Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Термін «інтелектуальний роман» був вперше запропонований Томасом Манном.




Німецький «інтелектуальний роман» можна було б назвати філософським, маючи на увазі його очевидну зв'язок з традиційним для німецької літератури, починаючи з її класики, философствованием в художній творчості. Німецька література завжди прагнула зрозуміти світобудову. Міцною опорою для цього був «Фауст» Гете. Піднявшись на висоту, не досягає німецької прозою протягом усієї другої половини XIX ст., «Інтелектуальний роман» став унікальним явищем світової культури саме завдяки своєму своєрідності.

Сам тип інтелектуалізму або філософствування був тут особливого роду. У німецькому «інтелектуальному романі», у трьох найбільших його представників - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дебліна, - помітно прагнення виходити з закінченою, замкнутої концепції світобудови, продуманої концепції космічного пристрою, до законів якого «підверстується» людське існування. Це не означає, що німецький «інтелектуальний роман» ширяв у надхмарних далечінях і не був пов'язаний з пекучими проблемами політичної ситуації в Німеччині та світі. Навпаки, названі вище автори дали найбільш глибоку інтерпретацію сучасності. І все-таки німецький «інтелектуальний роман» прагнув до всеохоплюючої системності. (За межами роману подібний намір очевидно у Брехта, завжди прагнув пов'язати найгостріший соціальний аналіз з натурою людини, а в ранніх віршах і з законами природи.)

Романи Т. Манна або Г. Гессе інтелектуальні не тільки тому, що тут багато міркують і філософствують. Вони «філософічності» по самому своїм побудови - по обов'язковій наявності у них різних «поверхів» буття, постійно співвідносяться один з одним, один одним оцінюваних і вимірюваних. Праця сполучення цих шарів в єдине ціле становить художнє напруга цих романів. Дослідники неодноразово писали про особливу трактуванні часу в романі ХХ ст. Особливу бачили у вільних розривах дії, в переміщеннях в минуле і майбутнє, в довільному уповільненні або прискоренні розповіді відповідно до суб'єктивним відчуття героя (це останнє відносилося і до «Чарівної горі» Т. Манна).

Внутрішня напруга в німецькому філософському романі багато в чому народжується саме тим виразно відчутним зусиллям, яке потрібно, щоб тримати в цілісності, сполучати реально розпалося час. Сама форма насичена актуальним політичним змістом:

Особливий характер має зображення внутрішнього світу людини. Психологізм у Т. Манна і Гессе істотно відрізняється від психологізму, наприклад, у Дебліна. Однак німецькому «інтелектуальному романом» загалом властиво укрупненное, генералізований зображення людини. Інтерес полягає не в проясненні таємниці прихованої внутрішнього життя людей, як це було у великих психологів Толстого і Достоєвського, не в описі неповторних вигинів психології особистості, що становило безсумнівну силу австрійців (А. Шніцлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музіль, Х. фон Додерер), - герой виступав не тільки як особистість, не тільки як соціальний тип, (але з більшою або меншою визначеністю) як представник роду людського. Якщо образ людини і став менш розробленим в новому типі роману, то він став більш об'ємним, вмістив у себе - прямо і безпосереднє - більш широке зміст. Характер чи являють собою Леверкюн в «Докторі Фаустусе» Томаса Манна? Цей образ, показовий для XX в., Являє собою в більшій мірі не характер (у ньому є навмисна романтична невизначеність), але «світ», симптоматичні його риси. Автор згадував згодом про неможливість докладніше описати героя: перешкодою цьому була «якась неможливість, якась таємнича недозволені». Образ людини став конденсатором і вмістилищем «обставин» - деяких їх показових властивостей і симптомів. Душевна життя персонажів отримала могутній зовнішній регулятор. Це не стільки середовище, скільки події світової історії і загальний стан світу.

Творчий вигляд Германа Гессе (1877-1962) багато в чому близький Томасу Манну. Самі письменники усвідомлювали цієї близькості, що виявилася і в органічній для кожного опорі на німецьку класику, і в часто збігаються ставленні до дійсності XX в. Подібність, зрозуміло, не виключало відмінностей. «Інтелектуальні романи» Гессе - неповторний художній світ, побудований за своїми особливими законами. Якщо для обох письменників високим зразком залишалося творчість Гете, то Гессе властиво живе сприйняття романтизму - Гельдерліна, Новаліса, Ейхендорфа. Продовженням цих традицій були не стільки ранні неоромантичні досліди письменника, багато в чому несамостійні і епігонські (збірка віршів «Романтичні пісні», 1899; лірична проза «Година після півночі», 1899; «Посмертно видані записи і вірші Германа Лаушера», 1901; «Петер Каменцинд», 1904), - продовжувачем романтизму, що збагатив реалізм двадцятого сторіччя, він став тоді, коли його творчість побічно відобразило трагічні події сучасності.

 

Як і для Томаса Манна, віхою в розвитку Гессе стала перша світова війна, докорінно змінила сприйняття ним дійсності. Першим досвідом її відображення став роман «Деміан» (1919). Захоплені читачі (до них належав і Т. Манн) не вгадали автора цього опублікованого під псевдонімом твору. З усією безпосередністю молодості в ньому було передано сум'яття розуму і почуттів, викликане зіткненням юного героя з хаосом дійсності. Життя не бажала складатися в єдину цільну картину. Світле дитинство в батьківському будинку не з'єднувалося не тільки з темними проваллями життя, що відкрилися підлітку Синклеру ще в гімназії. Чи не поєднувалося воно і з темними поривами в його власній душі. Світ ніби розпався. Саме цей хаос і був відображенням світової війни, вривається в побут героїв лише на останніх сторінках. Зіткнення різних ликів життя, «несклеивающиеся» дійсності стало після «Деміана» однією з головних особливостей романів Гессе, знаком відбилася в їх сучасності.

Таке сприйняття було підготовлено і власної його долею. Гессе відноситься до тих письменників, життя яких відіграє особливу роль у їхній творчості. Він народився в глухому Швабії, в родині протестантського місіонера, довгі роки провів у Індії, а потім продовжував жити інтересами місії. Це середовище виховала в письменнику високі ідеали, але аж ніяк не знання життя. Перевороти і відкриття повинні були стати законом цієї біографії.

Як і інші творці «інтелектуального роману», Гессе не зображували і після «Деміана» реальності світової катастрофи. У його книгах опущено те, що становило головний предмет в антивоєнних романах Е.М. Ремарка («На західному фронті без змін», 1928) або А. Цвейга («Суперечка про унтера Гриші», 1927), а в інших літературах - А. Барбюса або Е. Хемінгуея. Проте творчість Гессе відобразило сучасність з великою точністю. Письменник мав, наприклад, право затверджувати в 1946 р., що передбачив у своєму що вийшов в 1927 р. романі «Степовий вовк» небезпека фашизму.

Слідуючи головному напряму своєї творчості, Гессе гостріше, ніж багато німецькі письменники, сприйняв збільшення частки несвідомого у приватному та суспільному житті людей (всенародне схвалення першої світової війни в Німеччині, успіх фашистської демагогії). У роки першої світової війни письменника особливо вразило, що культури, духовності, «духу» як відокремленої чистої сфери більше не існувало: величезна більшість діячів культури виступило на боці своїх імперіалістичних урядів. Письменником було глибоко пережито особливе становище людини в світі, який утратив всякі моральні орієнтири.

У романі «Деміан», як потім у повісті «Клейн і Вагнер» (1919) і романі «Степовий вовк», Гессе показав людини ніби викроєними з різних матеріалів. Така людина лабилен. Два обличчя - переслідуваного і переслідувача - проглядають в образі головного героя «Степового вовка» Гаррі Галлера. Потрапивши в чарівний Магічний театр, службовець автору свого роду екраном, на який проектувалося стан душ у перед-фашистської Німеччини, Гаррі Галлер бачить у дзеркалі тисячі осіб, на які розпадається його обличчя. Шкільний товариш Гаррі, що став професором богослов'я, в Магічному театрі з задоволенням стріляє в проїжджаючі автомобілі. Але змішання всіх понять і правил простягається куди ширше. Підозрілий саксофоніст і наркоман Пабло, як і його подруга Герміна, виявляються для Гаррі вчителями життя. Більше того, Пабло виявляє несподіване схожість з Моцартом.

Величезне значення для Гессе мало дослідження несвідомої життя людини в роботах 3. Фрейда і, особливо, Г.К. Юнга. Гессе був пристрасним захисником особистості. Але для того, щоб прийти до себе, особистість повинна була, вважав Гессе, скинути нав'язані їй маски, стати в повному розумінні собою або, як висловлюється Юнг, «самість», що включає як свідомість, так і несвідомі пориви людини. При цьому, на відміну від багатьох сучасних йому письменників (наприклад, Ст. Цвейга), Гессе значили не примхливі вигини індивідуальної психології, не те, що роз'єднує людей, а те, що їх об'єднує. У намальованому в «Степовому вовку» Магічному театрі відбувається розпадання особи Гаррі на безліч осіб. Образи втрачають чіткі контури, сходяться, зближуються один з одним. І це таємне єдність золотою ниткою проходить через багато творів Гессе.

«Степовий вовк», так само як роман «Деміан» і повість «Клейн і Вагнер», входять у той ряд творів Гессе, які найбільшою мірою відобразили хаотичність і розірваність свого часу. Ці книги складають різкий контраст з його пізнім творчістю, з творами, найважливішими з яких була повість «Паломництво в країну Сходу» (1932) і роман «Гра в бісер» (1930-1943). Але протиріччя це поверхово. І не тільки тому, що і в 10-х, і в 20-х роках Гессе створював твори, виконані гармонії («Сиддхарта», 1922), а гармонія пізнього його творчості включає в себе трагізм часу.

Гессе завжди був вірний головному напрямку своєї роботи - він був зосереджений на внутрішньому житті людей. У порівняно мирні роки Веймарської республіки, не довіряючи цього, за його висловом, «хиткому і похмурому державі», він писав книги, повні відчуття наближення катастрофи. Навпаки, коли катастрофа відбулася, в його творах засяяв рівний невгасимий світло.

Романи Гессе не дають ні уроків, ні остаточних відповідей і вирішення конфліктів. Конфлікт у «Грі в бісер» полягає не в розриві Кнехта з касталійської дійсністю, Кнехт рве і не рве з республікою духу, залишаючись касталійцем і за її межами. Справжній конфлікт - у відважного затвердження за особистістю права на рухоме співвіднесення себе і світу, права та обов'язки самостійно осягнути контури і завдання цілого і підпорядкувати їм свою долю.

Гессе

У 60-х рр. XX ст. німецький письменник Герман Гессе став одним з найбільш читаних молоддю авторів. Тим часом книг, спеціально розрахованих на юнацтво, він не писав, та й героями його частіше були люди з життєвим досвідом. Очевидно, молодих читачів приваблювало щось інше: широта погляду поряд із дивовижно тверезою оцінкою життя, визнання за кожним права на свободу, або, як називав це Гессе, на «норовливість», що поєднувалася, проте, з вимогою «зробити з себе найвище» – в етичному і духовному сенсі.

Війна так радикально змінила його творчість, що, коли у 1919 р. вийшла повість «Деміан», ніхто не пізнав в авторі колишнього Гессе. З усією безпосередністю молодості повість передавала сум’яття розуму і почуттів, викликане зіткненням юного героя Еміля Сінклера з хаосом дійсності. У «Деміані», а потім у «Степовому вовку» (1927 р.) людина ніби розірвана надвоє – вона мінлива, у ній приховані суперечливі можливості. Дві душі – дикого степового вовка і витонченого інтелектуала – співіснують у душі Гарі Галлера. Він з’являється в місті невідомо звідки, наймає квартиру, живе усамітнено, займається літературою і зникає так само раптово, як з’явився. Після нього залишається рукопис «Записки Гарі Галлера. Тільки для божевільних».

Суперечливість героя підкреслена самою побудовою роману: «Степовий вовк» ділиться на «Передмову видавця», «Записки Гарі Галлера», «Трактат про Степового вовка», що вклинюється в них, і сцени в Магічному театрі, що являють собою частину «Записок». Автор ніби привчає читачів до особливого сприйняття життя: він намагається довести можливість нескінченної зміни перспектив. Погляд збоку перехрещується з поглядом зсередини (друга частина). Подарований герою незнайомцем «Трактат про Степового вовка», що перериває «Записки», підіймає приватну історію до рівня загальнолюдського досвіду. У «Трактаті» раз у раз зустрічаються фрази: «З ним відбувається те, що відбувається з усіма людьми» або «Людей типу Гарі на світі досить багато».

При всій гостроті думки й інтелектуальній насиченості «Трактат» наївніший за ту катастрофічну свідомість, про яку він оповідає. Гарі увібрав у себе драматичну розірваність свого часу. Він неприкаяний, самотній, нещасний і, як з’ясовується в Магічному театрі, здатний на злочин.

За дверима Магічного театру зникають перегородки між «тепер» і тоді». Його простір включає «всюди» і «ніде». Це дозволяє поєднати всі миті кохання, щоб пережити їх з повною силою, що часом перевершує можливості людини. Але Магічний театр, театр «тільки для божевільних», – це ще й школа «магічного мислення», звільнення від застиглих форм, втілена можливість перестворювати світ і свою особистість.

До кінця оповіді Гарі Галлеру здається, що він починає розуміти значення «гри життя» і тому коли-небудь йому вдасться зіграти в неї краще. Оволодіння майстерністю «гри» означає, серед іншого, і здатність відрізнити випадкове від істотного, відкинути випадкове і спрямувати зусилля на досягнення вищих цілей.

53. Втрачене покоління (або Втрачена генерація) – літературна течія, яка існувала в період між двома війнами – Першою та Другою світовою. Ця течія об’єднала таких письменників, як Джеймс Джойс, Ернест Хемінгуей, Джон Дос Пассос, Томас Еліот, Френсіс Скотт Фіцджеральд, Річард Олдінгтон. Втрачене покоління – це молоді люди, що? покликані на фронт у віці 18 років, часто ще не закінчивши школу, рано почали вбивати. Після війни такі люди часто не могли адаптуватися до мирного життя, багато хто покінчив з собою, деякі сходили з розуму.

Вислів “втрачене покоління” став популярним з легкої руки Гертруди Стайн. Визначаючи літературну течію, яка існувала в період між двома війнами – Першою та Другою світовою, Стайн сказала відомі слова: “ Усі ви – втрачене покоління ”, звертаючись до молодих американських письменників-експатріотів, яким (як і їй самій) творення модерної американської літератури видавалося можливим лише в Парижі. “Вдома вони не могли писати книжки й малювати картини, вдома вони могли стати хіба що дантистами, – констатує українська дослідниця Соломія Павличко. – Європа ж давала їм клімат експерименту та творчої свободи”.

У 1930-1931 рр. Еріх Марія Ремарк пише роман – “Повернення”, в якому розповідає про повернення на батьківщину після Першої світової молодих солдатів, які вже не можуть жити нормально, – і гостро відчуваючи все безглуздя, жорстокість, бруд життя все-таки намагаються якось жити. Епіграфом до романа стали рядки: “Солдати, повернені батьківщині, хочуть знайти дорогу до нового життя”.

На відміну від Б.Шоу, Г.Уелса, „втрачене покоління” проявляли чітко виражений скептицизм. Болісне осмислення особистої одинокості, як ностальгія за органічною цілісністю творів, призвели до настирливих пошуків нової дійсності, яку вони створювали в художніх творах. Жорстокості і хаосові світу може протистояти творчий порив – такий підтекст хрестоматійних творів втраченого покоління, загальними рисами яких є трагічна тональність, інтерес до самопізнання, а також глибока ліричність. Мотиви „втраченості” по різному проявили про себе в таких романах, як „Три солдати” (1921) Дж. Дос Пассоса, „Величезна камера” (1922) Е. Е. Каммінгса, „Великий Гетсбі” (1925) Ф. С. Фіцджералда, „Солдатська нагорода” (1926) У. Фолкнера, „Прощай, зброє!” (1929) Е. Хемінгуея. Проте тоді ж вийшли в світ у Європі: „Смерть героя” Р.Олдінгтона, а лише за рік до цього „Суперечка про сержанта Гришу” А.Цвейга. Після барбюсівського „Вогню” (1916) це найвідоміші, найбільш читані книги про першу світову війну, і в тому, що вони дійшли до читача майже одночасно, навряд чи можна вбачати самий лише збіг. Щось таке відчувалося тоді в повітрі, що повертало батальній тематиці вже пригаслу було актуальність: йдеться про світову економічну кризу.

Якщо жорстокість війни на початку 20-х років трактується достатньо конкретно, то до кінця десятиліття вона стає втіленням людського існування взагалі. Подібне поєднання військового і пост військового досвіду характерно для романів 1926-1929рр., коли події минулого відбулися як художні події і отримали назву „статус трагічного алібі”, людина весь час знаходиться в стані „воєнних” дій з ворожим світом [13, 139].

Поделиться:





Читайте также:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...