Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Это трудная тема, потому что приходится говорить од­новременно об очень сложных и очень простых вещах, ко­торые укутаны в бесчисленные и утонченные культурные ассоциации, образы. Существует определенная традиция, в весьма драматических красках изображающая так назы­ваемое модернистское искусство, к которому, безуслов­но, относится театр Арто и метафизика Арто.

Я не специалист в театре. Что же касается метафизи­ки, то никто не может сказать, что он специалист в мета­физике, даже если всю жизнь ею занимался. Может быть, будет понятно, если я объясню, где и почему я встретился с Антоненом Арто как философ. Встретился я с ним в той вещи, которая сегодня всеми воспринимает­ся очень остро, а именно в положении мыслителя в совре­менной культуре, в процессе самого акта мысли.

Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы то ни было или реализацию человеком самого себя в том, что он понял. То есть под мыслью я имею в виду такое состояние, в ко­тором мы, во-первых, чувствуем и знаем себя живыми, во-вторых, чувствуем себя осуществившимися во всей полноте наших сил и потенций. Вот это я буду называть мыслью. Следовательно, я не отличаю мысль от образа, от чувственности или чувства. Тем самым я утверждаю очень странную вещь: мысль — это что-то, что невозмож­но. Я поясню это так. Был такой философ и религиозный мыслитель во Франции — Симона Вайль², которая пере­жила драму, сходную с драмой Арто. И стержнем этого драматического переживания было то, что она назвала «невозможностью жизни». Философски это выражается так: жизнь как таковая есть что-то невозможное. Или это есть некая возможная невозможность. В чистом виде жизнь как таковая предполагает, что в ту секунду, в кото­рую живешь, ты живешь всеми частями своего существа, всем, что вокруг тебя, всеми вещами и событиями, в кото­рых закрепились какие-то частички твоей души, с кото­рыми ты хочешь соединиться, все это должно сойтись, как говорил Монтень, a propos, то есть кстати. Мы ведь знаем, что, например, можно быть умным некстати, мож­но любить то, что достойно любви, и того, кто тебя дол­жен был бы полюбить, но некстати. В неподходящий мо­мент. Встал с утра с левой ноги. Две родные части, по ка­кой-то траектории устремленные друг к другу, прошли мимо и не узнали (а должны были бы узнать) друг друга. Каждый раз должно происходить такое соединение, что­бы через точки, которые встретились, прошел бы ток жизни. Чтобы в каждой точке чувствовалась жизнь. А для этого должен пройти ток, должно все сойтись. Гре­ки не случайно в своих трагедиях вводили некий кульми­национный момент, который можно определить так:

в конце концов все сходится. Но у греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит все смыс­лы, которые должны были бы раньше сойтись³. Смысл осуществляется, должный смысл всего, что существует вокруг,— а герой умирает. Мертвый, он уже не может об­ладать смыслом. Иначе говоря: ты полностью есть и реа­лизовался в знании, но в то же время тебя нет, потому что ты умер. Смерть дает конечную очевидность, такую, которой в то же время мы не можем владеть и тем более поделиться с другими. Не существует обратной связи. Мы не можем войти обратно в жизнь, будучи, казалось бы, полностью живыми. Вот это-то Симона Вайль и ощутила как невозможность жизни, если под жизнью пони­мать то, что я сейчас говорил. Жизнь — возможная не­возможность.

И вот это нечто, что так трудно прилагается к жизни, так же трудно прилагается и к мысли. Мысль тоже воз­можная невозможность или невозможная возможность (можно менять). Тогда же, когда выпадает случай, он, легко касаясь нас, проходит мимо. В принципе мы что-то умеем, но вот тогда, когда это нужно, мы предстаем перед случаем без нашего умения. Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором простран­стве и времени. Например, у меня достаточно сил и мус­кулов, чтобы, протянув руку, вытащить друга из ямы. Но почему-то вследствие стечения обстоятельств я ока­зался в таком положении, из которого мне неудобно, не­возможно протянуть ему руку. Я — на пять метров от него. И могу спасти его, и в то же время не могу. Эта си­туация описывалась, скажем, Прустом как неудачное свидание с самим собой. Именно тогда, к примеру, когда ты полон любви к другому человеку, скажем, к своим родителям, именно в момент, когда ты владеешь этой лю­бовью полностью, ты ее чувствуешь и хочешь ее пере­дать, а отец или мать от усталости или от других забот — невосприимчивы, и твоя бескорыстная любовь разбивает­ся о стену.

Мопассан описывал самый точный, надежный случай, как можно разрушить любую любовь. Это когда у мужа в руках дрова, он сгибается под их тяжестью, и в это вре­мя жена вешается ему на шею. Конечно, в ответ на такую любовь могут возникнуть только раздражение и нена­висть.

Вот эти-то ситуации прохождения и непрохождения тока жизни, человеческая способность или неспособ­ность быть кстати и составляют трудность существова­ния. В случае Арто эта ситуация испытывалась им как трудность мысли. Более того, это — всеобщее свойство мысли, но бывают такие социальные ситуации, такие куль­турные ситуации, когда для некоторых чувствительных душ подобная трудность удесятеряется и обостряется. Такие души можно было бы назвать мучениками мысли или мучениками духа. В XX веке было несколько таких душ. На мой взгляд, в каком-то смысле Арто можно поставить в один ряд с Ницше — это в европейской куль­туре.

Оказалось (всю проблему к этому можно свести), то, что мы мыслим, еще не само собой разумеется. Нам все­гда кажется, что раз у нас есть такая психическая функ­ция, то ее реализация состоит просто в упражнении этой функции. Что у одних она развита, у других не развита. Одни умные, другие глупые. Казалось бы, достаточно просто сесть за стол и задуматься, и начнется процесс мысли. Но на самом деле, для того чтобы появилась мысль, должны существовать какие-то скрытые предпо­сылки, должны быть выполнены какие-то скрытые усло­вия. Это не само собой разумеется. Так же как не само со­бой разумеется, что 2х2=4. Есть дважды два четыре как акт мысли, который, оказывается, нелегко совершить, то есть думать так, чтобы все время мыслилось 2х2=4. Оказывается, человек почти что не способен на такую операцию, на такое мышление.

У Арто за этим стояло чудовищное физическое испы­тание, и поэтому, собственно, он, наверное, и обратился к театру. Мне кажется, что Арто переживал это испыта­ние в актах своего телесного существования. То, что для меня является предметом размышления, наполненного чувственным опытом, для Арто было «событием» его соб­ственного тела. Он воспринимал возможную или не­возможную мысль как какое-то существование или несу­ществование каких-то коагуляций в своей собственной психике, в своем собственном физически натуральном состоянии. Эти вещи просто раздирали его тело, психи­ческое тело и физическое тело. В этом смысле он — му­ченик мысли. Он как бы все проделывал на самом себе. Так он был устроен. Это тело без кожи, полностью обна­женное для ударов окружающего мира, для любых впечатлений. (Представьте себе, все время жить с со­дранной кожей!) Вот так жил Арто.

Кстати говоря, так жил и Ницше. В одном из писем одному своему корреспонденту он написал интересную фразу и сделал интересную подпись. Эта фраза и эта под­пись позволят перейти к другой стороне дела. А имен­но — к вопросу о театре. Почему именно театр? Ницше пишет человеку, который обратился к нему с письмом, или после какого-то разговора, во время которого было сказано этим корреспондентом Ницше, что он его нако­нец-то понял и тем самым приобрел. На что Ницше ему в письме отвечает: «Вы наконец-то нашли меня, теперь вся проблема состоит в том, чтобы меня потерять». Мол, потеряв меня, вы действительно меня найдете или пойме­те. Сейчас вы меня обрели, а еще нужно меня потерять. И подписывает — Der Gekreuzigte, то есть Распятый. Встает образ крестной муки, распятия на мысли или на том, что могло бы быть мыслью. Распятый на том, что могло бы быть, если бы было кстати. Но нет, не сошлось. Закружился мир так, что все точки, которые должны были бы сойтись, оказались на недостижимых в данный момент расстояниях и на временных отдалениях, недо­ступных для тех сил, которыми мы располагаем. Вещи разбросаны и неполны. Скажем, нам нужны пять частей вещи для того, чтобы соединилось что-то, а их налицо только четыре. Но даже если и наличествуют все пять, мы должны быть в полноте наших сил в данный момент, а мы как раз что-то забыли, даже забыли то, что знали, что могли. Когда нужно — не помним, не знаем. Это и есть крестная мука. И здесь один интересный момент. Ницше говорит, что теперь задача потерять. Значит, то, о чем мы говорим,— мысль или состояние понимания,— мало того что представляет возможную невозможность, если в конце концов все сошлось (в конце концов все схо­дится, и фигура греческого трагического героя есть сим­вол того, что в конце все сходится), то этого сошедшегося тоже нельзя иметь. Нельзя иметь в том смысле, что это нельзя, раз получив, положить в карман и тем самым иметь и потом, когда тебе надо, к этому снова обращать­ся. Оказывается, те состояния, которые мы называем мыслью, они, даже если и есть, не поддаются владению или удержанию. То есть они обладают следующим при­знаком: в них нужно каждый раз снова впадать. Слово «впадать» здесь звучит примерно как «впадать в ересь». Пастернак в известных стихотворных строках говорил так: «Впадать в неслыханную простоту». То есть снова впадать.

Ну и театр. Давайте совершим простой акт рефлек­сии. Что происходит в театре? Что такое театр? Суще­ствует пьеса, в которой написаны все слова, которые про­износятся на сцене. На сцене, может быть, режиссер добавит еще какие-то слова или, наоборот, сократит. На­пример, пьесы Шекспира не ставятся, как правило, в пол­ном объеме. Но все равно: то, что ставится,— это написа­но, и мы всё знаем. Так зачем нужно еще и показывать? Зачем слово, которое мы можем прочесть, нужно еще и произносить? С ужимками актеров к тому же. Зачем все это? Такую странность можно понять только так:

театр есть машина, физическая машина, посредством ко­торой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавли­вает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали,— знать нельзя. Нельзя — в смысле знать и положить в карман, завладеть. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением. Оказывается, нужна специальная организация пространства и време­ни, специальная организация звуков, света, чтобы случи­лось что? То, что я, казалось бы, должен был просто знать, читая текст пьесы. Случилось на данный момент и в данный же момент умерло. Известно, что спектакли, театральные спектакли, живут очень ограниченной жиз­нью. Они живут и умирают. Что же умирает? Умирает та комбинация многочисленных вещей, которая способна своим мгновением, здесь-и-сейчас-действием совершить вот это впадение моей души в понимание.

Оказывается, при чтении и произнесении слов еще не возникает мыслей. Вот в чем драма. Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому, собственно, и возникает необходимость в изображении изображений. То есть вы берете какой-либо текст, какую-нибудь фразу того же са­мого Арто, или вы слышите реплику, произнесенную со сцены, вы прекрасно знаете, что возможны две вещи. Вы можете повторить эту фразу. Скажем, герой сказал что-то. Вы повторяете и тем самым, казалось бы, говорите то же самое, что сказал он, герой, и как будто понимаете. В действительности это — чистая механика, автоматика. Потому что если вы поняли в действительности, то вы не можете в принципе повторить то, что было сказано. То, что вы скажете про себя как воспринятое извне, будет всегда ново, всегда другое. То есть нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Это абсолютный закон нашей духовной жизни. Ведь этим же человек отличает­ся от попугая!

Вот что было проблемой для Арто, которую он пы­тался разрешить в театре. Почему в театре? Я скажу парадоксальную вещь и тем самым закончу попытку псев­доопределения театра. Мы установили следующее: что мы что-то понимаем, видим не путем переноса в нашу голову содержания значений письменного текста или устной речи, а лишь при условии, что в нас произошел какой-то новый сознательный опыт, опыт сознания как такового, в котором родилось что-то, что есть, что было, что уже сказано. Но что должно, повторяю, еще родить­ся, чтобы быть понятым.

Если случится акт понимания или мысли, случится и это парадоксальное рождение того, что уже есть. Этот опыт и называется игрой. В случае Арто — это театраль­ная игра, поскольку театр — физическая организация. Поэтому Арто был противником театра диалога, психоло­гического театра, ибо он прекрасно понимал, что содер­жание слов, которые актер говорит на сцене, переходит в голову, в слух сидящего в зале зрителя. И поэтому даль­нейшие психологические изыскания, дальнейшие диало­гические, чисто литературные ухищрения — не есть путь театра. Это ничего не дает. В книге «Театр и его Двой­ник» Арто дает театру чисто пространственные определе­ния. Для него вся проблема в том, как актеры стоят и дви­гаются относительно друг друга на сцене.

Игра эта — грозная. Арто прекрасно это знал. И мы можем узнать. Эта ситуация похожа на ситуацию грозо­вой атмосферы. Мысль есть нечто, рождаемое в грозе. Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание. Здесь я совершенно не имею в виду расхожую проблему соотношения рационального и иррационального. Все эти различия для нас не имеют никакого смысла. Я просто беру и рассматриваю мысль, как это делали Арто и Ницше, рассматриваю мысль как органическое образование. Мысли — это духовные орга­низмы, которые распадаются и вновь складываются в той ситуации, которую я называю грозой.

Тем самым театр всегда — театр театра. Я предла­гаю парадоксальное определение. Фраза классическая. В XVI-XVII веках это просто ходовая фраза, мол, «жизнь есть театр», «жизнь есть игра». Более того, весь космос... Есть один портрет Декарта, известный портрет, написан­ный Хальсом, и другой, менее известный, тоже написан­ный голландским художником, но менее известным, чем Хальс, где у Декарта, в отличие от хальсовского портре­та, довольно мягкое лицо, и там подпись, явно выражаю­щая суть декартовского отношения к миру: мир — это сказка. Правда, там добавлено, что это сказка, рассказы­ваемая идиотом. А вот что дельного говорится о мире, если это сказка сказки, в нашем случае — театр театра? Что это значит? Ведь когда я говорил о невозможности мысли, о состояниях, которые нельзя иметь, то имел в виду, что для этого существует специальная техника;

в случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено. Ну как это сказать?

Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая не указывала бы сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, ска­жем, элемент актерства максимально должен быть стерт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует теат­ра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть,— это только актер, изображаю­щий... Что изображающий? Да то, что нельзя изобра­жать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображе­ние (в процессе изображения) должно в то же время ука­зывать на само себя как изображение того, что изобра­зить нельзя. Поэтому у Арто всегда «Театр и его Двой­ник», его другое. В этом смысле все мы актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис.

Мысль — это то, что невозможно, возможная невоз­можность, то, чего нельзя удержать, нельзя иметь, в это можно только впасть новым сознательным опытом, и так бесконечно. Так это же не поддается изображению!

Возможна такая культура, в которой может существо­вать запрет даже на попытку изображения неизображае­мого. Ну, скажем, в мусульманской культуре существует запрет на изображение. Тогда парадоксальным образом я утверждаю, что европейский театр есть театр, доказы­вающий невозможность театра. То есть театральные изображения, доказывающие невозможность изображе­ния того, о чем мы говорим. Все это и есть, как я пони­маю, то, что внес Арто. Опыт, который он внес в театр.

Фактически я описываю метафизический театр. Так ведь? Это не интеллектуальный театр. Вот чем отличает­ся, скажем, поэзия Арто, поэзия, а не только его театр, от так называемого интеллектуального театра или интел­лектуальной поэзии. У Арто нет интеллектуальных тем. То, что происходит или должно было бы происходить на сцене Арто,— это обычные человеческие страсти. Кровь, любовь, убийство, понимание, непонимание друг друга, движения каких-то человеческих астероидов, которые сталкиваются с большим скрежетом.

Итак, существует запрет на изображение Бога, ска­жем, в исламской культуре. В Европе наоборот, казалось бы. Но интересно, что в смысле мыслительной техники за этим стоит одна и та же идея — идея того, что есть вооб­ще что-то неизобразимое и что мы в нашем обыденном опыте — лишь марионетки. Чтобы показать это, можно устроить театр, театр театра, который позволит нам во что-то впасть по ходу самого театрального акта, сейчас и теперь (а не всегда).

Если я так мыслю, то, во-первых, мыслю о мысли, то есть о чем-то незримом, и тогда существую. Человече­ское существование реализуется, исполняется в точках мысли. Если под мыслью понимать те состояния, о кото­рых я говорил, значит, мы мыслим то, что есть, а не то, что изображено. Но это-то и дает возможность войти в историческое существование, пребыть, стать, а не оста­новиться на полдороге. У Арто хронически появляется все время мысль о «mi-chemin», полдороге. Это одна мысль. А вторая мысль страшная. (Я повторяю, что он на себе испытывал.) Это мысль об «avortement», в уродливом переводе на русский язык это «абортивные рождения». Аборты бытия, аборты мысли в данном случае — есте­ственные аборты. Есть искусственные аборты, а это — естественные. «L'existence avortee» — абортированное существование. Вот эту ситуацию физически, на себе испытываемой невозможности мысли Арто очень часто описывает как скрежет столкновения абортов. По-русски это трудно выразить, что-то вроде неописуемого столкновения абортов. Ну, представьте абортивных уродов, кото­рые сталкиваются. Одна половина мысли сталкивается с другой половиной мысли. Они вообще-то родственные, должны были бы как-то соединиться, но — некстати. И они обе, абортивные, сталкиваются одна с другой. Это и есть то, с чего я начал, объясняя все это другими слова­ми, и к чему я снова выхожу.

Это как бы современное сознание высшей миссии ху­дожника. Оно может быть выражено следующим образом:

высшая миссия художника (а он есть лишь просто край­ний, предельный случай любого человека, любой челове­ческой миссии, миссии любого человека как ответствен­ного существа) — существовать. Речь идет не о физиче­ском существовании, конечно. Существовать в смысле бытия. И это сознание очень четко распространилось в культуре XX века. Потому что культура XX века — это культура, которая знает о смерти, знает о гибельности цивилизации. Знает, что мысль— это нечто не само со­бой разумеющееся. Что это никогда не разумелось само собой. И поэтому такой человек, как Мандельштам, мог сказать, что существовать — высшее честолюбие худож­ника. В данном случае актом слова, актом краски, актом театрального жеста или постановки — пребыть, ввести через себя в полноценное жизненное историческое суще­ствование все то, что просит родиться, что стучится в двери бытия, но может остаться на полдороге, может не пребыть и, как говорил тот же Мандельштам, «в чертог теней вернуться».

А «чертог теней» — вещь очень страшная. В литерату­ре это звучит красиво, а в реальной жизни⁴ это может быть просто страшно, хотя мы связи одного с другим не узнаем. Ведь мы в нашей культуре живем жизнью теней, жизнью неродившихся людей, у которых все осталось на уровне полусуществования. У нас ведь не честь, а наме­рение чести. Не свобода, а намерение свободы. Не иск­ренность, а намерение искренности. У нас ведь не мысль, а намерение мысли. Есть намерение мысли. А есть мысль — событие. Это разные вещи.

Все осуществления, в отличие от полусуществования, связаны с определенным искусством или с техникой. В этом смысле, например, искренность — есть не состоя­ние человеческое, психологическое (а оно фальшиво, как мы уже знаем, оно изображает что-то), а искренность есть искусство. То же самое касается правды, истины. Еще поэт Уильям Блейк говорил в одном из своих мисти­ческих прозрений: «Ни один человек не может прямо от сердца говорить правду». А ведь мы считаем, что луч­ше — прямо от сердца. Нам достаточно, если есть наме­рение любви,— значит, мы любим. Если у нас есть позыв искренности — значит, мы искренни. Если у нас есть по­зыв чести — значит, мы честны.

Ничего этого нет. Это все недосуществование. Арто осознавал, как трудно от недосуществования, которое на­бито этими позывами, перейти к существованию. И нам это должно быть ясно. Ведь все мы — голоса «лимба», голоса неродившихся душ. (Есть такой термин. Он непе­реводим ни на какой язык.) Арто в себе физически эту проблему пережил, которую я сейчас описываю чисто ин­теллектуально. Ну, один способ описания не хуже друго­го. Просто можно пожалеть, что Арто распял себя на кре­сте перехода из «лимба» в существование. Как перейти? Через пуповину «лимба»⁵. Во-первых, есть эта пуповина, даже когда ты уже вышел из «лимба», у тебя есть пупови­на «лимба». Еще и потому особенно, что нужно все время впадать. Всегда приходится заново впадать в состояние вышедшего из «лимба».

Я описываю проблему Арто. Она у него как бы двой­ная: с одной стороны, это проблема лирики человеческой души, с другой стороны — проблема исторического суще­ствования.

Возьмем лирику человеческой души. В чем здесь дело? Есть такое французское выражение: «Никто не хо­чет отдавать душу». «Отдать» — плохое слово. Во фран­цузском это, скорее,— обнажить, показать, выставить на всеобщее обозрение. Никто не хочет. Почему? По одной простой причине. Потому что моя душа — это то, чего я и сам не знаю и с чем только я один на один имею дело и могу только сам, своим трудом в себе кристаллизовать, если мне, конечно, удастся. Как же я могу тем, чего я сам не имею, поделиться с другими? Невозможно. Поэтому никто и не хочет отдавать свою душу. Потому что это — его собственный интимный счет перед самим собой, пе­ред тем, чего он сам не знает и что он еще должен ввести в существование. Дать форму, дать родиться. Это и есть лирика, лирическая нота нашей души.

С другой стороны, эта уникальная ответственность, которая разрешается тем, что это получает существова­ние и входит, полноценно стоит на ногах в мире. Пред­ставьте себе босую мысль на площади. Вот сократовская мысль существования на площади. Жизнеспособная, она «стояла на ногах», хотя босая. Но на этом переходе воз­никает вопрос.

Значит, мы не только лирические в том смысле слова, что есть что-то, чего мы не можем отдать другим или по­казать другим, обнажиться перед другими просто потому, что мы сами при этом бессильны, беспомощны и не зна­ем, что еще должны сами узнать. (И в этом, кстати, со­стоит крах любой гуманистической демократической фразеологии по отношению к культуре. Она вся строится на предположении, особенно в социалистическом вариан­те, что культура есть что-то, чем можно владеть, и что, следовательно, раз этим владеешь как предметом потреб­ления, то это можно делить, и желательно — делить по­ровну.) Действительная культура, действительный дух — аристократичны в глубоком смысле слова, в духовном смысле слова. По одной простой причине. Нельзя поров­ну поделить и вообще поделить то, чего нет. И что может быть только завоевано или не завоевано с большим рис­ком и опасностью в интимном отношении, которое никто из нас на всеобщее обозрение изнутри самого себя не вы­ставит. «Никто не хочет отдать свою душу».

Чему мы можем доверить это состояние? Можем до­верить письму, слову, жесту? Это проблема. Вот, ска­жем, Платон говорил: как можно вообще говорить то, что думаешь? Как можно вообще что-то писать? Чему это можно доверить? Слову? Письму? Жесту? Как? Жест ведь тоже изображение, а изображение неуместно. Но вот посмотрите — до чего мы дошли в этих состояниях. Наша жизнь ведь (российская жизнь и грузинская жизнь) не поддается классическому театральному изоб­ражению, потому что существует ряд фантомов, через которые надо пройти, чтобы возник театр театра, чтобы разрушить театральным показом возможность, изображенность чего-то и показать на минуту то, чего нельзя изобразить. Ведь театр, постановка есть разрушение изображения того, что не должно было быть изображено, и шанс для неизобразимого еще должен случиться. По­скольку реальность — это всегда нечто другое по отно­шению к сцене. Или сцена представляет фигуры чего-то другого, разыгрываемого на наших глазах. Но они долж­ны быть построены так, чтобы другое собственнолично выступало бы перед нами. Вот задача театра Арто! Поче­му, скажем, он больше доверял крику и жесту, причем сильному жесту, чем словам или сообщению чего-то че­рез содержание слов. Насколько мы театральны! Скажем, в грузинской или в русской пьесе невозможно изобразить вора по одной простой причине: потому что в самой жиз­ни вор играет вора. Известен, скажем, тип блатного. Вот возьмите их мимику. Этого не существует в Европе, в Ев­ропе воры — профессионалы, они воруют, а не играют воров. А русский блатной — посмотрите на его мимику. Он играет вора. Это не отрицает того, что он на самом деле вор, нет. Я говорю о другом. И попробуйте теперь в пьесе изобразить вора, который играет вора. Какие во­ровские характеры вы можете ввести в грузинский спек­такль? Характеры — не можете⁶.

Так вот, чему мы можем доверить это состояние: пись­му, слову, жесту? Эта попытка и феномен существования Арто, который в конце концов, как и Ницше, сошел с ума. Все тексты, уже в безумии написанные Арто,— а он де­сять лет пробыл в психиатрической клинике, когда на улицы Парижа вошли немецкие войска,— фактически именно об этом.

Следовательно, согласно Арто, нужна сильно сбитая, сильно структурированная, сильно сцепленная машина, чтобы вообще могло случиться состояние понимания в голове человека — в голове актера и в голове зрителя. Это театр насилия, или театр жестокости. Потому что только жестокость может до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. Только одна жестокость. Но Арто добавлял все время: ни в коем случае не в реальнос­ти. Ибо в противном случае теряется весь смысл. Вся кровь и насилие есть кровь и насилие в построении изоб­ражения, разрушающего изображения. А если мы этого не сделаем, не пройдем через эти катарсисы в наших соб­ственных душах, то все случится в реальности, то есть буквально случится. Он предупреждал об этом еще до фа­шизма. И потом все это случилось.

Ведь немецкие мифы, скажем немецкий расовый миф или советский социальный миф, — все они разыгрались в реальности. Немцы вкатились в свой расовый миф, при­чем со всеми атрибутами театра, о котором я говорил. Факельные шествия, драматические изображения сжига­ния книг. Каких только театральных знаков у них не было! Тайные ложи с возвышенной идеологией, символи­ческое восхождение на Эльбрус — совершенно бессмыс­ленное в военном плане, но абсолютно значимое симво­лически: водружение свастики на Эльбрусе как символа воссоединения немцев со своей исконной родиной. Пото­му что известно, что якобы белая раса произошла с Кав­каза⁷. А у нас вкатились по линии социального мифа. Ну какая разница? Есть расовое превосходство или соци­альное превосходство, иными словами, деление на груп­пы — структура та же самая, абсолютно та же самая. Вкатились в состояние хронической гражданской войны. Ведь чем характеризуется сегодняшний день? Тем, что возможна советская пьеса под названием «Гражданская война продолжается». У нас гражданская война может сменить гражданское состояние людей со всей театраль­ной атрибутикой, со всеми соответствующими позами.

Бедный Арто уже сидел в сумасшедшем доме, а на улицы Парижа вошли призраки его собственных предска­заний и предвидений. Так что или вы разыгрываете все в своем воображении и тем самым справляетесь с опреде­ленными силами, или эти силы, кровь и жестокость будут не в театре, а в реальности⁸. Так оно и случается.

Вот это-то ощущение разницы между полноценным миром существования и несуществования с точки зрения порога изображения, который отделяет одно от другого, чтобы нечто, имеющее порыв к существованию, стало не абортом, не просто лирикой, а стало бы на ноги, вошло бы в историческую реальность, нужна техника, аппарат. Вот таким аппаратом и являются искусство, философия, мысль и т. д. Есть такие аппараты. Аппараты событий. Ко­роче говоря, это — аппараты событий, а не просто сумма знаний. Скажем, философия не есть сумма знаний. Вооб­ще мысль не может быть суммой, которую можно пере­дать другому. Это что-то, с чем можно работать и силой чего машина может породить, индуцировать в голове ка­кой-то переход, какой-то опыт, какое-то наше впадение в мысль, в понимание, в любовь, в чувство. Ведь нельзя же так: захотел поволноваться — и волнуешься. Невоз­можно. Иногда как пень стоишь перед тем, что, абстракт­но говоря, должно было бы тебя волновать — но не вол­нует. Почему? А другого волнует. Почему? Один и тот же предмет. Значит, вся причинная структура универсума действует иначе.

Так вот, эта нота различения — она и в русской лите­ратуре промелькнула. Она началась у Гоголя. И уже в со­временности она завершилась, эту ноту подхватил Набо­ков. Набоков очень чувствителен к голосам неродивших­ся душ и к условиям, выполняя которые такие души могли бы рождаться, переходить из «лимба» в рождение. Поэтому, скажем, он очень чувствителен к фантасмаго­рии Гоголя. У Гоголя впервые появляется потусторонняя лирика недоделанных людей — неродившихся или уже умерших, начинающих жить после смерти. И в 20-е годы в советской литературе линию чисто литературную, до­стойную линию, когда люди действительно работают со словом, чтобы решать какие-то задачи, продолжала, на­пример, так называемая школа обэриутов. Введенский, Хармс и другие. Частично Заболоцкий, с другой сторо­ны — Платонов, Булгаков, Зощенко. Они через язык дали запись (некоторые из них — даже в абсурдном теат­ре; первая попытка абсурдного театра, театра абсурда была у Хармса, например) голосов душ, оставшихся в «лимбе». Что из «лимба» неродившихся душ нам гово­рит? И Платонов, например, следуя одному только гению языка, сам лично ничего особенно в себе не понимая (ког­да ему приходилось о себе говорить и о своем творчестве, это был обычный советский человек с той же степенью тупости и непонимания, как и любой другой), давал страшную картину потустороннего мира, в котором жи­вут, казалось бы, люди, но они — получеловеки. Они человечны в попытке, в позыве к человечности, а живут в языке. Ну как это в «Чевенгуре» — лошадь, на которой едет наш герой, зовется Пролетарская Революция, а на груди и в сердце он носит портрет Розы Люксембург. Это значит — возвышенная любовь. Это — идиоты возвы­шенного. Не просто идиоты. Категория идиотов возвы­шенного.

Она, кстати, началась с Достоевского. Еще один герой наших мучеников мысли. Я упомянул Арто, Ницше. К ним нужно добавить Достоевского. Интересно, что он первым отметил то, что в дальнейшем должно было раз­виться,— появление типа неописуемого человека... Сна­чала он пытался писать его как Дон Кихота. Но логика языка привела его к тому, что вдруг у него в руках полу­чилась (сначала он носил фамилию Картузова в наброс­ках к повести, а потом уже в «Бесах» получил фамилию Лебядкина) любящая красоту полудуша в «лимбе» пре­красного, возвышенного. Он влюбился в проскакавшую мимо на лошади великолепную даму, амазонку, и потом из любви возвышенной, из любви неродившегося человека получил право на предмет любви самим актом своей люб­ви. Я люблю — значит, мне полагается. Например, совет­ский человек любит Испанию. Она ему полагается, пото­му что он Испанию лучше понимает, чем сами испанцы. Этот удивительный феномен российской любви ко всему миру! Скоро во всей Вселенной не уцелеет ни одного предмета от этой всеразрушающей любви. Так вот, такой любовью любит Картузов в 80-е годы прошлого века. По­том эта дама упала с лошади и сломала ногу. И он напи­сал: «Краса красот сломала член». Вот эту-то лирику по­том развили обэриуты в русской поэзии.

На этом закончим. Я завершил, по-моему, круг.

 

Комментарий

Произведения Антонена Арто в России переводились крайне редко. Из «сюрреалистического» периода 1920-х годов несколько раз издавалась пьеса «Кровяной фонтан» («Струя крови»), а также небольшие произведения из цикла «Искусство и смерть» (Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 1; Комментарии. 1995. №5). Несколько манифестов этого времени опубликованы в сборнике «Антология французского сюрреализма: 20-е годы» (М., 1994) и в журнале «Московский наблюдатель» (1996. №3—4). Опубликован также киносценарий «Раковина и священник» (Киноведческие записки. 1991. № 9) и статьи о кино в изданиях: «Из истории французской киномысли: 1911—1933» (М., 1988) и «Киноведческие записки» (1993. № 15). Из произведений 1930-х годов издан полностью «Те­атр и его Двойник» в переводе С. А. Исаева (М., 1993) и отдельные статьи из этого сборника в других переводах. Тексты Арто конца 1930—1940-х годов никогда не издавались в России.

Настоящий сборник не претендует на полноту эволюции твор­чества Арто, выделяя театральную деятельность и литературное творчество раннего и среднего периодов.

Принцип комментирования: дать не только информацию о ма­териалах сборника, объяснение имен и названий, но,главным об­разом, основные понятия Арто, их истоки и эволюцию, раскрыть логику артодианской системы.

В текстах Арто и М. Эсслина авторские примечания располо­жены постранично. Во всех произведениях сохранены курсив, написание слов с прописной буквы и другие особенности, воспро­изводимые во французских изданиях. Исключение составляет на­писание названий произведений. Французская традиция писать названия курсивом, но без кавычек в настоящем издании не воспроизводится. В комментарии курсивом выделены не только понятия Арто и комментируемые слова, но и специальные термины и выражения.

В тексты Арто включены в скобках французские написания не­которых терминов — в тех случаях, когда русский эквивалент не исчерпывает значения полностью.

Комментарий к главам из книги М. Эсслина выполнен перевод­чиком А. Зубковым. Остальной комментарий сделан В. Максимо­вым с использованием комментариев к французским изданиям Арто.

Составитель благодарит за помощь в работе заведующего кафедрой зарубежного искусства Петербургской Академии теат­рального искусства Л. И. Гительмана, а также Т. Е. Юхнович, Г. М. Миропольского, Н. В. Каюкову, М. Н. Раудар, В. В. Маляви­на. Особая признательность — Лидии Аркадьевне Левбарг; ее па­мяти составитель посвящает эту работу.

КРОВЯНОЙ ФОНТАН

Le Jet de sang

¹ Поводом для написания этой миниатюры явилась публи­кация пьесы Армана Салакру «Стеклянный шар» в декабре 1924 года. Арман Салакру (1899—1989)—французский драма­тург, в 1920-е годы работавший в сюрреалистической манере. «Стеклянный шар» — его вторая пьеса. Арто использует имена персонажей и ряд деталей пьесы Салакру, но создает самостоя­тельное произведение, построенное на аллюзиях с различными пьесами. Рукопись пьесы Арто озаглавле

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: