Воспитание «сценической наивности» -

Важнейший элемент обучения

Актерскому мастерству

Заметили ли вы, что те актеры и особенно актрисы, которые не любят перевоплощения и всегда играют от своего имени, очень любят быть на сцене красивенькими, благородненькими, добренькими, сентиментальными?.. Характерные актеры, напротив, любят играть мерзавцев, уродов, карикатуры, потому что в них резче контуры, красочнее рисунок, смелее и ярче скульптура образа, а это сценичнее и больше врезывается в память зрителей.

Характерность при перевоплощении — веяикпм вещь. А так как каждый, артист должен создавать па сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимы всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.

Не характерных ролей не существует.

К. С. Станиславский 7)

Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. II. М.: Искуство,1951. С.433.

 

Этот завет К. С. Станиславского стал законом нашей театральной педагогики. Однако раздаются голоса актеров и режис­серов, которые считают, что «перевоплощение» в современном театре не требуется, нужны другие средства выражения — «нужен типаж», Такого рода мнение можно слышать от тех, кто либо не любит беспокоить себя серьезной работой, либо не Владеет методом «перевоплощения».

А что скажет зритель? «Театральный зритель хочет, чтобы его «обманывали», ему приятно верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная жизнь. Зрителя можно подкупить только подлинной правдой и верой в то, что делается на сцене».

 

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч II М.: Искусство, 1951 С. 206.

Всем известно высказывание В. Г. Белинского о Щепкине: «Образ Полония слился с лицом Щепкина так же, как образ Гамлета слился с лицом Мочалова. Да, Щепкин до конца понял коварного царедворца. Это был его незыблемый завет самому себе и своим ученикам». Сам М. С. Щепкин, сравнивая собственную игру в ролях Скупого и Фамусова, говорил так про первую: «То иное дело, то страсть, доведенная до высшей точки. А Фамусов — живой человек, среди нас ходящий, московский барин, каких много. А я, актер, обязан сделать одного так, чтобы он был похож на всех, чтобы каждый мог подумать: «Да, я его знаю, это наш Иван Иванович» 9).

 

9) Бать Л. Великое призвание. М.: Детская литература, 1972. С.232.

Выработка навыков перевоплощения накладывает большую ответственность на театральную школу. По-видимому, в процессе обучения у нас еще недостаточно уделяется внимания элементу «сценической наивности». Между тем именно она помогает возникновению правды на сцене и оберегает ее от разрушения, служит первоначальным этапом в работе над образом и основой всякой характерности - как «внутренней, так и внешней». Это очень важный элемент, помогающий про­цессу перевоплощения.

Как известно, фундамент «всей» актерской науки закладывается с первого курса обучения в театральном вузе. «Сценическая наивность» занимает в этой науке важное место, хотя и незаслуженно оттеснена на скромную роль, порой почти не изучается и не тренируется. К нему обычно и позже не возвращаются, хотя элемент «сценическая наивность» оставляет у студента на всю жизнь радость воспоминания об учебе на первом курсе.

Цель нашей работы — попытаться дать обоснование и методику обучения элементу «сценической наивности», как одного из главных путей к раскрытию образа и овладению им в процессе перевоплощения.

Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами.

К. С. Станиславский 10 )

К. С. Станиславский. Работа актера над собой. Ч.I/М.: Искусство, 1951. С.182

Работа над «сценической наивностью» включает два основных этапа, тесно связанных между собой. Первый, предварительный — «создание самого себя», следующий, главный — «создание персонажа в самом себе» — то, о чем М. С. Щепкин говорил: «влезть в шкуру действующего лица», иными словами — жить логикой его поступков и чувств, мыслить его мыслями. Быть «в шкуре» — значит создать другого человека в самом себе, «зажить» им, воплотиться в нем душой и телом. Создать живого человека, а не его подобие, быть самому этим живым человеком.

«...В плоскости реальной действительности, — указывал К.С.Станиславский, — подлинная правда и вера создаются сами собой, но на подмостках нет действительности и там происходит игра, там создание веры и правды требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки»^{. 11)}

 

Там же. С. 179.

 

Таким образом, чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести ее на сцене, надо поверить в предлагаемые обстоятельства.

Все люди обладают «наивностью», т. е. заложенным природой умением поверить в любое обстоятельство, особенно проявляется это в детском возрасте. Дети все, без исключения, обладают таким качеством, но с возрастом постепенно теряют его. Для примера можно привести появление Деда Мороза, приносящего подарки под Новый год. Дети долго верят в его существование, но, подрастая, теряют эту веру — они уже знают, что Деда Мороза нет, а подарки под елку кладут родители. И только дети с природой актера продолжают более продолжительное время воспринимать наивно существование Деда Мороза, так же как они способны поверить любому рассказу.

...Девятилетняя Маша просила родителей под Новый год уехать на дачу, «потому что дача стоит в лесу и Деду Морозу легче будет прийти на елку, - - в городе он, пожалуй, может ее не найти, подарков тогда не будет». До этого семья обычно встречала Новый год на даче. Однако на сей раз в силу обстоятельств все остались в Москве и, чтобы не разрушать веры дочери, подарков под елку не положили. Утром, проснувшись, Маша побежала к елке, но ничего там не увидела. Огорченная, он упрекнула: «Вот видите, я же

говорила, что Дед Мороз нас не найдет. Я же говорила, что надо ехать на дачу!»

Наиболее одаренные индивидуальности в актерской профессии сохраняют эту детскую «чистоту души» и во взрослом состоянии. Такова уж актерская природа, которая сразу, наивно, без предварительной подготовки способна возбудить веру в любое обстоятельство, болеть вместе с тем, у кого болит, страдать с тем, кто страдает словом, обладает качеством сопере­живания. Основа для этого должна быть заложена от рождения, как и вообще актерский талант.

Природа наделяет человека определенными чертами, которые помогают найти себя в той или иной профессии, том или ином деле. И, конечно, природный дар помогает стать подлинным творцом в любимой работе. Актера в этом смысле природа отличает тем, что дает ему «наивность», т. е. качество, способное помочь развить в себе чувство правды и веры, способности со­переживать. И чем глубже «наивность», тем талантливее актер.

Разумеется, когда мы говорим, что эти качества необходимы от рождения, подразумевается необходимость открыть их в актере, укрепить путем постоянного тренажа и таким образом превратить в профессиональные качества. Чтобы добиться цели, прежде всего, важно воспитать внутри себя «серьез» — черту, крайне трудно формируемую, но совершенно обязательную. Без «серьеза» внутри себя актерская профессия смысла не имеет и создать, родить в себе, внутри себя образ, зажить жизнью сво­его персонажа — нельзя. Все быстро рассыпается, правда жизни нарушается и уступит место фальши, иногда очень яркой, схожей с правдой, способной в первым момент и обмануть, но фальши. Как музыкальный инструмент, если нет настроя, фальшивит, так на сцене и актер фальшивит, если позволит нарушить в себе серьезное отношение к тому, что делает. «Сценическая на­ивность» поддерживает веру артиста в действительность и важность того, что происходит на сцене, - в естественность переживаемого. Наивность — свойство непосредственно, без рас­суждений воспринимать впечатления и жить ими. Чем больше наивность в актере, тем больше чувства веры, тем легче ему поверить сценической обстановке, забыть условности театра.

Наивность и вера актера утрачиваются от скованности, чувства неловкости. Чтобы развить и укрепить «сценическую наивность», уберечь ее от разрушения, требуется определенная работа в этой области, которая ведется с будущими актерами на протяжении всех лет обучения. Начиная с первого курса, надо постоянно держать их (учеников) в среде, называемой верой, — вера рождает правдивое поведение на сцене. Тренаж этого элемента продолжается повседневно, студенту подсказываются пути, каким образом убирать рождающуюся «фальшь» в поведении и внутренних монологах, чтобы «чувство правды и веры» как можно дольше существовало в сцене с партнерами или с предметом.

Чувство наивности дает свободу богатому вымыслу и смелым действиям, рождает гамму красок, нюансов, неожиданных находок на репетициях, доставляя искреннюю радость студенту и педагогу, укрепляя веру будущего актера в успех его трудного дела.

Рассудочность убивает наивность как у детей, так и у взрослых. Важно анализировать проделанное на сцене после репетиции и спектакля, а не в процессе работы на сценической площадке. Критика разрушает «сценическую наивность» и правдивость поведения, вызывая напряжение — «зажатость», фальшивый внутренний монолог, а вслед за ним и слово, кото­рое не убеждает ни партнера, ни зрителя.

Таким образом, крепкая, натренированная «сценическая наивность» помогает актеру пребывать в заданных предлагаемых обстоятельствах, жить в логике и последовательности своего персонажа, мыслить, чувствовать, совершать его поступки, оправдывая их в себе, воспринимая партнера, делать выводы. Она позволяет создавать внутри ту базу, которая наполняет роль объемным содержанием и дает возможность проявить «жизнь человеческого духа».

Что же такое «сценическая наивность»?

Некоторые трактуют ее как «наблюдения», копирование характерных черт, даже как пародии, шутки, озорство, полезные в силу того, что это снимает «зажим», раскрепощает актера. Однако опыт показал, что все эти категории не способствуют раскрытию индивидуальности актера, они не требуют подлин­ного «серьеза». Образ, который копируют, быстро рассыпается, при этом не может быть речи о долгом пребывании в логике и последовательности поступков, в мире действующего лица. Таким образом, «сценическая наивность» - не суть наблюдения, хотя они и служат средством познания. «Сценическая наивность» - это не копирование того или другого живого объекта, не озорство, не создание пародии в интересах раскрепощения актера. Элемент «сценическая наивность» — одно из главных средств зажить жизнью персонажа, овладев его логикой поступков, характером, мировоззрением.

Остановимся подробнее на последовательных этапах воспитания «сценической наивности».

«Создание самого себя» складывается из формирования актера-гражданина и воспитания «внутреннего контролера» на правду и веру.

Мы воспитываем любовь и уважение к театру, выполняя завет М. С. Щепкина:

«Театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твои судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Свя­щеннодействуй или убирайся вон!» 12).

12)Быть Л. Великое призвание. М.: Детская литература, 1972.С. 206.

Мы внедряем в сознание учеников, что прежде, чем создать какой-либо сценический образ, они призваны развить в себе необходимые профессиональные качества перевоплощения. Об этом образно сказал Уитмен: «У раненых я не пытаю о ране, я сам становлюсь тогда раненым» 13).

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: