 |
Жилые здания в исполнении сталинского ампира
|
|
|
|
Разумеется, под диктатуру сталинского ампира попали не только административные, но и жилые здания крупных советских городов.
Одними из ярчайших представителей сталинского ампира в качестве жилых здании являются дома на Котельнической набережной и Кудринской площади в Москве - два из семи высотных зданий, которые были построены в 1948-1952 годах.
Дом на Котельнической набережной, замыкающий перспективу от Кремля к устью Яузы, строился в 1938-1940, а затем в 1948-1952 года. Центральный объём здания насчитывает 26 этажей и имеет высоту 176 метров. В высотке расположены 540 квартир, из них 336 двухкомнатных, 173 трёхкомнатных, 18 четырёхкомнатных и 13 однокомнатных квартир. К нему примыкает «старый», 9-этажный жилой корпус, выходящий на Москву-реку, спроектированный в 1938 году и завершённый в 1940 году. Всего в здании находятся 700 квартир, магазины, почтовое отделение, кинотеатр «Иллюзион», музей-квартира Г.С. Улановой.
Что характерно для «сталинских зданий», которые вошли в проект семи московских высоток, это здание так же увенчано массивным металлическим шпилем, который украшен звездой. Фасад отделан светло-коричневым камнем, имеется художественная лепнина, на которой изображены колосья, жатва, рабоче-крестьянская общественность, а так же символика в виде молота и серпа. В почтовом отделении на первом этаже мы можем наблюдать богато отделанный потолок с декоративной отделкой, небольшие колоны, а так же золоченую люстру, которая идеально вписывается в данный интерьер.
Жилой дом на Кудринской площади (она же площадь Восстания)- высотное здание в Москве, одна из «Сталинских высоток» был построен в 1948-1954 годах. Здание по стандартной схеме состоит из центрального (24 этажа, высота с башней и шпилем - 156 метров) и боковых корпусов (по 18 жилых этажей), составляющих единый структурный массив, опирающийся на общий цокольный этаж. Всего в здании свыше 450 квартир. Фасад здания отделан светло-коричнево-серым камнем, над входом в здание, сделанным в виде арки, мы можем наблюдать барельеф на советскую тематику: звезды, серп и молот и тому подобную символику.
|
|
|
Верхние два этажа центрального корпуса в период строительства нового здания посольства США были выселены и на них была размещена спец. аппаратура КГБ, предназначенная для радионаблюдения за посольством. Технические этажи боковых корпусов были впоследствии модернизированы и превращены в жилые. На них можно попасть по лестнице, поднявшись из подъезда, либо по открытым переходам из центральной башни.
Основная часть здания включает в себя 3 больших подъезда (по 1 на каждый из корпусов) и большое количество малых, отличающихся планировкой. Каждый малый подъезд оснащён одним лифтом, обладает небольшим количеством этажей (не более 12), по 1-4 квартирам на этаж. Большие подъезды дома обслуживаются тремя лифтами каждый. Центральный лифт первого подъезда (центральный корпус) способен подниматься до 23 и 24 этажей, но в обычном режиме его работы эта возможность заблокирована. Кроме того, все три лифта первого подъезда не останавливаются на втором этаже. На каждом этаже расположено от четырех до восьми квартир, вестибюли богато отделаны зеркалами и люстрами и могут запираться, изолируя этаж от лестниц и площадки перед лифтом (фактически каждый этаж делится лифтовой зоной на два вестибюля).
Расположенный в башне лифт, предназначенный для обслуживания 24-30-го этажей, длительное время находившийся в запустении, в настоящее время восстановлен. Помещения башни на верхних этажах в настоящее время используются в качестве служебных или сдаются в аренду коммерческим структурам, в основном - для размещения аппаратуры связи. На первом и цокольном этажах здания изначально находились магазины и кинотеатр «Пламя», в настоящее время не работающий, в подвальном помещении - подземные гаражи. Подвалы здания стыкуются с системой подземных сооружений, в частности - с бомбоубежищем, выходящим далеко за пределы надземной части здания.
|
|
|
Два этих здания не только подчеркивают гигантоманию, свойственную всей композиции «Семи сестёр», но так же дышат псевдоблагополучием сталинского времени, выражая собой мощь «сильных мира сего», которые жили в этих квартирах, подчеркивая несуществующее, иллюзорное благополучие советского народа. Собственно говоря, они могут отразить суть всех жилых зданий в стиле сталинского ампира, которые были построены в Советском Союзе за все время господствования этого стиля в отечественной архитектуре.
Кроме того, замечательными примерами сталинского ампира в архитектуре жилых зданий могут служить ансамбли проспекта Мира, Ленинского и Ленинградского проспектов в Москве, Московского проспекта и проспекта Стачек в Санкт- Петербурге и множество проспектов в других городах. Так, например, примечателен дом №13 Ленинского проспекта. Он представляет собой массивное здание, отделанное желтым камнем, с угловой башенкой, украшенной барельефом с изображением советского герба и скульптурами по углам, изображающими различных рабочих.
Можно сказать, что именно жилые здания сталинского ампира в полной мере выполняли ту функцию, которая была возложена на этот архитектурный стиль с самого начала и которая подразумевала создание определенной атмосферы на улицах страны. Они создавали вокруг людей иллюзию благополучия и в то же время зрительно своей массивностью стремились к подавлению общественного сознания, установлению внутренней диктатуры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Делая выводы из всего вышесказанного, из всех приведенных описаний и характеристик, можно сказать, что созданный советской «империей» стиль, названный сталинским ампиром, был одновременно и естественным и насильственным явлением в архитектуре. Выбранное, исходя из политических потребностей правительственной верхушки, направление неоклассицизма имело, вероятно, под собой и какую-то вполне естественную основу.
|
|
|
Прав ли был Сталин, избрав неоклассицизм и отвергнув конструктивизм? Как пишет в своем докладе один из современных теоретиков архитектуры Раппопорт, отвечать на этот вопрос необходимо, отправляясь не от вкуса или профессиональных привычек, а исходя из высших политических задач, каковые для Сталина состояли в созидании новой вечной империи (утопического царства) коммунистических стран.
С этой точки зрения, пожалуй, Сталин был прав. Он лучше других почувствовал, что в арсенале архитектурных мотивов имперского Рима и имперской же Франции больше интегративной мощи, чем в рациональном конструктивизме. Ибо техницизм последнего лишал человека временных измерений большого масштаба. Именно эта его интуиция позволяет сегодня видеть в сталинском ампире предшественника постмодернизма. Сходство здесь достаточно очевидное - признание исторической непрочности символического языка техницизма.
Большое дыхание социальной утопии требовало и героизма более надежного, чем героизм представителей быстро меняющего свои формы технического прогресса и охвата исторического прошлого, к которому новая утопия вопреки своим же декларациям тайно стремилась. Классицизм позволял Сталину сказать людям то, чего он как рационалист и диалектик, словами выразить не мог.
Вызывает удивление относительная прозорливость этого шага. Ведь в конце войны еще и в США классицизм, эклектика и ар-деко были достаточно популярны, и предвидеть победу модернизма было не так-то просто. Сталин же смело заимствовал многое из американской культуры - и архитектура небоскребов шла тут вместе с голливудской эстетикой. Не исключено, что такой выбор косвенно повлиял и на сами Соединенные Штаты, так как после войны в модернизме прежде стали видеть символическую оппозицию тоталитарным режимам старого света
Сталин, однако, при выборе архитектурного направления не смог предугадать несколько вещей, которые в середине XX века были совсем не очевидны. Прежде всего, что крушение империй стало результатом не столько борьбы двух противостоящих политических систем, или национально-освободительных движений, сколько технической экспансии и глобалистской конвергенции. Сегодня попытки воссоздать тени былых империй столь же бесперспективны, сколь и попытки возродить неоклассику или конструктивизм. Все это в прошлом. Новая глобальная социальная, экономическая и политическая система на наших глазах рождает совершенно непредвидимые в прошлом возможности и новые средства социального внушения. Дизайн и средовое проектирование, безусловно, входят в состав средств культурного строительства, хотя срок их действия предсказать пока что трудно, и делать на этот счет категоричные прогнозы я бы не стал.
|
|
|
В новых условиях выбор между историческими архитектурными мотивами и геометрией в равной мере чреват ошибкой. Исторические стили, с их музейностью, немедленно отторгаются чувством безжизненности, а геометрия на наших глазах теряет пифагорейскую значимость.
Для более достоверного рассуждения в данном случае было бы необходимо выйти за рамки этих нынешних стилистических тенденций и того, что стоит за ними, а обсуждать сам характер современного массового сознания, в том числе его предрасположенность к наркотизму и гипнотическому внушению.
Пытаясь заглянуть в будущее, некоторые теоретики архитектуры предполагают, что глобализация наверняка положит конец какому-то доминирующему, тотальному стилю и приведет к разделению стилей на локальные, либо по территориально-региональному принципу, либо по нескольким принципам одновременно.
До сих пор архитектурная традиция внушала человечеству не столько сон, сколько сновидения, то есть зрительные идеальные образы. Однако, глядя на судьбу классики всех разновидностей искусства, становится возможным предположить, что такая же судьба постигнет и архитектурные традиции. Можно сказать, что попытка возродить классику в советской архитектуре не учла именно этот фактор отхода классики на второй план.
Таким образом, оценивая культурную значимость сталинского ампира и ценность его опыта для потомков, можно сказать, что стиль этот стал предупреждением следующим поколениям, поскольку явился не слишком удачной, но очень мощной попыткой комбинирования классических стилей в целях господствующего политического строя. С одной стороны он вполне исполнил функцию, отведенную ему правящей верхушкой, с другой породил массу отчасти справедливого негодования в кругах профессионалов. Так же не было учтено множество факторов, влияющих на долговечность стиля, и вскоре после смерти своего главного создателя он навеки отошел в наше архитектурное прошлое без права на восстановление.
|
|
|
Список использованной литературы
1. Бергсон А. Творческая эволюция. Москва - Жуковский, Кучково Поле, 2006, стр. 149
2. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994.
. Государственный центр современного искусства
. Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. - М.: Республика, 1998.
. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов, 1995.
. Проект Артемия Лебедева - Московское метро
. Раппопорт А. «Сталинский ампир - гипнотизм и наркотизм стиля»
. Рунге В.Ф. "История дизайна, науки и техники"
. Сборник «Архитектура сталинской эпохи: Опыт исторического осмысления»
. Селиванова А.Н. Диссертация «Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х годов»
. Свободная энциклопедия Википедия
|
|
|
