Чуковский К. Мой Уитмен. М.: Прогресс, 11966. С. 21

И еще: «Доведи свое сорадование, сострадание, сочувствие до полного слияния с чужою душою, преобразись, превратись в того, о ком ты поешь или плачешь, и все остальное приложится; ты найдешь и прекрасные образы, и мудрые эпитеты, и тонко изощренные ритмы!» 14).

Чуковский К. Мой Уитмен. М.: Прогресс, С.22.

Будущий актер должен понять, осмыслив теоретически и освоив на практике, что только его природа актера-человека позволяет выстраивать жизнь героя. Тщательно изучая его поступки, прошлую жизнь и образ мыслей, убеждения, взаимоотношения с другими персонажами, надо найти в своей природе близкие черты, слиться с образом. Это и значит, по выражению К. С. Станиславского, — найти «себя в роли» и «роль в себе».

Одно из качеств, составляющих понятие «сценическая наивность», - умение наблюдать. Развить его можно в каждом человеке с любой природой, разумеется, способном к актерскому делу. Я говорю о «способности» потому, что не все специалисты в нашей профессии обладают актерской природой.

Степень умения наблюдать открывается в студенте после первых же упражнений на внимание. Этот элемент изучается и тренируется как один из первейших. «Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не было привлечено каким-либо объектом» 15).

 

Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч.I. М.: Искуство, 1951. С. 108.

 

«Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом» 16).

 

Там же.

 

Наблюдательность, как и внимание, может быть стойкой или легкоразрушаемой. Отсюда идет привычка, не разгадав одного объекта, перескакивать на другой, т. е. быть поверхностно наблюдательным. Уметь продлить пребывание в состоянии длительного внимания и наблюдения объекта, стараясь раскрыть его черты характера и разгадать подлинную основу, очень важно для раскрытия образа.

Объектом наблюдательности может служить и сам студент-актер, который ищет в себе черты характера, поведения, поступки, близкие к характеру и поступкам персонажа. При этом исполнитель выделяет в своей природе нужное для воплощения образа, а все «негодное» отодвигает до «следующего раза», т. е. для другого персонажа, в другой жизни-роли, другой пьесы и автора.

Наблюдательности можно научиться путем постоянного тренажа не только на уроке, но и в повседневной жизни. Предположим, вы находитесь на пристани в Центральном парке культуры и отдыха им. Горького. Причалил теплоход, сходят пассажиры. Атмосфера одна, «предлагаемые обстоятельства» - те же, но какие все разные! Разные настроения, взаимоотношения, профессии. Старайтесь по внешним признакам определить профессию и характер людей, которые проходят перед вами. Этот, скажем, юрист: глаз такой пристальный и осуждающий, насмешливый, смотрящий «сверху вниз», все знающий... Внешнее поведение, поступки, отношение к окружающим, походка -все может быть пищей для развития наблюдательности. Позже, в классе, надо закрепить свои наблюдения, рассказать о них, обосновать — показать походку, жест, мизансцену, смех и т. д. И проверить внешнее воспроизведение образа товарищами, педагогом. Таким же образом можно наблюдать зверя, птицу, насекомое — все живое и даже неживое.

Главное в этом процессе - ничего не выдумывать, стараться, наблюдая, делать выводы, не фантазировать, а искать обоснование того или иного поведения в предлагаемых обстоятельствах. Наблюдая объект по жизни «тела» (жест, мизансцена и т.п.), надо пытаться проникнуть в жизнь «человеческого духа», — это верный и надежный путь к раскрытию черт характера через внешнюю характерность, которая отражает внутреннюю жизнь объекта.

Чтобы развить и укрепить «сценическую наивность», необходимо, таким образом, постоянно вести жизненные наблюде­ния. Но не только это. Важно также воспитывать сценическое поведение — умение быть серьезным, т. е. не кривляться, не говорить пустяков. И, наконец, — тренировать в себе «интерес» и «удовольствие» к сценическому воплощению героя.

Воспитывать «серьез» — значит решительно преодолевать улыбки, шутки и другие срывы в упражнениях, возникающие от неудачи или зажима, плохого самочувствия или потери веры в обстоятельства. Преодолевать с первых шагов обучения. Только так будущий актер может укрепить это качество на всю творческую жизнь. А подлинный «серьез» необходим в любой работе, в комедийном же материале — особенно.

Речь идет, понятно, о том, чтобы быть серьезным по существу, а не делать такого вида. Студенту часто хочется подражать любимому актеру, которым перед выходом на сцену держится свободно, потом «лихо» бросает все «закулисное» и идет на сцену. Между тем как раз опыт позволяет ему выходить за рамки пьесы, жить в образе и в действительной, реальной жизни, произнося жизненный текст, разговаривая с товарищами и т. д. Это умение очень трудно натренировать, но оно совершенно необходимо для овладения актерской профессией.

Именно «сценическая наивность» дает актеру такую свободу, при которой он пластично переходит от «себя» в роль и обратно. Воспитание «серьеза» как раз и направлено на укрепление «сценической наивности».

Еще одно качество, без которого немыслима актерская профессия, можно охарактеризовать пословицей: «Не так живи, как хочется, а как судьба велит». «Судьба» — это репертуар в театре. Не всегда для актера он желаемый, чаще играть приходится не то, что хочешь, а то, что надо. Отказываться в театре от роли нельзя, и подчас их распределение сопровождается обидами, претензиями актеров ко всем, кроме самого себя. Тут и кроется самый большой пробел в обучении актера: не привили ему стремление воспринимать все в театре радостно, из всего извлекать удовольствие. Другими словами, это способность любить «искусство в себе», а не «себя в искусстве».

Вот почему столь важно с первых же шагов обучения формировать у будущего актера навык во всякой работе находить для себя интерес (товарищ репетирует долго — умейте «зажечься» этим). Не допускать «угасания» удовольствия, мыс­лей: «мне это не надо», «мне это неинтересно». В театре, когда придется долго ждать на репетиции свой выход, такой навык будет спасать его от скуки, цинизма, скептицизма, зависти и других дурных черт. Воспитывая «интерес» и «удовольствие» как профессиональные качества, мы оградам молодого актера от разъедания, брюзжания, неверия, мешающих быть наивным, правдивым и верящим в любые предлагаемые обстоятельства, в свои творческие силы.

Без этих качеств невозможно овладеть актерской наукой серьезно. И оттого трудно согласиться с бытующей еще практикой, когда студенты в ходе урока-репетиции сидят, ожидая своего «выхода», не в классе, а в коридоре. Они, следовательно, остаются «вне обстоятельств», нарушают внимание праздными разговорами, заняты собственными заботами, а не тренируют персонажных черт, не слушают, что происходит в классе. Между тем ожидание своего «выхода» по ходу пьесы — это учебный процесс. Слушать, включаться в работу товарища на сцене, мысленно «переживать» по линии действия своего образа - вот путь к тому, чтобы учебный процесс на уроке не прерывался, а репетиция была полезной для каждого.

Атмосфера урока-репетиции и «антракта» имеет прямое отношение к воспитанию «сценической наивности», превраще­нию ее в навык, а значит, - - к тренажу на протяжении всех лет обучения. В «антракте» также должна продолжаться жизнь актера-персонажа,- курит ли он или завтракает, идет по коридору или отвечает на вопросы товарищей, надо находиться в кругу своей роли. Так, чтобы каждая маленькая подробность «души» и «тела» была в логике характера героя, образ которого осваивает студент.

«Сценическая наивность» поддерживает веру артиста в действительность, в естественность его ощущений.

Этап, который мы условно называем «создание персонажа в самом себе», требует основательной подготовки. Выше уже говорилось, насколько важны такие элементы «сценической наивности», как наблюдательность, внимание, «серьез», интерес, удовольствие. Их тренаж не исчерпывает, однако, всей работы, связанной с освоением «наивности». К этому надо добавить ежедневную целенаправленную, с педагогом и самостоятель­ную, тренировку эмоциональной памяти - источника сопере­живания, воображения, фантазии. Этот тренаж включает в себя создание киноленты видений, построение внутреннего монолога в общении как с предметом, так и живым объектом, осмысление логики и последовательности действий. И, конечно, работу над организацией тела, жестом, мизансценой.

Последовательность упражнений здесь условна, обычно на одном занятии охватывается и тренируется весь комплекс элементов «системы», которые взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Вся эта предварительная подготовка служит базой для утверждения «сценической наивности». Так закладывается основа характерности, раскрытия образа «для себя» и «в се­бе», возможность «влезть» в шкуру действующего лица. Это и есть путь к перевоплощению.

Умение выполнить от своего лица и от лица своего героя ряд простых жизненных действий - это и есть подлинное, органическое перевоплощение, преображение актера в образ.

Процесс перевоплощения можно назвать также процессом самообогащения. Мы знаем из истории театра, как люди вроде бы ординарные, не очень интересные, обретали на сцене качества, которыми в жизни, казалось, не обладали. Искусство преображает актера. Оставаясь на сцене самим собой, иной из них был бы заурядным, а действуя в образе, — становится более значительным, глубоким. Эти минуты высокого перевоплощения оставляют след в его душе, актер человечески становится богаче.

Тот, кто отрицает необходимость перевоплощения, лишается возможности «подняться над самим собой», обрекается на бесконечную повторяемость, а это, в конце концов, приводит к тому, что он перестает вызывать интерес в театре.

Говоря с профессиональной точки зрения, именно перевоплощение дает актеру сценическую свободу. Если, играя, не попадаешь в «зерно» характера, в нужное сценическое само­чувствие, трудно справиться даже с текстом, а в образе — легко выразить самые сложные мысли, самые глубокие переживания.

Процесс перевоплощения предполагает создание внутренней и внешней характерности, овладение особым характером мышления и поведения действующего лица. Все это складывается в ходе работы над ролью. Главное тут — вскрыть основную идею образа, находящуюся в тесной связи с идеей пьесы, спектакля. Важно также определить пути изучения «своих» поступков, поступков других персонажей, с которыми сталкивается и строит взаимоотношения герой. Большое значение имеет освоение его жизненных черт, что позволяет находить общность своей природы с природой образа.

Вся эта сложная работа развертывается на более поздних этапах обучения студента, с первых же шагов ее готовят упражнения - своего рода эскизы к созданию образа. Разумеется, они основаны на тех путях создания образа, о которых говорилось выше.

Особую роль в закладке фундамента актерского мастерства играет воспитание «сценической наивности». Овладение этим элементом, даже сугубо предварительное, формирует сложное умение постигнуть суть человека через поступки, через внешнее его выражение, проникать внутрь его существа и, зажив его мыслями, чувствами, логикой поступков, вновь обрести внешнюю форму жизни тела.

Выразить «жизнь человеческого духа» на первом этапе обучения трудно, у студентов еще нет знаний, чтобы подойти к этому. Речь идет лишь о настройке аппарата к работе над образом. Настроить его надо и на создание характера и характерности, как одной из особенностей образа. Настройка на образ - вот что такое «сценическая наивность» в этой фазе учебы.

Первое практическое выражение «сценическая наивность» получает в этюдах «зверье», как можно условно назвать систему этюдов, в которых студенты воплощают образы зверей, животных и птиц.

Чтобы сыграть человека, необходима особая подготовка. Сложно проникнуть и понять его психологию, еще труднее - воплотить на сцене. Много качеств требуется открыть в себе, натренировать. И особенно трудно быть внутренне подвижным. Для этого требуется постоянный тренаж. «Зверя» - понять проще, ибо он не обладает сложной психологией, живет внутри примитивно, и по внешнему поведению, повадкам можно судить о его характере и желаниях. «Шкура зверя» - первый костюм, в который пытается влезть студент, чтобы прожить в образе хотя бы несколько мгновений. Прожить на самом деле - значит жить «мыслями зверя», совершать его поступки во имя определенной цели.

Играя разнообразных зверей, птиц, животных, насекомых, будущий актер развивает и тренирует внутреннюю подвижность, раскрывает грани своего дарования и расширяет творческий диапазон.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: