Название театра указывает на связь с одним из родоначальни­ков театрального авангарда Альфредом Жарри. Пьеса Жарри «Ко­роль Убю», написанная и поставленная в 1896 году, стала началом цикла пьес о Папаше Убю и открыла новые возможности драматур­гии, используя при этом принципы театра средневековья и Воз­рождения (моралите, фарс, историческая хроника и т. д.). Точно так же спектакль О.-М. Люнье-По по пьесе Жарри в театре Эвр вы­явил новые возможности в сценическом искусстве. Утверждение нового театра сочеталось с пародированием старого.

Другое важнейшее значение пьесы состояло в обличении обра­за жизни человека «среднего класса» (в том числе его литератур­ных вкусов). Папаша Убю — алчный и трусливый, грубый и про­дажный, хвастливый и сладострастный — был предельным обобще­нием неприхотливого мещанина, который в парадоксах XX века стал основной действующей силой консервативных режимов, обна­ружив звериную морду хама под благодушным лицом. Жарри пред­чувствовал это, но мог еще смеяться над своим персонажем. Для Арто этот персонаж имел главным образом трагические черты.

Помимо цикла об Убю перу Жарри принадлежит еще ряд про­изведений, которые пользовались большим авторитетом в среде сюрреалистов, а для Арто стали прообразом его театральных опытов. В истории сюрреализма театральные поиски занимали существен­ное место. Собственно, само направление начинается с пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (1903—1916). В предисловии к ней (1917) автор сформулировал понятие «сюрреализм» как ху­дожественное направление, противостоящее неоромантизму и на­турализму.

Вслед за Жарри Аполлинер не только эпатирует публику, но и находит новые драматургические принципы, например принцип сценической реализации идей, провозглашаемых персонажами. Ге­роиня пьесы Тереса не хочет выполнять женские обязанности, данные природой, хочет быть мужчиной и в конце концов мужчиной становится, а груди ее оказываются воздушными шариками. Создается особый сюрреалистический мир, в котором все реально.

В 1917 году «Груди Тиресия» были поставлены в Париже ре­жиссером Сержем Фера. Оформляли спектакль Пабло Пикассо и Анри Матисс. На рубеже 1910-1920-х годов сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо вместе с перебравшимися в Париж дадаистами во главе с Тристаном Тцара устраивали театральные представления, не имеющие литературной основы и представляю­щие собой нагромождение бессмысленных нелепостей. В начале 20-х годов появляется ряд сюрреалистических пьес. Среди них «Стеклянный шар» Армана Салакру, на который Арто написал пародию, и «Газовое сердце» Тристана Тцара, поставленное в 1923 году в оформлении и с участием Софи Делоне. К последне­му спектаклю имел непосредственное отношение Рене Кревель, явившийся предшественником Арто в смысле театральных экспе­риментов, а в дальнейшем ставший автором известных сюрреали­стических романов.

Что касается лидера сюрреалистов А. Бретона, он не мог при­нять театр как вид искусства. Зато театральность существует для него в реальности сна. Это хорошо видно в стихотворении «Зана­вес! Занавес!»:

Бродячие театры разыгрывали мою жизнь

Под мои свистки

Авансцену приспособили под каземат и я мог

оттуда свистеть... (Перевод Н. Стрижевской)

К середине 20-х годов Арто, участвовавший в спектаклях О.-М. Люнье-По, Ш. Дюллена, Ж. Питоева, Ф. Комиссаржевского, создал свои первые драматургические опусы и пришел к необходи­мости создания собственного сюрреалистического театра.

Сюрреалистические поиски в области театра второй половины 20-х годов не ограничиваются постановками Арто. В том же на­правлении и в постоянном споре со сторонниками Бретона раз­вернулась деятельность драматурга и режиссера Жана Кокто. Характерно, что дальнейшая эволюция Кокто шла от сюрреализма к мифу. Но если Арто стремился к мифологической структуре, Кокто — к модернизации мифа, т. е. к мифу литературизированному и интеллектуализированному. Кокто как бы сопоставляет миф и современность, добиваясь иронических контрастов.

Таким образом, театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое. Театр «Альфред Жарри» занимает в нем цент­ральное место.

В 1936 году Арто сделал попытку дать оценку сюрреализму в «Трех лекциях, прочитанных в Университете Мехико».

Театр «Альфред Жарри»

Le Theatre Alfred /arry

¹ Первый манифест театра, основанного А. Арто, Р. Витраком и Р. Ароном при финансовой поддержке Ивонн Алленди. Мани­фест был опубликован с сокращениями 1 ноября 1926 года в жур­нале «Нувель Ревю Франсез» (№ 158), т. е. за полгода до первого представления театра.

² В первых документах Театра «Альфред Жарри» нет сформу­лированной театральной программы, однако есть главный принцип театральной эстетики Арто: театр не игра, а «подлинная реаль­ность». Манифест является одной из первых попыток режиссера дать конкретное объяснение этому понятию.

³ Выдвигая идею «чистого театра», Арто не мог не осознавать, что бросает вызов сюрреалистам. Андре Бретон во «Втором Мани­фесте Сюрреализма» (1929) резко выступил против тех бывших сюрреалистов, кого он относил к «чистой поэзии» («poesie pure»). Среди них был назван Р. Витрак.

⁴ Это еще далеко от понимания реальности в статьях «Театра и его Двойника». Здесь и далее речь идет прежде всего о тех прояв­лениях театральности, которые Арто находит в жизни. Реальность обыденная воспринимается им кинематографически или, о чем он сам говорит, как подобие балета.

⁵ Во «Втором Манифесте Сюрреализма» Бретон подхватит этот пассаж и использует его против режиссера: «Арто был орга­низатором спектаклей, которые с блеском могли соперничать с по­лицейскими облавами» (Breton Andre. Manifestos du Surrealisme Paris: Gallimard, 1965. P. 89).