Символика чисел и карточной игры в повести А.С.Пушкина «Пиковая дама». Проблема судьбы. Особенности фантастики.

В повести, ядром которой является таинство игры, числовые обозначения обретают напряженность, обычно им не свойственную. Художественно активным становится сам феномен числа. В наибольшей мере оно было отдано «магическому» три, а также сопутствующей ему семерке. Гораздо менее замеченным оказалось «неслышное», но постоянно соотносящееся с выдвинутой тройкой и по-своему не менсе значимое два, В работах, посвященных повести, оно фигурировало лишь как основа двойственности, возникающейна пересечении разных субъектных сфер, в обрисовке действующих лиц и событий, в восприятии фантастических эпизодов2. Между тем сфера смыслов, группирующихся вокруг художественно активного два в «Пиковой даме», гораздо более широка и к тому же качественно неоднородна. Число три в мире «Пиковой дамы» — традиционный элемент традиционной системы мышления. Оно сопровождает легенду и действо, устроенное по ее образцу (три вечера игры Германна), сказываясь даже в мелочах.

Три сопутствует Германну в событиях, которые могут быть поняты как роковые: ровно через три дня после ночной встречи с графиней он приходит в церковь на отпевание. «Без четверти три» видит на часах непосредственно перед явлением «белой женщины». С естественной легкостью тройка входит во все, имеющее отношение к ритуалу. В легенды, на ходу творимые персонажами (Томский уверяет Лизу, что у Германна на совести «по крайней мере три злодейства»). В механизм старинного быта (графине за туалетом прислуживают три девушки). В салонные игры света (к Томскому с условно-игровым приглашением к танцу подходят на балу три дамы). Троичность — привычный строй торжественной, «красивой» речи. В порыве обольщающего красноречия Германн заклинает графиню чувствами «супруги, любовницы, матери», обещает ей благодарную память своих «детей, внуков, правнуков». Герою — при всей его авантюристичности — вообще уютно в мире завещанных традицией триад. Но самая главная заветная триада сбывается не для него. Удел Германна — возвращенный ужас усмешки мертвой, три, обернувшееся карающим два\ Это роковое для героя соотношение намечается в повести задолго до момента карточного «поединка». Вот, например, как строятся его размышления о путях овладения тайной старухи:

«Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй,

сделаться ее любовником, — но на это все требуется время,

— а ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через

неделю, — через два дня..» /VI, 331/. Два, врывающееся в конце фразы рядом со словом «неделя» (непрямое семь) — вопреки психологической инерции, подставляющей тройку, — создает явный сбой троичного ритма, установленного вначале. И сбой этот тут же закрепляется. Германн пробует найти утешение в возврате на старые пути. Творится новая триада, полярная по смыслу, но не менее устойчивая: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!» /VI, 331/5. Но благие намерения тут же опрокидываются. Герой дважды оказывается возле дома графини. Во второй свой приход видит в окне «свежее личико и черные глаза». «Эта минута решила его участь», — подводит итог случившемуся автор. Кончилась полоса раздумий, ее сменил напор целенаправленного действия. В рассказе об этом действии (композиционно он предшествует приведенным итоговым словам) по ходу второй главы число два мелькает как постоянная временная мера. Лизавета Ивановна впервые видит под окном молодого инженера «через два дня после вечера, описанного в начале этой повести». Она шьет «два часа, не приподнимая головы», но он не двигается с места. «Дня через два, выходя с графиней садиться в карету, она опять его увидела».

Разумеется, повтор этот может быть случайным. Тем более, что в следующей главе единообразие нарушается: записку от Германна приносят через три дня после того, как Лизавета Ивановна ответила на его первое письмо. Однако, если вспомнить, что первая из сбитых триад («Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником»... но «она может умереть через неделю, через два дня») звучит в повести после указанного повтора, а впереди тот второй удар часов, когда прячущийся в кабинете графини Германн услышит дальний стук ее кареты, — ощущение случайности исчезает. Два воспринимается как мера, корректирующая традиционное три, — убыстренный нетерпением героя ритм его реальных отношений с графиней и ее бедной воспитанницей. Ритм этот обнаруживается и тогда, когда налицо движение обратного порядка — не сокращение, а затягивание временного интервала. Сгорая от нетерпения, Германн у дома графини ждет назначенного Лизой срока: «<... > о и подошел к фонарю, взглянул на часы, — было двадцать минут двенадцатого. Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты. Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени». /VI, 337/.' В деле, задуманном героем, недостающие минуты реально ничего не меняют. Выжидая их, Германн будто заговаривает удачу, выполняет какие-то неписанные условия. Среди них не только абсолютная точность в следовании предписанному, но и эмоциональная окрашенность временного рубежа — необходимость подняться от «недовершенного» двадцать к «круглому», привычному тридцать (половина двенадцатого).

Кроме открытого два, в повести существует и косвенное, выступающее как скрытая мера вещей, основа целого ряда бинарных конструкций. Такое два — в отличие от прямого — не подразумевает соотнесенности с превышающими его величинами; оно изначально и самодостаточно. К устойчивой двоичности тяготеет, прежде всего, строй фундамента вещи—ритмико-синтаксическое членение авторской речи.

Помимо общего ввода, объясняющего цель происходящего, высказывание составляют два звена, тесно прижатых друг к другу.

Игра в карты символизирует игру с судьбой. Превратный смысл карточный игры отчетливо обнаруживается для германа в нго игре Чекалинским, когда он стал обладатеелм тайны трех карт. В сцене последней игры Германа с Чекалинским карточная игра символизировала поединок с судьбой. Чекалинский это чувствовал, а герман нет, ибо полагал, что судьба в его власти, а он ее властелин. Чекалинский трепетал перед судьбой, а Герман был спокоен. В философском смысле он понят Пушкиным как ниспровергатель фундаментальных устоев бытия: мир держится на подвижном равновесии закономерности и слуайности. Игра в карты, символизируя игру с судьбой, измельчала и понизилась в своем содержании.

16.Символика маскарада и карточной игры в драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Проблема судьбы.

Замысел «Маскарада» возник у Лермонтова, по-видимому, в конце 1834г. или в начале 1835г. В эти годы Лермонтов-офицер непосредственно познакомился с великосветским обществом Петербурга, посещавшим светские маскарады в доме Энгельгардта. Хорошо знал Лермонтов и театральную жизнь Петербурга. Глубоко неудовлетворенный казенно-патриотическим репертуаром театров, он задумал написать пьесу на тему из современной жизни. Пьеса должна была явиться сатирой на великосветское общество столицы и всей своей художественной системой противостоять благонамеренной официальной драматургии 30-х годов

Звездич, Казарин, Шприх, баронесса Штраль, Неизвестный — образы, типичные для петербургских салонов. Фамилии Звездич и Штраль имеются в повести А.А.Бестужева «Испытание»; Шприх — видоизмененная фамилия одного из героев повести О.И.Сенковского (Барона Брамбеуса), Фамилия Арбенин встречается у Лермонтова в драме «Странный человек» и в прозаическом отрывке «Я хочу рассказать вам...». Лермонтов использовал образы знакомых читателю того времени литературных персонажей, но осмыслил и подал их совершенно по-новому В «Маскараде» отражено широко распространенное в среде русского дворянства 1830-х годов увлечение карточной игрой. За картами завязывались знакомства, обсуждались партии, определялось продвижение по службе, игра в карты открывала доступ в свет людям даже непричастным к нему. Один из современников Лермонтова записывал: «Можно положительно сказать, что семь десятых петербургской мужской публики с десяти часов вечера всегда играют в карты». Карточная игра являлась мерилом «нравственного достоинства человека. „Он приятный игрок“ — такая похвала достаточна, чтобы благоприятно утвердить человека в обществе». Темы карточной игры и маскарада были широко представлены в русской и иностранной литературе того времени. «Маскарад» написан Лермонтовым с учетом творческих достижений русской литературы, в первую очередь опыта Грибоедова — создателя «Горя от ума». «Маскарад» был первым произведением, которое Лермонтов считал достойным обнародования и стремился увидеть его на сцене; однако драма была запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической идеи «торжества добродетели». В жанровом отношении «Маскарад» близок к мелодраме и романтической драме (в частности, французской) 30-х годов; в сатирическом изображении общества Лермонтов во многом следует за Грибоедовым. Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, - социальные символы высокого уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова - характер Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт: отделивший себя от общества и презирающий его, герой «Маскарада» оказывается органическим его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и низводится до степени простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей, существовавшая в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова, парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функцию катарсиса, но продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих его людей, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде произведений Лермонтова 1836-1837 г.

Б. М. Эйхенбаум и Д. Е. Максимов показали, что «Маскарад» — социально-философская драма, в которой получили свое развитие философские взгляды Шиллера и Шеллинга об антиномии добра и зла. Добавим, что идея добра и зла реализуется в драме и в простейшем преломлении: любое жизненное зло порождает зло (роль Арбенина в судьбе Неизвестного), и более сложно. Ближе всего к Шеллингу основная мысль драмы о бессилии добра в попытке противостоять злу, о единственной возможности борьбы с ним с позиций бунта, мятежа, разрушения, т.е. самого зла. Но Лермонтов дает этой проблеме свое осмысление, показывает трагические последствия такой позиции для человека, принявшего ее. «Маскарад» вобрал в себя предшествующий опыт Лермонтова-драматурга, но отличается от ранних драм особенно густой реалистической окраской всего произведения. Много в образ Арбенина Лермонтов внес и личного — это высокая грусть, величайшее презрение и ненависть к светскому обществу, горечь и страстность самопризнаний, протест против злой и позорной действительности.

Драма «Маскарад» во многом близка к крупнейшему произведению Лермонтова «Демон». В воспоминаниях Арбенина о своем прошлом высказаны те же мысли, что и в «Демоне». Причина страданий Арбенина и Демона одна и та же: пустота и бесцельность одинокого существования, на которое они обречены силою обстоятельств. Для Арбенина, так же как и для Демона, любовь к женщине должна была явиться источником возрождения и обновления. Несомненное родство характеров Демона и Арбенина проявляется в независимости их взглядов, непримиримом отношении к уродству бытия, в силе протеста против мировой несправедливости. Ср.: Везде я видел зло и, гордый, перед ним Нигде не преклонился. (Арбенин) И слишком горд я, чтоб просить У бога вашего прощенья... (Демон)

Родство Арбенина с Демоном хорошо видел и сам поэт, вложивший в уста Звездича вопрос, обращенный к Арбенину: «Вы человек иль демон?» Кроме того, Арбенин — предшественник Печорина. Он, как и главное действующее лицо «Героя нашего времени», на голову выше окружающего общества, человек острого аналитического ума, большого сердца, сильной воли, не способный равнодушно относиться к добру и злу. Гордый и непреклонный, он судит нравы, обычаи общества не менее беспощадно, чем Печорин.