 |
Жанровые и формальные особенности поэзии в. Вишневского
|
|
|
|
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Жанровые и формальные особенности поэзии В. Вишневского
Особенности реализации категории комического в творчестве В. Вишневского
Тематика и проблематика творчества В. Вишневского
Заключение
Список использованных источников
Введение
Данная работа посвящена изучению творчества В. П. Вишневского.
Владимир Петрович Вишневский- современный российский поэт. Широкую известность получил благодаря работам в оригинальном жанре юмористических «одностиший».
Родился 20 августа 1953 в Москве. До 18-летнего возраста носил фамилию отца Гехт.
Окончил факультет русского языка и литературы Московского областного педагогического института (1975). Эпизодически печатал лирические, сатирические и юмористические стихи в периодике, широко публикуется с 1987 г. Вёл «Парк юмора» на телеканале ТВЦ с 2003 по 2006 годы.
С 2001 г. снимается в кино, снялся в 14 фильмах. Член Русского Пен-центра и Союза писателей Москвы, Академик Российской академии юмора и Евразийской телеакадемии Член общественного совета Российского еврейского конгресса.
Стихи Вишневского вошли в Антологию «Строфы века».
Он является автором следующих книг:
- Поцелуй из первых уст. М., «Правда», 1987.
- Подписка о взаимности. М., «Московский рабочий», 1988.
Московская прописка. М., «Современник», 1989.
ДвоЯкорь, или В отличие от себя. М., 1992.
Спасибо мне, что есть я у тебя. М., «Праминко», 1992.
Прожиточный минимум, или Как выжить красиво. М., 1994.
Прожиточный минимум-2, или Как выжить красиво. М., 1997.
Владимир Вишневский в супере. М., «Подкова», 1998.
- Басни о Родине М., «Можайск-Терра», 2001; М., «Подкова», «Деконт +», 2000
Басни о Родине-2 М., «Зебра Е», «ЭКСМО»,2002
|
|
|
- Десять лет, КОТОРЫЕ, или Страна из РУК в РУКи М., «Пронто-Москва», 2002,2004
Басни о Родине-3, «Зебра Е», «ЭКСМО», «Деконт +», 2003 том в серии Избранные М., «Зебра Е», 2006
Фарманныйкормат М. «Зебра Е»,2007
Быть заменимым некрасиво М., АСТ «Зебра Е», 2008
Первоисточники М., «Алми», 2008
Индивидуальность стиля художника слова можно обнаружить в отборе жизненного материала, в постановке проблем, в выборе тематики и жанровых форм, приёмах комбинирования языковых средств, композиции, эмоциональной тональности произведения, в идейном содержании, способах создания образности, отборе и сочетаемости языковых единиц разных уровней.
Авторским жанром В. П. Вишневского является эстрадный моностих. Моностих Вишневского воспринимается как бы изъятым из несуществующего многострочного произведения, и его мнимая неполнота, несамостоятельность выразительно контрастирует с фактической самодостаточностью. Словно желая проиллюстрировать давнее замечание Владимира Маркова о том, что «ямбическая строка ощущается как ямбическая не только на фоне других напечатанных, но и воображаемых» [8,с.251], Вишневский отдает ямбу абсолютное предпочтение: доля пятистопного ямба - самого привычного для слуха размера поэзии последнего столетия, - достигает у него 90%.
Сатирические произведения В. П. Вишневского частично исследовались. Так, Т. М. Казакмурзаева отмечает личностный аспект использования эмоционально-экспрессивного модуса в поэтической сатире В. П. Вишневского. Она выявила и описала структурно-смысловые характеристики сатирических текстов, особенности восприятия читателем поэтической сатиры, её оценочную составляющую, определила культурологическую, аксиологическую и индивидуальную обусловленность сатиры, дала анализ формирования оценочности и влияния на сатирическое произведение рекламных текстов, исследовала особенности использования В. П. Вишневским паралингвистических средств для усиления воздействующей силы оценочного значения[33, с. 167].
|
|
|
Также творчество В. П. Вишневского исследовалось Д. В. Кузьминым в его работах о моностихе в русской литературе[21, с. 5].
Таким образом, актуальность нашего исследования заключается в том, что хотя к проблемам творчества Вишневского обращались различные литературоведы, все они в той или иной степени признают, что Вишневский - это заметное явление в современной литературе, но обобщающего исследования, характеризующего феномен Вишневского с разных сторон, пока нет.
Цель исследования: выявить составляющие феномена творчества В. Вишневского в современной русской литературе.
Задачи исследования:
) Изучить жанровые и формальные особенности поэзии В. Вишневского.
) Выявить особенности реализации категории комического в творчестве В. Вишневского.
) Определить тематику и проблематику творчества В. Вишневского.
Научная новизна исследования заключается в выявлении и комплексном анализе лингвистических, стилистических особенностей идиостиля В. П. Вишневского: определении специфики использования ресурсов различных уровней языка в создании приёмов языковой организации текста; описании способов образования и функций индивидуально-авторских неологизмов, использованных в текстах; характеристики жанров видеомы, изостишия; представлении роли графических средств в создании формы и содержания текстов;описании особенностей репрезентации признаков идиостиля В. П. Вишневского в подражаниях и пародиях современных авторов (О. Арефьевой, М. Четвертовой, А. Ушкина, Ф. Ефимова и др.).
Объект исследования составляют произведения современного поэта-юмориста, сатирика В. П. Вишневского, для творчества которого характерно обращение к особенностям речи нашего современника.
Предметом исследования послужили лингвистические и стилистические особенности сатирических (юмористических) текстов поэта-современника В. П. Вишневского, как отражение русской смеховой культуры; своеобразие его идиостиля.
В работе использовались следующие методы исследования: метод анализа и синтеза теоретического материала; сравнительно-сопоставительный метод; описательно-аналитический метод, включающий наблюдение анализируемых языковых явлений, их анализ и классификацию, а также интерпретацию полученных результатов.
|
|
|
вишневский творчество литература
Жанровые и формальные особенности поэзии в. Вишневского
Авторский жанр - уникальная совокупность устойчивых жанровых (то есть как формальных, так и содержательных) признаков, сформировавшаяся в творчестве определённого автора и целенаправленно, в рамках определённой художественной задачи, воспроизводимая в дальнейшем им, а также другими авторами. Возможность появления авторских жанров выкристаллизовалась в XX веке, после разложения традиционной системы литературных жанров[1, с. 56]. Особенно в новейшей поэзиисозидание авторской оригинальной жанровой модификации становится одним из важнейших художественных приёмов в определении суверенности своего поэтического мира [2, с. 234].
Выразительным примером авторского жанра могут служить моностихи Владимира Вишневского, обладающие целым рядом устойчивых характеристик, от просодических (почти все они написаны пятистопным ямбом) и пунктуационных (все без исключения моностихи Вишневского заканчиваются многоточием) до жёстко ограниченного круга тем, мотивов, образов и постоянства лирического героя - манерно-куртуазного хама[3, с. 313].Собственные высказывания Вишневского (в интервью, предисловиях к своим публикациям) подтверждают сознательный выбор им такой творческой стратегии[4, с. 145], а широко публикуемые разными юмористическими изданиями аналогичные тексты других авторов, воспринявших у Вишневского все или почти все свойства его моностиха (при том, что сам по себе моностих появился в русской поэзии задолго до Вишневского и имеет богатую и разнообразную традицию), говорят о том, что предложенная Вишневским жанровая модель жизнеспособна и воспроизводима. На примере Вишневского можно увидеть и то, что работа с авторским жанром позволяет автору перейти в пространство массовой литературы или, по крайней мере, сдвинуться по направлению к ней: ведь массовая литература функционирует по законам рынка, и авторский жанр оказывается аналогом индивидуального бренда. Близкий по структуре и функционированию феномен представляют собой «вредные советы» Григория Остера. В иных случаях, однако, этот эффект оказывается, по-видимому, побочным: черты авторского жанра, которые можно усмотреть в рассказах Хорхе Луиса Борхеса[5, с. 231], малой прозе Даниила Хармса, нескольких типах стихотворений Дмитрия А. Пригова, не переводят эти тексты в массовую литературу, но, безусловно, прибавляют им популярности. Об авторском жанре говорилось также применительно к таким авторам, как Леонид Губанов, Вилли Мельников, Владимир Сорокин, Владимир Шаров[9, с. 75] и др.
|
|
|
Моностих - литературная форма, которая представляет собой стихотворение, состоящее из одной строки.
Принято считать, что однострочные стихотворения возникли уже в античной поэзии, хотя совершенно достоверных подтверждений этому нет: большинство дошедших до нас однострочных текстов древнегреческих и римских авторов представляют собой, по-видимому, обломки не сохранившихся полностью стихотворений, хотя моностих Авзония «Рим», кажется, представляет собой исключение, а по поводу нескольких эпиграмм Марциала существуют определенные сомнения. Однако в последующей культуре (зачастую уже в позднеантичный период) такие фрагменты бытовали как самодостаточные, становясь объектом имитации позднейших (чаще всего анонимных) авторов, так что возможность однострочного стихотворения европейской литературной традицией подразумевалась[10, с 76].
Новую жизнь вдохнула в эту экзотическую стихотворную форму модернистская поэзия начала XX века: моностих Гийома Аполлинера «Поющий» (1914) положил начало однострочным экспериментам не только французских, но и английских (Р.Ходжсон), американских, итальянских, румынских поэтов. Русская поэзия, однако, обратилась к литературному моностиху двумя десятилетиями раньше, когда Валерий Брюсов опубликовал свое знаменитое однострочное сочинение «О закрой свои бледные ноги», вызвавшее бурную реакцию российской литературной мысли, в том числе резкие отповеди Владимира Соловьева и Василия Розанова. Впрочем, моностихи публиковали еще на рубеже XVIII-XIX вв. Державин, Карамзин и граф Хвостов, однако эти тексты создавались в рамках жанрового канона эпитафии и не оказали влияния на дальнейшее развитие формы[12, с. 56].
На протяжении XX века моностих во всех основных западных поэзиях, в том числе и в русской, прошел путь эстетической нормализации, превратившись в редкую, но закономерную, не связанную с эпатирующим эффектом форму поэтического высказывания; в России, в частности, к моностиху обращались такие разные авторы, как Константин Бальмонт, Даниил Хармс, Илья Сельвинский, Лев Озеров, Геннадий Айги, Иван Жданов и др. На рубеже 1980-90-х гг. В. Вишневский создал на основе моностиха собственный авторский жанр, принесший широкую популярность и автору, и использованной им форме. В англоязычной поэзии заметное влияние на расцвет моностиха было оказано усвоенным из японской поэзии стихотворным жанром хайку, в оригинале представляющим собой - вопреки привычке русского читателя к трехстрочной форме - один столбец иероглифов; в конце 1990-х гг. с начавшейся экспансией хайку в русскую поэзию развитие русского моностиха также получило новый стимул[14, с. 47].
|
|
|
С точки зрения литературной теории моностих представляет собой парадоксальное явление, поскольку многие определения стиха явно или неявно требуют наличия в стихотворном тексте более чем одной строки. Стремление к научной последовательности заставило поэта и теоретика Владимира Бурича объявить, что однострочные тексты нельзя рассматривать ни как стихотворные, ни как прозаические: Бурич предложил выделить их в особый, третий класс текстов, и назвал такие тексты «удетеронами» (от греческого «ни тот ни другой»). С теми или иными оговорками позицию Бурича поддержали такие крупные русские теоретики литературы, как Михаил Гаспаров и Юрий Орлицкий[10, с. 27]. Однако такая теоретическая позиция вступает в критическое противоречие с читательской интуицией: трудно поверить, что однострочный текст Владимира Вишневского «И долго буду тем любезен я и этим…»[7, c. 35], мгновенно опознаваемый в качестве шестистопного ямба и представляющий собой ироническую трансформацию строки из знаменитого стихотворения Пушкина «Памятник», вопреки очевидности сам по себе стихотворным не является. В поисках такого понимания самого явления стиха, какое не будет заводить в тупик при обращении к однострочным текстам, специалисты, начиная с Максима Шапира, обращаются к стиховедческой концепции Юрия Тыняновa, для которого главным признаком стиха были происходящие в стиховой речи изменения словесной семантики под действием ритма, иначе говоря - давление звучания на значение [36, с. 79]. Таким образом проблема моностиха из сугубо периферийной превращается в один из краеугольных камней стиховедения, оказывая непосредственное влияние на выбор той или иной научной парадигмы.
Некоторые специалисты предпочитают термину «моностих» образованный Владимиром Марковым по аналогии термин «однострок». За пределами научной литературы моностих называют и одностишием; в стиховедческой терминологии, однако, это слово чаще используется для обозначения изолированного (отделенного от остального текста отбивками) стиха в многострочном стихотворении[26, с. 68].
Тип эстрадного моностиха прочно и заслуженно связан с именем Владимира Вишневского, опубликовавшего начиная с 1987 г. несколько сотен моностихов в юмористической периодике и нескольких отдельных изданиях. Моностих Вишневского воспринимается как бы изъятым из несуществующего многострочного произведения, и его мнимая неполнота, несамостоятельность выразительно контрастирует с фактической самодостаточностью. Словно желая проиллюстрировать давнее замечание Владимира Маркова о том, что «ямбическая строка ощущается как ямбическая не только на фоне других напечатанных, но и воображаемых» [26,с.251], Вишневский отдает ямбу абсолютное предпочтение: доля пятистопного ямба - самого привычного для слуха, самого «никакого» размера поэзии последнего столетия, - достигает у него 90%. С.Кормилов уже отмечал обязательность многоточия на конце моностиха Вишневского, - а мы, в свою очередь, уже писали о том, что эту обязательность от Вишневского унаследовал ряд авторов [19,с.307]. Устойчивы в моностихе Вишневского определенный тип лирического субъекта: куртуазный хам (у авторов-женщин меняется пол субъекта, но отнюдь не характер), определенная тематика: эротические победы (и изредка, для разнообразия, конфузы), ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым.
Среди авторов, обращающихся к моностиху Вишневского, практически нет профессиональных литераторов, но наряду с малоизвестными и начинающими авторами нам попадутся такие по-своему характерные фигуры, как композитор и, по совместительству, юморист старшего поколения Никита Богословский, рок-певица Ольга Арефьева и т.п. Это показывает, что моностих Вишневского легко входит в культурное сознание как моностих parexcellence.
В стиховедении моностих уже давно используется как то самое «крайнее, на границе ряда, явление» [10,с.31], в котором обнаруживаются общие для всего ряда закономерности. По-видимому, способы возвращения жанровой идентификации в моностих будут закономерными и показательными и для современной поэзии в целом.
Новая страница в истории русского моностиха была открыта на рубеже 1950-60-х гг. Для русской поэзии это было переломное время. В официальной советской литературе смерть Сталина и последовавший период "оттепели" создал новые возможности, предоставив несколько большую свободу художественного поиска по сравнению с 1930-50-ми гг.; в то же время ограниченность и неполнота этой свободы привели к началу формирования альтернативного литературного пространства - пространства неподцензурной литературы. Наконец, в литературе русской эмиграции в этот период на первые роли, тесня редеющий круг авторов старшего поколения, начинают выходить представители "второй эмиграции" - литераторы, оказавшиеся за пределами СССР после завершения второй мировой войны, а с ними в достаточно консервативную культурную среду стали проникать новые художественные идеи. В каждой из трех страт русской литературы середины XX века возникла своя отправная точка для развития моностиха.
В официальной литературе инициатором возрождения однострочной поэзии стал Илья Сельвинский, и сам опубликовавший в 1931 г. собственный моностих. На сей раз он посвятил возможности и художественной оправданности моностиха две страницы в своей книге о поэзии, процитировав перевод Льва Мея из Анакреона, моностихи Брюсова, Гатова и собственный. Эта первая в советской печати позитивная оценка моностиха как формы не сделала, впрочем, однострочное стихотворение популярнее в советской поэзии: вплоть до конца 1980-х гг. в СССР были опубликованы всего 2 новых однострочных текста, принадлежавшие Василию Субботину и Роману Солнцеву[10, с. 234].
Появление моностиха в неподцензурной литературе связывается обычно с именем Леонида Виноградова (1936-2004), чьи миниатюры начиная с середины 1950-х гг. существовали преимущественно в устной передаче и только с 1997 г. стали публиковаться. Прослеживая публикационную историю текстов Виноградова, мы видим, что графическое решение текста, его членение на строки не было для поэта чем-то принципиальным и легко изменялось. Однако в сознании современников (как можно судить по устным воспоминаниям Евгения Рейна и Генриха Сапгира) Виноградов остался авторов в том числе однострочных текстов, и для ряда его миниатюр однострочная графика видится предпочтительной. Игровые моностихи Виноградова в некоторых отношениях напоминают Хармса и напрямую прокладывают линию от него к ленинградским неподцензурным авторам 1960-х - Алексею Хвостенко, Владимиру Эрлю и др., - которые существенно усложнили эту линию элементами по-разному понятого абсурдизма, использованием стратегии foundpoetry, языковыми экспериментами. Непрозрачность смысла многих моностихов Эрля в сочетании с расчлененным, рваным синтаксисом придает текстам вид фрагментов внутренней речи, не предназначенной для стороннего слушателя, речевые обломки Хвостенко обладают известной полнотой значения, только подчеркивающей неполноту смысла[23, с. 236].
В литературе русского зарубежья Владимир Марков в 1963 г., как уже говорилось, опубликовал (в нью-йоркском альманахе "Воздушные пути") вместе свои моностихи, собрание моностихов других авторов и первое исследование о моностихе - "Трактат об одностроке". Собственные моностихи Маркова довольно разнообразны, среди них есть тексты, намечающие новые жанрово-стилистические тенденции: моностих как психологическая зарисовка, моностих как культурологический этюд. Марков стал первым автором, осмыслившим свое обращение именно к однострочной поэзии как последовательную художественную стратегию.
В 1960-70-е гг. к моностиху обращались преимущественно авторы неподцензурной поэзии, так или иначе ассоциирующие себя с авангардной литературной традицией. Основной интерес к этой форме проявляли поэты группы "Хеленукты" в Ленинграде, авторы Лианозовской школы в Москве и Уктусской школы в Свердловске. Однако интерпретация этими авторами однострочной формы в конкретных текстах зачастую оказывалась слабо связана с определенными авангардными стратегиями и приемами - быть может, именно потому, что однострочность сама по себе воспринималась ими как достаточный признак авангардности текста. Таковы, в частности, ранние тексты одного из наиболее радикальных последователей русского футуризма - Ры Никоновой (р.1942), представляющие собой изолированные тропы ("Бабочка в стаде баранов"), а в некоторых случаях выводящие на передний план лирико-психологическую составляющую ("Разве розы дарят только не мне")[26, с. 56].
Несколько особняком стоят тексты Леонида Аронзона (1939-1970), нацеленного скорее на поиск новых возможностей в рамках классической поэтики: происхождение аронзоновских моностихов А.Степанов объясняет тем, что "нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом "зародыш" стихотворения уже распознается автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь "развернуть", развить. А не может ли возникнуть обратная задача - "сворачивания" стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу?". Аналогичным образом моностихи Яна Сатуновского (1913-1982) отвечают на вопрос о минимальном размере высказывания, передающего определенную эмоцию, душевное движение[38, с. 87].
-е гг. - время не только количественного, но и качественного расширения круга авторов, обращающихся к однострочной форме. Показательно в этом отношении положение Геннадия Айги (р.1934), чей первый моностих датирован 1985 г.: будучи осознанным продолжателем русского поэтического авангарда 1910-20-х гг., Айги отличается постоянным обращением к архетипическим образам, в стихах Айги "многогранность метафоры возведена в культ", - эти и некоторые другие особенности поэзии Айги сближают ее с иными тенденциями модернистской литературы.
Именно обращение к моностиху представителей неавангардных ветвей неомодернистской поэзии стало в 1980-е гг. важным событием в истории формы. Знаковая фигура этого процесса - крупнейший представитель поэтического метареализма Иван Жданов (р.1948). Другой круг авторов, в котором в 1980-е гг. зафиксирован интерес к моностиху, - "русский верлибр", то есть, разумеется, не все поэты, писавшие верлибром, а, по словам Ю.Б. Орлицкого, "принципиальные верлибристы", во главе с Владимиром Буричем и Кареном Джангировым. Авторитет Бурича, писавшего моностихи и интересовавшегося ими с точки зрения теории, обусловил "своеобразнейшее сближение противоположных форм: моностиха с его сугубо горизонтальным ритмом и верлибра с его установкой на чисто вертикальный ритм самих строк", зафиксированное "Антологией русского верлибра" (1991), в которую редактор-составитель Джангиров включил около 30 моностихов разных авторов, среди которых преобладают приближающиеся к метареализму, построенные на сложных тропах тексты донецкой школы верлибра и моностихи философско-афористического типа[38, с. 69].
Другое принципиально важное для развития моностиха событие: обращение к однострочному тексту нескольких хорошо известных советских авторов старшего поколения, ощутивших на переломе культурных эпох потребность в обновлении своего формального репертуара: к таким авторам относятся Лев Озеров, Кирилл Ковальджи, Игорь Шкляревский.
Наконец, третье рубежное событие рубежа 1980-90-х - это работа с моностихом Владимира Вишневского, который с 1987 по 1992 гг. создал 236 однострочных стихотворений. В моностихах Вишневского прежде всего обращает на себя внимание устойчивое воспроизведение целого ряда элементов. С.И. Кормилов первым отметил два таких элемента: многоточие на конце стиха (всегда) и ямбический метр (в подавляющем большинстве случаев) [18, с. 154]. Все эти устойчивые элементы моностихов Вишневского "являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого" [34, с. 245] - таким образом, моностих Вишневского оказывается не чем иным как авторским жанром. Высказывания самого Вишневского демонстрируют осознанный характер этого превращения. Именно жанровый характер моностихов Вишневского, надо полагать, обеспечил этим текстам возможность перехода в пространство массовой литературы, а самому Вишневскому - широкую популярность.
Три описанных события в положении русского моностиха на рубеже 1980-90-х в сочетании обусловили небывалый рост обращений к однострочной форме в последнее десятилетие с небольшим. Написаны и опубликованы сотни текстов.
Не претендуя на типологическую строгость, можно выделить ряд основных тенденций, связанных либо с формально-жанровыми прототипами (моностих, ориентированный на античную стилизацию, на японскую миниатюру хайку, на пословицу или иные паремии), либо со структурно-семантическими особенностями текста (авангардно-абсурдистский моностих, моностих как изолированный троп, моностих, построенный на самодостаточной языковой игре, на интертекстуальном сближении, моностих как foundpoetry), либо с жанрово-тематическими тяготениями ("моностих Вишневского", имитируемый широким кругом авторов разной степени профессионализма, моностих как культурологический этюд, как форма любовной, пейзажной, философской, гражданской, психологической лирики).
|
|
|
