Построение взаимоотношений

Партнеров на сцене

Работу над элементами построения взаимоотношений между двумя людьми можно начинать после того, как удалось наладить тренаж «тела» и «души», когда будущий актер понял, в чем суть отношений с предметом. Процесс повторения взаимоотношений с живым объектом лучше всего разделить на пять последовательных этапов:

Первый. «Борьба глаз» — накопление отношений к партнеру.

Второй. Рождение жеста в результате накопленного отноше­ния.

Третий. Рождение слова, когда «глаза» и «жеста» недостаточно для достижения цели.

Четвертый. Поиск истоков рождения заданных слов «А» и «Да» на основе накопления взаимоотношений.

Пятый. Живое восприятие партнера и построение борьбы с ним.

Вот как характеризовал Л. А. Волков каждый из этих этапов методики.

«Борьба глаз» — накопление отношения

К партнеру

Процесс воплощения своего желания начинается еще с работы над «телом». Достигнуто будет это желание или нет, главное — стремление к цели, пробуждающее состояние действия, борьбы. Тренируя актерское самочувствие: «Я — прав!», «Я - хочу!», «Я — добьюсь!», снова и снова добивайтесь выполнения своей задачи. Постепенно приходят умение повторять намеренное действие, проверять себя и убеждаться, что оно доведено до конца. Тут очень важны момент восприятия партнера, его мысли, освоение и понимание его желания. Все это - залог жизни на сцене.

Навык выстраивать в процессе борьбы действенный внутренний монолог на реплике партнера, в том числе - ив несогласии с ним, требует большой тренировки. Если студент выстраивает «холодные», «литературные» монологи, лишенные эмоциональности, педагогу надлежит немедленно остановить его, чтобы направить внутреннюю жизнь на подлинную борьбу с партнером. Главное здесь понять, чего хочет партнер и совпадает ли это с собственными намерениями, только тогда борьба будет рождать эмоции. Точный внутренний монолог есть кровь, ритм, биение сердца, наполняющее ответную реплику.

В жизни люди часто несогласны друг с другом, спорят, даже если их мировоззрения, жизненные позиции, взгляды совпадают. Отсюда наполнение внутреннего монолога на сцене обычно содержит отрицание - «нет!». Ибо борьба базируется на несогласии, когда один стремится убедить другого, заставить его мыслить по-своему и, таким образом, утвердить свое «я», свою правоту. «Я прав!» — такая позиция — основа построения взаимоотношений.

В каждом элементе («глаз», «жест», мизансцена, «словесное действие») надо «дожить» до конца, наблюдая, чтобы внутренний монолог ни на минуту не прекращался. Зорко следите и немедленно восстанавливайте его течение, даже когда предложенный текст в направлении борьбы с партнером кончился. Так закладывается умение «думать вперед», что необходимо при работе над любой ролью.

«Думать вперед» на сцене — значит вести за собой героя, который «не знает», что последует за следующей репликой, что он ответит, это зависит от мысли другого персонажа. Актеру известно все, что скажет он сам и что ответит партнер. Таким образом, актер ведет за собой персонаж, наполняя образ собственной «кровью», рождая действенное слово и заставляя партнера выполнить волю своего персонажа. Отсюда вывод: уже на первоначальных этапах обучения закладывайте навык «думать вперед». Ведь актерская природа развивается и тренируется постепенно и в самых различных упражнениях, будь то общение с предметом или живым объектом. Выстраивать логику жизни, сначала по собственному заданию, а в дальнейшем на основе литературного или драматургического материала, на­ходить ей внутреннее оправдание и обоснование, проживая в этой логике, — надежный путь к овладению искусством перевоплощения.

Все сказанное выше имеет прямое отношение к «борьбе глаз» - одному из важнейших элементов взаимоотношений партнеров. «Глаз» приходит на сцену первым и уходит последним. Через него проявляются внутреннее содержание человека, отношение к живому объекту и предметам. Пустой «глаз» - значит внутри пусто, нет внутреннего текста, накопленного го­рячим чувством, активной задачей. А ведь «глаз» тянет за собой и «тело».

Тренировать «глаз» - значит наполнять его содержанием. Старайтесь делать это еще в первоначальных упражнениях, до «предмета-объекта», внимательно следя за тем, чтобы «глаз» первым пришел на сцену (иными словами, в нем должно быть желание: «пойду и сделаю дело») и последним ушел, чтобы «глаз» оценил оставляемую площадку и переключился на сле­дующий объект. Вот тогда это будут приход не из класса, а из жизни и уход не за кулисы, а в жизнь!

Приведем для примера одно из упражнений волковской ме­тодики на «борьбу глаз» — накопление отношения к партнеру.

Пример. Двое должны встретиться на сценической площадке, ограниченной ширмами, — попробовать в процессе борьбы накопить отношение друг к другу до результата. Условие начала упражнения: без лишних движений, сидя на месте, придумать задачу, предлагаемые обстоятельства, т. е. основание, потому что в жизни всегда есть подлин­ные взаимоотношения между людьми. Затем встать, найти «глазом» одного из товарищей и вызвать на сцену побороться глазами, добиваясь от него выполнения своего желания. Найдя «глаз», с которым хотел бы «побороться», глазом же послать ему приказ: «Выходи, посмотрим, кто кого». Если за этим не следует отзыва, значит выбранный объект

высказывает нежелание откликнуться и даже протест: «Не приставай». Тогда первый, оценив сопротивление, усиливает воздействие - прибегает к жесту: «кивком» головы настаивает на своем: «Выходи, не трусь, поборемся». Партнер опять не соглашается, отвечая «глазом» и, может быть, «жестом»: «Отстань!» Тут на помощь «глазу» и «кивку» приходит «рука», которая манит с содержанием: «Иди, а то хуже будет». Партнер, оценив это, может среагировать па движение руки, восприняв ее содержание, и, в свою очередь, навязывает борьбу: «Иду, берегись, пожалеешь, что вызвал».

Встав с места и не теряя «глазом» друг друга, они идут с разных сторон за ширмы и, постояв за ними столько, сколько требуется, чтобы подумать про партнера, выходят на «сцену» (по надобности, когда готовы сражаться) с четкой задачей: к примеру, первый — «извинись», второй — «не придирайся».

Процесс накопления отношений начался еще до выхода на сце­ну с «глаза», увеличился с, «кивком», «рука» переполнила отношения, и оба вышли эмоционально заряженные взаимным неприятием и борьбой. На основании этого «подогретая» «душа» уже на сценической площадке повела за собой «тело». В результате «борьбы глаз» родилось какое-то движение или жест, и на этом упражнение не прекратилось. Оба противника, послав в последний раз «глазом» мысли партнеру, вернулись, за ширму, постояли ровно столько, чтобы оцепить прожитую сцепу, пошли на свои места, не отпуская друг друга «глазом» с мыслью: «В следующий раз подчинишься мне».

Упражнение можно и не прерывать, ибо в результате накопления родились жест, а затем слово, мизансцена и т. д. Но Леонид Андреевич требовал от студентов подробно доделывать каждое действие, исчерпывать его до конца и только после этого начинать следующее. Родившийся жест - новый этап в построении взаимоотношений, содержащий свое воздействие, которое тоже должно быть исчерпано. Важно, говорил он, чтобы студент мог подробно ощутить на собственном опыте процесс накопления отношений через «глаз», чтобы «жест» рождался тогда, когда уже не мог родиться. Рождение «жеста» становилось, таким образом, новым скачком в этом процессе.

Разумеется, в упражнении допустимы любые варианты, подсказанные фантазией, внутренним монологом и основанные на оценке поведения партнера. К примеру, второй студент выходит на «сцену», чтобы просто победить вызвавшего или наказать его, заставив покинуть площадку. Главное, чтобы внутренний монолог и задача были эмоционально насыщены. Движения первого партнера можно разложить на ряд состав­ляющих в разных вариантах и проживать каждое отдельно Предположим, «глаз», «кивок», жест рукой с приглашением не помогли. Дальше не исключена такая, скажем, цепочка последовательных действий: шагнуть к объекту, еще шагнуть вплотную, взять за шиворот, поднять и т. д. Надо ничего из та­кой цепочки не пропускать, каждую часть проживать по линии действия, оценок и развития внутреннего монолога.

Это полезный тренаж рождения внутренних монологов простейшего типа. Тем не менее, монологи строятся подробно с оценкой поведения партнера, собственной задачи, а для того, кто потерпел поражение, и необходимости оправдать свои действия.

В таких упражнениях, советовал Л. А. Волков, обязательно следите за процессом накапливания взаимного протеста, желания каждого партнера добиться от другого выполнения своей воли. Внутренние монологи должны отличаться подлинностью чувств, рождая действие, ни в коем случае нельзя заменять их литературной основой — рассказом. Иначе никогда не удастся разжечь в себе протест против партнера. А для подлинности нужно, чтобы решение своей задачи вы базировали на знании характеров, поступков друг друга, что рождает эмоционально насыщенное взаимное отношение. Все это - - залог будущей успешной работы над ролью, когда придется по крупицам собирать в пьесе, что говорят там о герое и что он сам говорит о всех действующих лицах. Помните: без точного и подробного изучения человеческих качеств партнера успешно построить с ним борьбу невозможно.

Работа над «глазом» продолжается на всех этапах обучения будущего актера, вплоть до завершающих. Приведем в качестве примера репетицию сцены Татьяны и Полины из первого акта «Врагов» М. Горького. Еще до произнесения текста Л. А. Волков дает студентам задание «побороться глазами». Предварительно разбираются образы Татьяны и Полины, определяют их стрем­ления, зерно, характеры, взаимоотношения, т. е. что они думают и говорят друг о друге.

Вот некоторые варианты:

Пример. Татьяна думает о Полине: «Ограниченная, мещанка, читает лекции рабочим и ненавидит их, считает врагами. Завидует мне, ханжа, устраивает спектакли...» Задача по отношению к Полине — высмеять, показать ей самой, какова она есть.

Полина: Ощущает отношение Татьяны, не любит ее, хочет, чтобы она уехала скорее. Задача: во всех встречах унизить Татьяну, ссылаясь на ее бедность: «Хорошо быть спокойной, когда у тебя ничего нет...»

Обеим исполнительницам предлагается «побороться глазами» с учетом содержания сцены и намеченных взаимоотношений, накопить взаимный протест и на следующем этапе работы насыщать этим протестом авторский текст. Любой звук, слово, фраза, мизансцена — все должно быть им пронизано.

В результате такого тренажа, говорил Л. А. Волков, вы осваиваете построение внутреннего монолога и на его базе -действия, познаете суть эмоционального накапливания отно­шения к партнеру, рождение жеста, мизансцены, слова. Самый ответственный момент здесь — восприятие партнера, т. е. умение видеть его глаза, лицо, тело, понять его желания и выстроить с ним борьбу. А это облегчит работу над ролью, в ходе которой очень важно на самом деле разволноваться от «вида» партнера.

Рождение жеста - результат накопления отношений в «борьбе глаз».

Жест возникает в ходе «борьбы глаз» как продолжение внутренне накопленной жизни. Этот момент требовательного выражения внутреннего действия подчеркивает приказание подчиниться воле партнера.

Вот, скажем, двое получают задание пойти на сцену, «побороться глазами» с целью заставить партнера отвернуться. «Борьба глаз» продолжается до тех пор, пока в результате на­копления отношений не появится желание жестом подчинить непокорного партнера и добиться победы над ним. Например, он: «Отвернись!» Она: «Сам отвернись!» — разумеется, опреде­лив, зачем это нужно. Тут важно заострять внимание на том, чтобы во внутреннем монологе не было направления: «Я не хо­чу подчиниться». Это начало пассивное. «Сам отвернись» - начало психологической драки. И когда отношения накопились в такой мере, что невозможно их сдержать, рождается жест с содержанием «Вон!», обоснованный точным желанием и пониманием, во имя чего он делается.

Осознанность жеста предполагает умение сдерживать на­капливаемые желания и отношения до тех пор, пока это стано­вится невозможным. Пусть сознание фиксирует: «Хочу, не сдер­живаюсь, через „глаз" пойми и подчинись». Нарастает внут­ренний конфликт между «Хочу» и «Нет, подожди!». И как в наполненном сосуде последняя капля вызывает поток, так врезультате этого процесса возникает жест: ясный, целесо­образный, содержательный и законченный. Именно в таком смысле мы говорим: «Глаз» ведет за собой «тело». Следите, что­бы и после того, как жест снят, жизнь «внутри» продолжалась, т. е. жизнь в предложенных обстоятельствах.

Стержень такого тренажа - сознание правоты в борьбе и наступлении. Это качество надо развивать и укреплять, да­же играя человека, слабого духом. Не уступать: «Я прав, а не ты!» Благодаря умению «растравлять» свою «душу», становится органичным поведение «тела». Когда внутреннее содержание скудно, холодно, бедно, вяло и не хватает мыслей, чтобы за­полнить молчание, то жест не рождается, а если и возникает движение, то невыразительное, жест выглядит не законченным, случайным, мелким, «пустым». Отсюда ясен смысл положения: «Руки действуют не внешне, а от „нутра"».

Постоянная работа над «телом» требует отучить себя от случайных, безответных жестов и в жизни, разговаривать «без рук» в покое. Воспитание творческого покоя — один из путей к органическому взаимодействию «тела» и «души». Берегите все­гда накопленную энергию, расходуйте ее расчетливо и умело, не по мелким жестам, а сохраняйте для основных, «игровых».

Игровой жест - выражение мировоззрения, характера, всей человеческой сути персонажа, и он не может засоряться невыразительными движениями, выражающими состояние душевного непокоя самого актера. Когда работа над образом в спектакле подходит к концу, надо отобрать два-три, не больше, «игровых» жеста, которые родились в ходе этой работы, а остальные отсечь, что поможет выстроить точную пластику персонажа и сохранить внутреннюю энергию, расходуя ее по на­добности. «Высший пилотаж» актерской техники - это роль, сыгранная без единого жеста. «Глаз» в таком исполнении более действенен, слово звучит выразительнее и содержательнее.

Завершая работу над спектаклем и даже показав его зрителям, Л. А. Волков вновь возвращался к репетиции, тренируя навыки экономного жеста. В частности, успешно использовал следующую методику.

Пример. Студенты располагаются полукругом, чтобы видеть глаза друг друга, положив руки под себя, на стул. Предлагается проиграть спектакль, сидя на месте, без мизансцен и движений. Все внимание – непрерывному восприятию партнеров, построению внутреннего монолога и борьбы на основе вскрытых взаимоотношений, событий, сквозного действия и сверхзадачи.

Такая репетиция, говорил Л. А. Волков студентам, дает возможность видеть и слышать каждого персонажа, даже того, с кем вы не сталкиваетесь в жизни пьесы, вырабатывать «глаз» на него и отношение к происходящему, наступает полная свобода «души» и «тела». К тому же, хочешь не хочешь, но приходится обходиться без жестов, а это тоже очень полезная наука.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: