«скульптор и глина». «групповая скульптура». «марионетки» («подвески»). «согласованные действия». - перемотка ниток;

«СКУЛЬПТОР И ГЛИНА»

Участники разбиваются на пары. Один из них - скульптор, другой - глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. «Глина» податлива, расслаблена, «принимает» форму, которую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название. Затем «скульптор» и «глина» меняются местами. Участникам не разрешается пере­говариваться.

Вариант: «Застывшая» глиняная фигурка может ожить и произвести ха- • рактерные для своего «прототипа» движения.

«ГРУППОВАЯ СКУЛЬПТУРА»

В этом упражнении каждый участник одновременно является и скульпто­ром, и глиной. Он находит свое место в общей скульптуре в соответствии с общей атмосферой и содержанием групповой композиции. Вся работа проис­ходит в полном молчании. В центр комнаты выходит первый участник (это может быть любой желающий или назначенный ведущим человек) и прини­мает какую-то позу.

Затем к нему пристраивается второй, третий пристраивается уже к общей для первых двух участников композиции.

Выполняя это упражнение необходимо:

1) действовать в довольно быстром темпе;

2) следить, чтобы получающиеся композиции не были бессмысленной мозаикой изолированных друг от друга фигур.

Вариант: «Застывшая» скульптура может «ожить».

«МАРИОНЕТКИ» («ПОДВЕСКИ»)

Участникам предлагается представить себе, что они - куклы-марионетки, которые после выступления висят на гвоздиках в шкафу. «Представьте себе, что вас подвесили за руку, за палец, за шею, за ухо, за плечо и т. д. Ваше тело фиксировано в одной точке, все остальное - расслаблено, болтается. » Упраж­нение выполняется в произвольном темпе, можно с закрытыми глазами. Веду­щий следит за степенью расслабленности тела у участников.

«СОГЛАСОВАННЫЕ ДЕЙСТВИЯ»

Навыки взаимосвязи и взаимодействия хорошо тренируются упражнени­ями на парные физические действия. Участникам предлагается выполнить этюды:

- пилка дров; • -гребля; . '. -.

- перемотка ниток;

- перетягивание каната и т. д. Сначала эти упражнения представляются довольно простыми. Однако при выполнении их участникам необходимо помнить о согласованности дей­ствий и о целесообразности распределения напряжения. Можно предложить включиться в выполнение упражнения и другим участникам (перетягивание халата, прыгалки, игра в воображаемый мячик и т. д. ). Один из вариантов предлагаемых упражнений - «Канатоходец». «Канатоходец» имитирует про­ход по канату. Он идет по прямой /воображаемой/ лшши по полу, но «как бы» ио канату: скользя н балансируя, ища равновесия. Партнер дует на него со стороны, хах бы пытаясь «сдуть» канатоходца с каната. Дует он с расстояния вытянутой руки, но не в лицо, а примерно в грудь. Цель канатоходца -удержаться, несмотря на препятствие.

«ОПРАВДАНИЕ ПОЗЫ»

Участники ходят по кругу. По хлопку ведущего каждый должен бросить свое тело в неожиданную для себя позу. Для каждой позы должно быть подобрало объяснение. «Представьте себе, что вы совершали какое-то осмыс­леннее действие... По команде «Отомри» продолжайте это действие. Мы должны понять, что вы делаете. Постарайтесь не придумывать банальных оправданий, которыми можно объяснить любую позу. Ищите действия, соот­ветствующие именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только ему и никакому другому*.

«ТЕНЬ»

Участники разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой -его тенью. Человек делает любые движения, Тень - повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, мыслях и целях Человека, улозить все отгенхц его настроения.

«ЗЕРКАЛО»

Участники разбизаются на пары, становятся лицом друг к другу. Один из играющих делает замедленные движения. Другой должен в точности копиро­вать все движения напарника, быть его «зеркальным отражением». На первых порах проработки задания ведущий налагает некоторые ограничения на дей­ствия «оригинала»:

1) не делать сложных движений, т. е. не производить одновременно не­сколько движений;

2) не делать мимических движений;

3)выполнять движения в очень медленном темпе.

Через некоторое время участники меняются ролями.

В ходе выполнения упражнения участники, работающие на «отражение», довольно быстро научаются чувствовать тело партнера и схватывать логику его движений. От раза к разу следить за «оригиналом» становится все легче и все чахце возникает ситуация предвосхищения и даже опережения его дейст-

вий. Упражнение - очень хорошее средство для установления психологиче­ского контакта.

«ЯПОНСКАЯ МАШИНКА»

Группа рассаживается в полукруг. Участники рассчитываются по порядку, начиная с любого края. Ведущему всегда присваивается номер «ноль». Веду­щий может принимать участие в упражнений, ко чаще всего он только начи­нает его и задает темп. Темп отбивается всеми участниками группы следую­щим образом: на счет «раз» - удар ладонями обеих рук по коленям, на счет «два» - щелчок пальцами правой руки, на счет «три» - щелчок пальцами левой руки и т. д. Одновременно со щелчком правой руки ведущий начинает игру, произнося свой номер: «Ноль». На щелчок левой руки он называет номер игрока, который продолжает игру дальше. Например: «Ноль - два». Далее следует удар ладонями по коленям (все молчат). При этом участники, пригла­шая к игре друг друга, должны обязательно сопровождать свое приглашение взглядом.

Участник, допустивший ошибку в выполнении задания, прекращает }щ> у,, продолжая однако сидеть в полукруге и отстукивать рятм. Ведущий, немец*я темпа, констатирует, например: «Третьего нет», и продолжает игру.

Ошибками считаются:

1) сбой темпа;

2) неправильное называние своего номера; •

3) неправильное называние номера партнера;

4) приглашение к игре выбывшего участника иле ведущего (если он не играет);

5) приглашение к игре, не сопровождаемое взглядом.

Возможные пути усложнения игры: убыстрение темпа; изменение направ­ления расчета участников; расчет нечетными цифрами или буквами. Игра прекращается, когда в кругу остается 2-3 участника.

Это задание прежде всего на собирание внимания. Невозможно выпол­нить все требования игры, не сосредоточившись на ее условиях, на ситуации «здесь и теперь». Кроме того, это задание - на умение ориентироваться в окружающих условиях (выбывшие игроки) в ситуации ограниченно го времени (заданный темп), и, наконец, это задание - на установление контакта между членами группы. Наблюдая за выполнением упражнения, можно выде; шть лидеров группы, пары, «отверженных*. Интересно также проследить за инто­нациями, с которыми называются номера.

«РИТМ ПО КРУГУ».  '.

Группа - в полукруге. Ведущий отстукивает в ладони какой-либо ритм. Участники внимательно слушают и по команде ведущего его повторяют (все вместе или по отдельности). Когда ритм освоен, участники получают коман­ду: «Давайте отстучим этот ритм следующим образом. Каждый по очереди отбивает по одному хлопку. Слева направо. Когда ритм закончится, следую-щий участник выжидает короткую паузу и начинает сначала; и так до команды 'ведущего «Стоп»».

Возможные пути усложнения задачи: удлинение и усложнение ритма;. отстукивание ритма каждым игроком обеими руками по очереди и т. д.

«ПРЕДМЕТ ПО КРУГУ»

Группа рассаживается или становится в полукруг. Ведущий показывает участникам предмет (палку, линейку, банку, книгу, мяч, любой попавшийся в поле зрения предмет). Участники должны передавать друг другу по кругу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая это содержание. Например, кто-то решает обыграть линейку как скрипку. Он передает ее следующему человеку именно как скрипку, не произнося при этом ни слова. А тот именно как скрипку ее принимает. Этюд со скршжой окончен. Теперь второй участник обыгрывает эту же линейку, например, как ружье или кисть и т. д. Важно, чтобы участники не просто делали какие-то жесты или формаль­ные манипуляции с предметом, а передавали свое отношение к нему.

Это упражнениехорошо развивает воображение. Чтобы обыграть линейку как скркпку, нужно, прежде всего, увидеть эту скрипку. И чем менее похож новый, «увиденный* предмет на предложенный, тем лучше участник справил­ся с заданием. Кроме того, это упражнение - на взаимодействие, ведь человек должен не только сам увидеть новый предмет, но и заставить других увидеть и принять его в новом качестве.

«ФРАЗА ПО КРУГУ»

Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам фразу, смысл которой может меняться в зависимости от контекста. Каждый должен обра­титься к соседу с этой фразой, наполнив ее определенной смысловой нагруз­кой. Контекст фразы должен быть ясен по интонации, с которой она произ­несена. Партнер должен «принять» фразу и каким-то образом на нее отреагировать.

Это упражнение на контакт, на умение говорить и слушать.

Варианты упражнения:

1) Та же ситуация. Отличие только в том, что участник, к которому обратились, должен ответить.

2) Между первым и вторым участниками завязывается разговор из шести фраз (по три фразы от каждого). Каждый диалог начинается с фразы веду­щего (т. н. исходной фразы). После окончания разговора с первым участником, т. е. после произвнесения шестой фразы, второй обращается с исходной фра­зой к третьему.

3) Ситуация аналогична варианту 2). Однако каждый новый диалог начи­нается не с исходной фразы, а с последней (шестой) фразы предыдущего.

4) Каждый участник произносит фразу с определенной интонацией, со­провождая ее соответствующим жестом.

«СЛОВО-ГЛАГОЛ»

Упражнение для двоих участников, которые становятся друг против друга на некотором расстоянии. Первый участник, кидая мяч второму, называет любое пришедшее ему на ум слово (имя существительное). Второй ловит мяч и сразу же бросает его обратно, подбирая подходящий по смыслу глагол. Первый ловит и бросает новое существительное и т. д. Этот вариант техники «свободных ассоциаций» чрезвычайно интересен и информативен для после­дующей работы с проблемами каждого отдельного участника.

«ШАХМАТЫ»

Из числа участников выбирается «водящий». Он поворачивается спиной ко всем остальным участникам, которые располагаются в произвольном по­рядке и на произвольном расстоянии друг относительно друга. Водящий поворачивается и старается запомнить положение «шахмат» в течение 30-40 секунд. Ведущий дает пояснения: «Вам необходимо запомнить только поло­жение фигур, позы их не имеют значения (если участников много)», либо: «Вы должны запомнить не только положение фигур, но и позу каждой (если участников мало)». Водящий отворачивается, шахматы перемешиваются. За­дача водящего - восстановить картину.

«РИСУНОК ИЗ ТОЧЕК»

Упражнение может проходить в два этапа:

1) Каждый участник занимается самостоятельно.

2) Один участник «водит», другие наблюдают за ним и пытаются отгадать задуманную им фигуру. Фигуры «водивших» и наблюдающих сравниваются.

Ведущий предлагает участникам зафиксировать взором какую-либо точ­ку на потолке. Потом еще одну, достаточно удаленную от первой, но чтобы, однако, для фиксации их поочередно достаточно было бы переводить взгляд, не поворачивая головы. Потом третью, четвертую и т. д. Затем эти точки надо мысленно соединить отрезками прямых линий. Проследив несколько раз получившуюся фигуру, участник должен пройти по проекции этой фигуры на полу.

Второй этап упражнения направлен на наблюдение за телом водящего.

«СКОЛЬКО ЧЕЛОВЕК ХЛОПАЛО? »

Группа рассаживается в полукруг. Из участников выбираются «водящий» и «дирижер». «Водящий» становится спиной к полукругу на некотором рас­стоянии от него. «Дирижер» занимает место перед участниками и указывает жестом то на одного, то на другого. Вызванный жестом «дирижера» участник хлопает в ладони один раз. Один и тот же участник может быть вызван дважды или трижды. В общей сложности должно прозвучать 5-7 хлопков. «Водящий» должен определить, сколько человек хлопало. После того, как он справится со своей задачей, «водящий» занимает место в полукруге, «дирижер» идет «водить», а из полукруга выходит новый участник. «ПРИСЛУШИВАНИЕ»

Группа рассаживается в полукруг. Ведущий предлагает участникам рас­слабиться, прислушаться ктому, какие ощущения возникаюту каждого в теле (прислушаться к себе), ктому, что делается в полукруге, в комнате, в соседней комнате, в коридоре, ка улице. На каждое прислушивание дается по 2-3 мин> ты. После этого полезно обсудить услышанное.

Это упражнение на внимание к себе, к своим ощущениям, к тому, что

окружает человека извне.

Прислушивание к своим ощущениям занимает вахское место во всем

тренш-ire.

•" «ПРИГЛЯДЫВАНИЕ -1»

Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам приглядеться к какому-нибудь предмету однотонного цвета и разложить этот цвет до цветов спектра (красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиоле­тового). Например: «Какие дзета «собраны* в паркете? » Обсуждение ведется непосредствен© во время приглядывания.

«ПРИГЛЯДЫВАНИЕ - П»

Группа в полукруге. Ведущий предлагает участникам внимательно при­смотреться, к любому человеку, сидящему в полукруге, однако так, чтобы никто не заметил, кто к кому приглядывается.

Потом участники по очереди описывают партнеров так, чтобы остальные поняли, кого описывают. Запрещается описывать яркие цветные пятна одеж­ды, упоминать о наличии усов, очков, бороды и пр.

Вариант: описать особенности движений выбранного другого. . ^;

«СИАМСКИЕ БЛИЗНЕЦЫ»

Участники разбеляются на кары. Ведущий предлагает каждой паре пред­ставить себя сиамскими блкзнецамл, сросшимися любыми частями тела. «Вы вынуждены действовать как одно целое. Пройдитесь по комнате, попробуйте сесть, привыкните друг к другу. А теперь покажите нам какой-нибудь эпизод из вашей жнзни: вы завтракаете, одеваетесь и т. д. »-.

Уйрахскенке тренирует казыкн взаимосвязи и взаимозависимости в еди­ном взаимодействия. -.: -.

«гЛЗГОЕ-О^ЧГРПЗ СТЕКЛО» - . '. \

Участники разбиваются на пары. Ведущий: «Представьте себе, что вас и г:: гнего партнера разделяет окне z толстым, звуконепроницаемым стеклом, а ПсУ, надо передать е?: у кчку: о-то информацию. Говорить залрещеко - ваш ьа. л^ер BhCi; oc; x, j, iOHeyc; iuur: T. Но.; опж: риъа;; сь с партнером о содержа-я. '-и разговора, по^роб) i'ir. c передать через стихло все, что нужно, и получить ответ. Встаньте друг протки друга. Начллаате. » Все остальные участники внимательно наблюдают, не коментируя происходящее. После окодгчалкя этюда все обсуждают увиденное.

Возможное усложнение упражнения: ♦ говорящему* сначала надо при­влечь к себе внимание партнера.

Нет необходимости отрабатывать все предложенные упражнения за одно занятие. Время, отводимое на проработку различных тем, зависит от этапов тренинга. Так, на конечном его этапе сокращается время, отводимое на разо­грев за счет того, что эффективный разогрев становится возможным прз использовании меньшего количества упражнений. На конечных этапах тре­нинга вводятся задания-импровизации, выполнение которых на начальных этапах невозможно. .... -

Руднева С. Д., Пасынкова А. В.

ОПЫТ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИЮ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ МЕТОДОМ МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Метод музыкального движения -один из путей общего эстетического развития через выявление музыкальных эстетических переживаний в вырази-тельных движениях тела. Возникновение метода связано с художественной деятельностью и идеями танцовщицы А. Дункан, которой удалось естествен­ным выразительным движением передавать глубочайшие переживания чело-Еска. Вся артистическая и педагогическая деятельность Дункан ярко проде­монстрировала значение этого искусства для формирования эстетического отн&: лснлл к действительности.

Задача эстетического развития решается в музыкальном движении через организацию целостного восприятия музыки, целостного движения и форми­рование способности к творческому созданию музыкально-двигательного об­раза (выразительной формы движения, воплощающего содержание музыки).

. При целостном восприятии человек переживает развернутое содержание музыкального образа как единый процесс, имеющий начало, развитие и логи­ческое заключение. Целостное движение характеризуется особым состояни­ем психофизического единства, в котором весь двигательный аппарат чело­века подчинен выявлению музыкального переживания.

В сЗученин по методу музыкального движения вся личность вовлекается в педагогический процесс целостным образом. При этом, особенно на первых этапах, большое внимание уделяется активизации интуитивных процессов. Это достигается за счет организации, так называемого, интуитивного воспри­ятия музыки и непосредственного выявления его в движениях. Последующие поиски музыкально-двигательного образа происходят постепенно через ана-лкз, осмысление и творческую переработку первоначального непосредствен­ного двигательного отклика.

Метод музыкального движения может быть применен с соответствующи­ми изменениями методики и учебного материала к людям разного возраста, способностей и подготовки. Многолетние наблюдения педагогов и самоотче­ты занимающихся показали его большое воздействие на формирование эсте­тического миросткошения и творческую активность этих людей в различных областях их практической деятельности.

Печатается по изданию: Психологический журнал, том 3, 3, 1982, с. 84-91.

СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА МЕТОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ

ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИГАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА

Выразительность «двигательной речи» в музыкальном движении опира­ется на специальную организацию всего двигательного аппарата. Эта органи­зация связана с общей психофизической установкой человека, называемой в музыкальном движении готовностью к движению. Формированию готовности к движению и совершенствованию двигательного аппарата служит серия подготовительных упражнений.

При разработке методики формирования этой организации были исполь­зованы некоторые незаслуженно забытые системы физического и художест­венно-двигательного воспитания. Их авторы ставили вопрос об изучении особенностей человеческого движения как средства выразительности и иска­ли пути воспитания у людей «гармонического» или «эстетического» движе­ния. Позднее большую роль сыграло учение К. С. Станиславского о значении освобождения мышц для творческого самочувствия.

Техника музыкального движения опирается на тонко развитое мышечное чувство. Оно также необходимо двигающемуся, как хороший слух- музыкан­ту. Недостаточно тонкое мышечное чувство приводит к неспособности лока­лизовать напряженное и ненапряженное состояние мышц и регулировать степень их напряжегаюсти. Затрудняется представление о направлении, раз­махе, траектории движения тела и его отдельных частей в пространстве. Неумение локализовать и снимать напряжение в мышцах, активно не участ­вующих в движении, рождает, так называемые, зажимы, которые нарушают беспрепятственное протекание целостного двигательного процесса. Неуме­ние осознавать и изменять особенности своего дыхания (ритм, глубину, тип дыхания) также является серьезной помехой, так как препятствует согласова­нию характера дыхания с эмоционально-динамической линией музыки.

Мышечное чувство развивается с помощью специальных упражнений, которые исполняются в индивидуальном темпе и без музыкального сопровож­дения, поскольку все внимание должно быть направлено на внутренний про­цесс мышечной деятельности. Развитие мышечного чувства способствует образованию ясных двигательных представлений.

Главными механическими стимулами движения являются сила тяготения и инерция, рожденная перемещением центра тяжести тела. В бытовых движе­ниях и многих гимнастических упражнениях проявление этих сил замаскиро­вано активной работой мышц. Например, наклон вниз происходит не только из-за силы тяжести, но и при активной замене ее работой мышц сгибателей. В музыкальном движении эти добавочные усилия рассматриваются как осо­бый вид зажимов, поскольку они искусственно изменяют протекание естест­венного динамического характера движения.

В состоянии общей психофизической готовности началом всякого движе­ния является перемещение центра тяжести. Во время перемещения человека в пространстве в музыкальном движении максимально используется силаинерции, рождающаяся от перемещения центра тяжести тела. Особенность движения состоит, с одной стороны, в послушности двигательного аппарата силе инерции, а с другой - в целенаправленном ее регулировании активной работой мышц. Е процессе работы занимающиеся приходят к пониманию значения перемещения центра тяжести тела человека в выразительности движения.

Вся подготовленная специальным образом моторика необходима для вы­работки особой психофизической установки - готовности к движению. Эта устанозка дает возможность легко и естественно отвечать движениями на музыку, выявляя в них музыкальные переживания. Готовность к движению характеризуется состоянием двигательного равновесия, в котором должен находиться человек во время музыкально-двигательной деятельности.

Двигательное равновесие выражается в том, что в теле человека (во время движения и на месте) работают только те мышцы, которые непосредственно необходимы для выполнения данного положения или движения и только с необходимой степенью напряжения. Кроме того, в положении «стоя» корпус двигающегося несколько выдвигается вперед и «подтягивается» вверх. Ноги выпрямлены, но колени не втянуты. Основная тяжесть тела покоится на передней части стоп ( на «подушечке» и пальцах). Во всем теле происходит непрерывный, активный, хотя и скрытый от глаз, процесс регулирования и перераспределения напряжений. При малейшем движении, вызвавшем пере­мещение центра тяжести тела, этот процесс превращается в пространствен­ное движение: человеку невольно приходится изменить позу или начать движение.

Двигательная стойка как воплощение психофизической готовности к дви­жению мобилизует, поднимая эмоционально-мышечный тонус, и выражает момент ожидания музыкально-эстетического действия.

ОСВОЕНИЕ СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Выразительная форма движения, воплощающая эмоционально-моторную реакцию человека на музыку, всецело зависит от особенностей данного музы­кального произведения. Одна и та же двигательная форма не может быть соззучна разным музыкальным образам. В связи с этим в музыкальном движе­нии нет репертуара установленных двигательных форм, созданных вне связи с конкретным музыкальным произведением. В методике музыкального дви­жения имеется свыше 300 специальных упражнений, так называемых музы-калько-двигателькых образов. Каждое из них выражает восприятие музыки создавшего эти движения автора. Систематизированные по учебным задачам, они изменяются по форме и эмоциональному содержанию от элементарных до весьма сложных, но всегда строятся на художественно полноценной музы­ке. Используется музыка разных народов, композиторов, стилей и эпох. Эти упражнения служат для разните техники музыкального движения и являются основным учебным материалом для ознакомления со всем эмоционально-ди­намическим разнообразием музыкально-двигательных образов. Отличитель­ной особенностью является то, что музыкально-двигательная техника разви-

вается параллельно с развитием музыкальности и целостного движения в едином процессе. Поэтому движения (двигательные образы) никогда не ра­зучиваются отдельно от музыки.

Форма движения (ходьба или подскоки), участие тех или иных частей тела (рук, корпуса, головы), безусловно влияют на выразительность движения. Но решающая роль в этом принадлежит способу выполнения того или иного движения: уровню затрат мышечной энергии, степени противодействия или использования силы тяготения, активности дыхания. Наблюдения показали, чо от разнообразного сочетания этих динамических сил зависят богатство и своеобразие эмоционально-динамических оттенков движения, отвечающих на новую музыку всегда новым вариантом. Нам удалось установить, что эти сочетания в основном образуют две группы движения - плавкое и толчковое. В методике музыкального движения эти группы условно названы приемами движения. Освоение приемов движения открывает путь для изменения- выра­зительной формы движения.

Плавность основана на способности при выполнении движения тонко регулировать и сохранять неизменным соотношение между активной работой мышц и противодействующей ей силой тяготения. Двигающийся учится до-зированно и длительно использовать или преодолевать тяжесть своего тела, сохраняя или постепенно и равномерно увеличивая (уменьшая) напряжение в той же группе мышц. В сложном двигательном процессе плавкое движение приобретает характер текучести. Напряжение, возникшее в одной группе мышц, постепенно распространяется на соседние группы, охватывая все боль­шую площадь. Текучим (плавным) можно назвать и совместное движение партнеров, если напряженная работа мышц как бы «перетекает» или переда­ется от одного партнера к другому. Толчковые (пружинные и маховые) дви­жения вызываются активным и быстрым мышечным напряжением - толчком,, нарушающим равновесие. Каждое отдельное толчковое Движение имеет две ' фазы - активную и пассивную. Возникшая от толчка короткая, но энергичная инерция увлекает тело (или его части) в быстрое движение, преодолевающее тяжесть тела. Затем тело пассивно возвращается в устойчивое положение. Активные 2ломенты толчкового двигательного процесса сопровождаются «вспышками» эмоционально-мышечного тонуса, яркость которого связана со степенью преодоления силы тяжести.

Важную роль в выразительности движения играет включение дыхания в двигательный процесс. Эмоциональное переживание (в том числе музыкаль­ное) всегда нарушает у человека характер дыхания. В условиях двигательного равновесия устаназливйется глубокая взаимосвязь (единство) между эмоцио­нально-динамической кривой переживаемой музыки и характером дыхания (глубиной, темпом, ритмом). Кроме того, полный вдох непосредственно воз­действует на движение, вызывая перемещение центратяжести вперед и арерх и увеличивая неустойчивость тела. Человек явственно ощущает как бы «ргс-текание» медленного глубокого вдоха по всему телу. Повышается эмоцио­нально-мышечный тонус, появляется особое (несомненно эстетического уровня) состояние приподнятости и облегченности, условно называемое ды-хательностью. В музыкальном движении - дыхательность - ведущее обьеди-няющее начало. Оно придает движению особую связность, эмоциональную

осмысленность и одухотворенность.

Одновременное использование различных приемов движения в едином двигательном процессе открываетширокие возможности для беспредельного творческого варьирования выразительности движений.

При освоении примерных музыкально-двигательных образов перед зани­мающимися ставится задача не копировать показанное упражнение, а активно воссоздавать его. Большое значение в работе имеет организация на занятиях эстетической атмосферы. Этому способствует обстановка приподнятости и доброжелательности, звучание полноценной музыки в художественном ис­полнении, недопустимость счета и громких разговоров во время исполнения.

В воспитательном процессе большую роль играет способ подачи педаго­гом учебного материала. Полноценный показ упражнения (исполненный с полной эмоциональной нагрузкой и на хорошем художественном уровне) вызывает у учеников эстетическую радость. На первыхзанятиях часто исполь­зуется и, так называемый, вовлекающий показ, когда занимающиеся выполня­ют упражнения одновременно с руководителем. Такое личностное общение с руководителем во время движения способствует активизации эмоционально­го двигательного ответа учеников.

Примерные музыкально-двигательные образы (так же как и их отдельные элементы) никогда не разучиваются отдельно от музыки. При исполнении упражнений основное внимание обращается на мелодию как основную носи­тельницу эмоционального процесса.

Примерные музыкально-двигательные образы служат материалом для развития у занимающихся умения понимать образную музыкальную речь -значение ее средств выразительности, воспринимать детализированный му­зыкальный образ. Работа над их созданием сопровождается более или менее глубоким анализом музыки, особенностей своих движений и их взаимосвязи. У занимающихся развивается понимание единства и целостности музыкаль-но-двигательного образа.

АКТИВИЗАЦИЯ МОТОРНОГО ОТКЛИКА НА МУЗЫКУ И ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА

Накаждом занятии ученики обязательно двигаются под ранее незнакомую им музыку, непосредственно выявляя в движениях свои первоначальные му­зыкальные впечатления. Несмотря на импровизационность и неоформлен­ность (а у неподготовленных людей нередко и неловкость и беспомощность) движений, они правдиво передают основное эмоционально-динамическое содержание данной музыки: движения, связанные с музыкой лирико-напев-ной, резко отличаются по характеру от движений, отвечающих на произведе­ния активно-моторного жанра (танцевальные, маршевые и т. д. ). При ответе на лирическую музыку (задумчивую, спокойную, грустную) пантомимическая выразительность бывает особенно убедительной, самобытной. Удивляют сов­падения характера движений у детей и неподготовленных взро слых: какие-то

осторожные, плавные, словно «ощупывающие» пространство движения рук, повороты корпуса и т. п. Реакция на подвижную, быструю, веселую музыку менее музыкально-индивидуализирована, проще, и выражается активным пе­редвижением в пространстве.

Первоначальный двигательный отклик на музыку выявляет большей час­тью лишь приблизительный эмоциональный характер охватившей человека взволнованности. Постепенно двигающиеся начинают понимать, что почув­ствовать общее эмоциональное содержание музыки является их первой зада­чей. Следующая задача - услышать и выразить в движении целостный эмоци­онально-динамический музыкальный процесс, имеющий начало, продолжение и убедительное заключение.

Основная цель самостоятельной работы на первых занятиях - знакомство со связями между переживанием музыки и выявляющими это переживание собственными пантомимическими движениями. Здесь занимающиеся получа­ют только начальное понятие об особенностях творческого музыкально-дви­гательного процесса.

Мы уже указывали, что первоначальный двигательный ответ музыкально не подготовленных людей большей частью выявляет только общий эмоцио­нальный смысл взволновавшей их музыки, не свидетельствуя о переживании ими развернутого содержания музыкального образа. По своей форме, их дви­жения, по-видимому, не только непроизвольны, но и просто случайны: при каждом повторении музыки их форма нередко меняется, однако эмоциональ­но-динамическая окраска остается той же. Хотя непосредственный двига­тельный ответ отличается искренностью и правдивостью, он не имеет еще точной формы. Дальнейший творческий процесс заключается в поисках и закреплении точной формы движения. Он основывается на углублении и детализации воспринимаемого музыкального произведения.

Наши наблюдения показывают, что уже во время первичного ответа у двигающегося иногда нередко возникают двигательные реакция, явно отме­чающие наиболее яркие моменты в музыке, например, яркие мелодические акценты, мелодическое движение, изменения темпа, ритма, динамики и т. п. Эти движения выявляют переживание особенно выразительных моментов музыки и часто не запоминаются самим двигающимся. Последующее (с по­мощью педагога) закрепление и осознание связи каждой такой двигательной находки с особенностями музыки вносят уточнение в первоначальный неоп­ределенный эмоционально-двигательный отклик.

Следующая фаза наступает, когдачеловек(продолжающийнёпроизволь-но отвечать на музыку) начинает самостоятельно замечать и запоминать (" ло­вить" ) свои удачные двигательные выявления. Такие моменты являются со­стоянием психофизического единства всего существа двигающегося. Это состояние характеризуется ощущением особой эстетической удовлетворен­ности или «устойчивости».

Заключительный этап характеризуется активными сознательными по­исками детальной выразительной формы движения. С целью специального анализа музыки и найденных движений в работу вводятся моменты прослу­шивания музыки в неподвижности. В дальнейшем наблюдаетсяуглублениедвустороннего музыкально-двигательного процесса: активное «вслушива­ние» и «чувствование» в музыку усиливают и уточняют непроизвольную эмоциональную реакцию и направляют поиски нужной выразительности дви­жений. Б то же гремя каждая удача в достижении единства движений с музыкой все глубже раскрывает двигающемуся истинное эстетическое содер­жание данной музыки.

Все задачи, которые ставятся и разрешаются в педагогической музыкаль­ко-двигательной деятельности, являются одновременно необходимой осно­вой для овладение более высокой ступенью музыкального движения - музы­кально-двигательным искусством. В пределах данной статьи мы не имеем возможности касаться вопросов подлинно художественного творчества Оки требуют специального рассмотрения. Как бы ни был глубок, содержателен и выразителен музыкально-двигательный образ, если он выявляет лишь инди­видуальное переживание и понимание музыки самим двигающимся, по срав­нению с произведением искусства он является только «сырым материалом».

Создание истинно художественного музыкалъно-двигательного произве­дения требует осмысления и творческой переработки этого материала соглас­но общезначимой идее, которую двигающийся почувствовал в музыке и те­перь намерен выразить в художественно-законченном танцевальном образе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                            

 

Текст взят с психологического сайта http: //www. myword. ru

⇐ Предыдущая12345678910

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: