 |
Кинематографичность романа «Метро 2033»
|
|
|
|
«- Вот и компьютерная игра создана по мотивам «Метро». О грядущих фильмах поговаривают. Не кажется ли вам: то, что вы делаете, - не совсем литература?
Кто сейчас ответит - что такое «совсем литература»? То, за что «Букера» дают? Литературными премиями правит конъюнктура, и они редко имеют что-либо общее с читательскими вкусами. При этом, в отличие от Запада, и награждение ничего для романа не сделает: дай ему хоть «Нацбест», хоть «Большую книгу», народным он не станет. Должна ли настоящая литература оставлять читателя равнодушным, быть недоступной, «клубной»? Есть ли тогда у неё шансы пережить своих авторов? Не вижу ничего порочного в мультимедийности современной литературы, в её кросс-платформенности. Текст может кочевать меж медиа, часть одного сюжета может быть рассказана в романе, другая - в компьютерной игре, третья - в кино. Сами по себе игры - тоже вид искусства. Да, они могут быть примитивны, жестоки и омерзительны, но разве мало таких фильмов или книг? Среди компьютерных игр есть и шедевры - правда, по атмосфере и по визуальной составляющей. Но кто сказал, что в играх не место ярким диалогам, красивому нарративу, мощному и небанальному сюжету? Игра может стать произведением искусства и охватит куда более многочисленную аудиторию, чем книга. Вообще в эпоху Интернета пора бы сдавать каноны и штампы XX века в утиль. Литература нового века мало чем будет напоминать литературу прошлого». Дмитрий Глуховский
Для начала нужно сказать, что же такое кинематографичность художественного текста? В своей книге И. А. Мартьянова предлагает следующее определение литературной кинематографичности:
«…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно - синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».
|
|
|
Кинематографичность художественного текста - это результат синтеза искусств (литературы и кино) и анализ её составляющих. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.
Из цитаты, которую я расположила в начале этого раздела, становится ясно, что сам Глуховский осознаёт всю важность и необходимость синтеза литературы и кинематографии в современном искусстве. Особенно хорошо видны различные приёмы, которые использует сам Глуховский, в романе «Метро 2033». Интересен тот факт, что многие критики упрекали Глуховского в том, что текст этого романа очень сильно напоминает готовый сценарий к фильму. Как только роман появился на полках книжных магазинов, стало ясно, что обязательно на его основе создадут игру или фильм, что и произошло в последствии. Когда роман «Метро 2033» был доступен только на личном сайте автора, Глуховский выкладывал к каждой главе музыку, рекомендованную для прослушивания во время чтения. Уже тогда он старался добавить аудиовизуальные эффекты к своему произведению. Он понимал, насколько больше возможностей передать свои мысли читателю предоставляют подобные приёмы. Далее я бы хотела углубиться в текст и выделить приёмы кинематографичности, которые использует Дмитрий Глуховский.
|
|
|
В романе «Метро 2033» Глуховский довольно часто использует такой приём как «флешбек» или «обратный кадр» - в искусстве означает отклонение от повествования в прошлое: сюжетная линия прерывается, и зритель наблюдает действия, которые происходили ранее. Для того, чтобы переход от основного сюжета был плавным Гулховский использует многоточия. Это придаёт переходу некую «размытость», и мы действительно будто переносимся в прошлое:
«Артем ходил иногда по делам на Алексеевскую, не один конечно ходил, с группами, доходили они даже до Рижской… И еще было за ним одно путешествие, о котором он и рассказать-то никому не мог, хотя так хотелось…
Было это давным-давно, когда на Ботаническом Саду еще не было никаких черных, а была это просто заброшенная темная станция, и патрули с ВДНХ стояли намного севернее, а Артем сам был еще совсем пацаном, он с приятелями рискнул: с фонарями и украденной у чьих-то родителей двустволкой они пробрались в пересменок через крайний кордон и долго ползали по Ботаническому Саду».
Для придания экспрессивности и выразительности своему тексту Глуховский часто использует лексические повторы. Особую значимость они приобретают, на границе основной сюжетной линии и флешбеков. Например:
«Путь наверх был недолог, но первоначальная решимость испарилась после первой же провалившейся ступени, и чтобы подбодриться, они воображали себя настоящими сталкерами.
Сталкерами…
Название это, вроде странное и чужое для русского языка, в России прижилось. <…>
В метро сталкерами назывались те редкие смельчаки, которые отваживались показаться на поверхность - в защитных костюмах, противогазах с затемненными стеклами, вооруженные до зубов, эти люди поднимались туда за необходимыми всем предметами - боеприпасами, аппаратурой, запчастями, топливом… <…>
Сталкером хотел стать и Артем, и друг его Женька, и Виталик-Заноза».
Текст романа динамичный, живой. Недаром именно на его основе была создана игра «Metro 2033», жанром которой, собственно, и является «action» - жанр компьютерных игр, в которых успех игрока в большой степени зависит от его скорости реакции и способности быстро принимать тактические решения. В каждом предложении чувствуется движение, чувствуется, как время словно ускоряется во время какого-то опасного момента и как спокойно оно течёт, когда люди сидят у костра на станции. Подобная разница хорошо видна в следующем отрывке романа:
|
|
|
«…Вестибюль Ботанического Сада был полуразрушен, половина крыши обрушилась, и сквозь нее был видно было удивительно чистое, темно-синее летнее небо, усеянное мириадами звезд. Но, черт возьми, что такое звездное небо для ребенка, который не способен представить себе, что может не быть потолка над головой… Когда ты поднимаешь вверх взгляд, и он не упирается в бетонные перекрытия и прогнившие переплетения проводов и труб, нет, он теряется в темно-синей бездне, разверзшейся вдруг над твоей головой - что это за ощущение! А звезды! Разве может человек, никогда не видевший звезд, представить себе, что такое бесконечность, когда, наверное, и само понятие бесконечности появилось некогда у людей, вдохновленных ночным небосводом! Миллионы сияющих огней, серебряные гвозди, вбитые в купол синего бархата… Они стояли три, пять, десять минут, не в силах вымолвить и слова, и они не сдвинулись бы с места и наверняка сварились бы заживо, если бы не раздался страшный, леденящий душу вой - и совсем близко. Опомнившись, они стремглав кинулись назад - к эскалатору, и понеслись вниз что было духу, совсем позабыв об осторожности и несколько раз чуть не сорвавшись вниз, на зубья шестерней, поддерживая и вытаскивая друг друга, и одолели обратный путь в минуту.
Скатившись кубарем по последним десяти ступеням, потеряв по пути пресловутую двустволку, они тут же бросились к пульту управления барьером. Но - о дьявол! - ржавую железяку заклинило, и она не желала возвращаться на свое место. Перепуганные до полусмерти тем, что их будут преследовать по следу монстры с поверхности, они помчались к своим, к северному кордону. Но понимая, что они, наверное, натворили что-то очень плохое, открыв путь наверх, и даже не столько наверх, сколько вниз - в метро, к людям, они успели уговориться держать язык за зубами и никому из взрослых ни за что не говорить, что были на Ботаническом Саду и вылезали наверх. На кордоне они сказали, что ходили гулять в боковой туннель - на крыс охотиться, но потеряли ружье, испугались и вернулись».
|
|
|
Время словно замирает, когда Артём с друзьями впервые видит звёзды и стоят в остолбенении перед их красотой. Затем они слышат рёв, и время снова ускоряет ход, так быстро они бегут от опасности. Наверное самый яркий пример подобной смены динамки текста можно проследить в следующем отрывке:
«Он набрался смелости и, приблизившись к краю, осветил наклонный туннель, по которому все быстрее ползла черно-бурая лента ступеней.
На какой-то короткий миг ему показалось, что тайна Кремля раскрылась перед ним. Сквозь щели между ступенями он увидел проступы чего-то грязно-коричневого, маслянистого, перетекающего и однозначно живого. Короткими всплесками оно чуть вылезало из этих щелей, синхронно приподнимаясь и опадая по всей длине эскалатора, насколько он мог его разглядеть. Но это было не бессмысленное пульсирование. Все эти всплески живого вещества, несомненно, были частью одного гигантского целого, которое натужно двигало ступени. А где-то далеко внизу, на глубине в несколько десятков метров, это же грязное и маслянистое привольно растеклось по полу, вспухая и сдуваясь, перетекая и подрагивая, и издавая те самые странные и омерзительные звуки. Арка представилась Артему чудовищным зевом, своды эскалаторного туннеля - глоткой, а сами затягивающие внутрь ступени - жадным языком разбуженного пришельцами грозного древнего божества.
А потом его сознания словно коснулась, поглаживая, чья-то рука. И в голове стало совсем пусто, как в туннеле, по которому они сюда шли. И захотелось только одного - встать на ступени и не спеша поехать вниз, где его наконец ждет умиротворение и ответ на все вопросы. Перед его воображаемым взором снова вспыхнули кремлевские звезды.
Артем! Беги! - по щекам хлестнула, обжигая кожу, перчатка.
Он встрепенулся и обомлел: бурая жижа ползла вверх по туннелю, разбухая на глазах, разрастаясь, пенясь, как выкипевшее свиное молоко. Ноги не слушались, и проблеск сознания был совсем короткий: невидимые щупальца всего на миг выпустили его рассудок, чтобы тут же снова цепко ухватить его и повлечь обратно во мглу.
Тащи его! - Пацана сначала! Да не плачь… - Тяжелый… А еще тут этот, раненый… - Брось, брось носилки! Куда ты с носилками! - Погоди, я тоже залезу, вдвоем проще… - Руку, руку давай! Да скорей же! - Матерь божья… Уже вылезло… - Затягивай… Не смотри, не смотри туда! Ты меня слышишь? - По щекам его! Вот так! - Ко мне! Это приказ! Расстреляю!
|
|
|
Мелькали странные картинки: зеленый, усеянный клепками, бок вагона, почему-то перевернутый потолок, потом изгаженный пол… темнота… снова зеленая броня… потом мир прекратил раскачиваться, мигать, успокоился и замер. Артем приподнялся и осмотрелся вокруг.
Они сидели кругом на крыше бронированного состава. Все фонари были отключены, горел только один, маленький, карманный, лежащий в центре. Его света не хватало, чтобы увидеть, что творится в зале, но слышно было, как со всех сторон что-то клокочет, бурлит и переливается.
К его разуму кто-то снова осторожно, как бы пробуя на ощупь, прикоснулся, но он встряхнул головой, и морок ненадолго рассеялся.
Он оглядел и механически пересчитал ютившихся на крыше членов отряда. Сейчас их было пятеро, если не считать Антона, который так и не пришел в себя, и его сына. Артем тупо отметил, что один боец куда-то пропал, потом его мысли опять замерли. Как только в голове опустело, рассудок снова начал сползать в мутную пучину. Бороться с этим в одиночку было трудно. Мельком осознав происходящее, он постарался уцепиться за эту мысль, и думать об этом, думать о чем угодно, только чтобы не оставлять свой разум пустым. С остальными, видимо, происходило то же самое. - Вот что с этой дрянью под облучением случилось… Точно говорили, биологическое оружие! Но они сами не думали, что такой кумулятивный эффект получится! Хорошо еще, оно за стеной сидит и в город не вылезает… - говорил Мельник.
Ему никто не отвечал. Бойцы затихли и слушали рассеянно. - Говорите, говорите! Не молчите! Эта блядь вам на подкорку давит! Эй, Оганесян! Оганесян! О чем думаешь? - тормошил сталкер одного из своих подчиненных. - Ульман, мать твою! Куда смотришь? На меня смотри! Не молчите! - Ласковая… Зовет… - ответил ему богатырь Ульман, хлопая ресницами. - Какая еще ласковая! Не видел, что с Делягиным стало? - сталкер с размаху заехал ему по щеке, и осоловелый взгляд бойца ненадолго прояснился. - За руки! Всем за руки взяться! - надрывался Мельник. - Не молчите! Артем! Сергей! На меня, на меня смотрите!
А в метре снизу клокотала, кипела страшная масса, которая, кажется, заполнила собой уже всю платформу. Она становилась все настойчивее, и выдерживать ее напор долго они уже не могли. - Ребята! Пацаны! Не поддавайтесь! А давайте… хором! Споем! - одергивая своих солдат, развешивая им пощечины или почти нежными касаниями приводя в чувство, не сдавался сталкер. - Вставай, страна огромная… Вставай на смертный бой! - хрипя и фальшивя, затянул он. - С фашистской си-лой тем-но-ю… С проклятою ордо-ой… - Пусть я-арость благородная… Вскипа-ает как волна, - подхватил Ульман.
Вокруг поезда забурлило с удвоенной силой. Артем подпевать не стал: слов этой песни он не знал, и вообще ему подумалось, что про темную силу и вскипающую волну бойцы запели неспроста.
Дальше первого куплета и припева никто, кроме Мельника, слов не знал, и следующее четверостишие он пел в одиночку, грозно сверкая глазами и не давая никому отвлечься:
Как два-а различных по-олюса,
Во все-ом враждебны мы!
За све-е-ет и мир мы боремся,
Они - за царство тьмы-ы…
Припев на этот раз пели почти все, даже маленький Олег пытался вспомнить слова. Нестройный хор грубых, прокуренных мужских голосов зазвучал, отдаваясь эхом, в бескрайнем мрачном зале. Звук их пения взлетал к высоким украшенным мозаикой сводам, отражался от них, падал вниз и тонул в кишащей там живой массе. И хотя в любой другой обстановке эта ситуация - семеро здоровых мужиков, забравшихся на крышу состава и распевающих там бессмысленные песни, держась за руки - показалась бы Артему абсурдной и смешной, сейчас она больше напоминала леденящую сцену из ночного кошмара. Ему нестерпимо захотелось проснуться.
Пусть я-а-арость благоро-о-о-одная
Вскипа-а-а-ает, как волна-а-а-а….
Иде-о-от война народная,
Свяще-е-е-нная война-а-а!
Сам Артем, хотя и не пел, прилежно открывал рот и раскачивался в такт музыке. Не расслышав слова в первом куплете, он решил даже было сначала, что речь в ней идет то ли о выживании людей в метро, то ли - как знать? - и противостоянии с черными, под натиском которых скоро должна была пасть его родная станция. Потом еще в одном куплете проскользнуло про фашистов, и Артем понял, что речь идет о борьбе бойцов Красной бригады с обитателями Пушкинской…
Когда он оторвался от своих размышлений, то понял, что хор затих. Может, следующих куплетов не знал уже и сам Мельник, а может, ему просто перестали подпевать. - Ребята! А давайте хотя бы «Комбата», а? - еще пытался уговорить своих бойцов сталкер. - Комбат-батяня, батяня-комбат, ты сердце не прятал за спины ребят… - начал он было, но потом и сам примолк.
И тут маленький Олег легко вскочил на ноги, и, коротко разбежавшись, с веселым смехом бросился вниз. Живая трясина снизу негромко чавкнула, принимая тело мальчика. Артем понял, что завидует ему, и тоже засобирался. Но через пару секунд после того, как масса сомкнулась над головой Олега - может, в тот самый момент, когда она отбирала у него жизнь - его отец закричал и очнулся. Тяжело дыша и загнанно оглядываясь по сторонам, Антон поднялся и принялся трясти остальных, требуя от них ответа: - Где он?! Что с ним? Где мой сын?! Где Олег? Олег! Олежек!
Мало-помалу лица бойцов стали обретать осмысленное выражение. Начал приходить в себя и Артем. Он уже не был уверен, что действительно видел, как Олег спрыгнул в кишащую массу. Поэтому отвечать ничего не стал, а только попробовал успокоить Антона, который, кажется, неведомым способом почувствовал, что случилось непоправимое, и все больше расходился. Зато от его истерики оцепенение окончательно спало и с Артема, и с Мельника, и с остальных членов отряда. Им передалось его возбуждение, его злобное отчаяние, и незримая рука, властно удерживавшая их сознание, отдернулась, словно обжегшись о кипевшую в них ненависть. К Артему, да, кажется, и ко всем остальным наконец вернулась та способность здраво мыслить, которая - теперь он это понимал - пропала уже на подходах к станции».
Здесь благодаря подбору различных языковых средств хорошо прослеживается изменение тягучести времени: от ступора и расслабленности героев, до отчаянных попыток придти в себя и спастись. Одним из динамических процессов, которые мы можем наблюдать в текстах Глуховского, является усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчлененности высказывания и нарушении грамматических связей.
Ещё один приём, который придаёт тексту романа больше экспрессивности, это парцелляция. Например, отрывок, в котором Артём случайно находит дневник девушки, которая оказалась заперта в обычном ларьке после ядерного обстрела:
«9 июля. Пробовала попасть в метро. За эскалатором начинается какая-то железная стена, не могла поднять, сколько ни стучала, никто не открыл. Через 10 минут мне стало очень плохо, вернулась к себе. Вокруг много мертвых. Все страшные, раздулись, воняют. Разбила стекло в продуктовой палатке, взяла шоколад и минералку. От голода теперь не умру. Почувствовала себя ужасно слабой. Полный сейф долларов и рублей, а делать с ними нечего. Странно. Оказывается, просто бумажки.
июля. Продолжили бомбить. Справа, с Проспекта Мира целый день слышался страшный грохот. Странно. Я думала, никого не осталось, но вчера по улице на большой скорости проехал танк. Хотела выбежать и помахать рукой, но не успела. Очень скучаю по маме и Леве. Целый день рвало. Потом уснула.
июля. Мимо прошел страшно обожженный человек. Не знаю, где он прятался все это время. Он все время плакал и хрипел. Было очень страшно. Ушел к метро, потом слышала громкий стук. Наверное, тоже стучался в эту стену. Потом все затихло. Завтра пойду смотреть, открыли ему или нет.
12 июля. Не могу выйти. Бьет дрожь, не понимаю, сплю я или нет. Сегодня час разговаривала с Левой, он сказал, что скоро женится на мне. Потом пришла мама, у нее вытекли глаза. Потом снова осталась одна. Мне так одиноко. Когда уже все закончится, когда нас спасут? Пришли собаки, едят трупы. Наконец, спасибо. Рвало.
июля. Еще остаются консервы, шоколад и минералка, но уже не хочу. Пока жизнь вернется в свою колею, пройдет еще не меньше года. Отечественная война шла 5 лет, дольше ничего не может быть. Все будет хорошо. Меня найдут.
июля. Больше не хочу. Больше не хочу. Похороните меня по-человечески, не хочу в этом проклятом железном ящике… Тесно. Спасибо феназепаму. Спокойной ночи».
Во время описания станция Глуховский часто использует приём надвижения камеры, переход от одного объекта к другому, но в итоге каждый раз «кадр» приближается к главному герою Артёму:
«Народу на станции было не то чтобы очень много, но все разговаривали так громко, торгуясь, зазывая, требуя, пытаясь перекричать друг друга, что стало ясно, почему этот гам был слышен так издалека, еще на подходах к станции. Вдоль платформы в два ряда располагались торговые лотки, на которых - где-то хозяйственно разложенная, где-то вываленная в неряшливые кучи, лежала разнообразная утварь. С одной стороны станция была отсечена железным занавесом - там когда-то был выход наверх, а в противоположном конце, за линией переносных ограждений виднелись нагромождения серых мешков, очевидно, огневые позиции, и под потолком был натянуто белое полотнище с наприсованной на ней коричневой окружностью, символом Кольца. Там, за этим ограждением, поднимались четыре коротких эскалатора - переход на Кольцевую линию, и начиналась территория могущественной Ганзы, куда заказан был путь всем чужакам. За заборами и по всей станции прохаживались пограничники Ганзы, одетые в добротные непромокаемые комбинезоны с привычными камуфляжными разводами, но отчего-то серого цвета, в таких же кепи и с короткими автоматами через плечо. - А почему у них камуфляж серый? - спросил Артем у всеведущего Бурбона. - С жиру бесятся, вот почему, - презрительно отозвался тот. - Ты это… Погуляй тут пока, я побазарю кое с кем.»
Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.
Особое внимание стоит уделить монтажному принципу построения текста:
«В живых остались всего несколько человек, не женщины, не старики и не дети - никто из тех, кого обычно спасают в первую очередь, а пять здоровых мужчин, сумевших обогнать смертоносный поток. И только потому обогнавших его, что стояли они с дрезиной на дозоре в южном туннеле, и заслышав крики со станции, один из них бегом бросился проверить, что случилось. Станция уже гибла, когда он увидел ее в конце перегона. Еще на входе он понял по первым крысиным ручейкам, просочившимся на перрон, что случилось, и повернул было назад, зная, что ничем он уже не сможет помочь тем, кто держит оборону станции, как его дернули сзади за руку. Он обернулся, и женщина с искаженным от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула ему, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния: - Себя не жалко! Пусть он - живет! Спаси его, солдат! Пожалей!
И тут он увидел, что тянет она ему в своей руке - детскую ручонку, маленькую пухлую ладонь, и схватил эту ладонь, не думая, что спасает чью-то жизнь, а потому, что назвали его солдатом, и попросили - пожалеть. И, таща за собой ребенка, а потом и вовсе схватив его под мышку, рванул наперегонки с первыми крысами, наперегонки со смертью - вперед, по туннелю, туда, где ждала его дрезина с его товарищами по дозору, и уже издалека, метров за пятьдесят, крича им, чтобы заводили. Дрезина была у них моторизованная, одна на десять ближайших станций такая, и только поэтому смогли они обогнать крыс. Они все мчались вперед, и на скорости пролетели заброшенную Дмитровскую, на которой ютились несколько отшельников, еле успев крикнуть им «Бегите! Крысы!» и понимая, что те не успеют уже спастись.»
Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развертывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографичном тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению пространства и времени повествователя и читателя.
|
|
|
