О времени, ритме и монтаже 1 глава

Андрей Тарковский

«Запечатлённое время»

Вступление.

Когда-то, лет пятнадцать тому назад, делая первые наброски к будущей книге, я часто недоумевал: а стоит ли мне вообще за нее браться? Не правильнее ли просто снимать фильм один за другим, практически решая те умозрительные задачи, которые обычно возникают в процессе работы над картиной.
Однако в течение многих лет моя биография складывалась не лучшим образом. Долгие межкартинные простои предоставляли мне мучительный досуг, чтобы обдумать от нечего делать, какую именно цель преследую я в своей работе, чем отличается искусство кинематографа от всех прочих искусств, какой кажется мне специфика его возможностей, сравнить свой опыт с опытом и достижениями моих коллег. Читая и перечитывая работы по теории кинематографа, я пришел к заключению, что они не удовлетворяют меня, вызывают во мне желание спорить и противопоставлять свое понимание проблем и целей, связанных с кинематографическим творчеством. Что осознание принципов моей профессии и желание выразить собственное понимание основных законов искусства, с которым навсегда связана моя жизнь, формируется чаще всего при помощи отталкивания от известных мне кинематографических теорий.
Необходимость высказаться возможно более полно по этому поводу вызревала также и но мере довольно частых встреч со зрителями в самых разных аудиториях. Их настойчивое желание понять природу кинематографического переживания, связанного с моими работами, получить ответы на их бесчисленные вопросы подталкивало меня к тому, чтобы, в конечном счете, привести к одному знаменателю свои разрозненные и хаотические мысли о кино и об искусстве вообще.
Должен сознаться, что я с огромным вниманием и интересом, иногда огорчаясь, иногда, напротив, чрезвычайно воодушевляясь, отношусь к зрительским письмам, которые за все годы моей работы на родине составили весьма внушительную кипу обращенных ко мне вопросов и недоумений самого разного рода.
Не могу удержаться от того, чтобы не привести здесь наиболее характерные из писем, дабы подчеркнуть свойства контакта (иногда полного непонимания!) со своей аудиторией. Пишет инженер-конструктор из Ленинграда:
Посмотрела ваш фильм «Зеркало». Досмотрела до конца, хотя уже через полчаса у меня началась сильная головная боль от честных усилий вникнуть в него и хоть что-то понять, как-то связать между собой действующих лиц, события и воспоминания. Мы, бедные зрители, видим фильмы: хорошие, плохие, очень плохие, обычные и весьма оригинальные. Но любой из них можно понять, восторгаться им или отвергнуть, но этот?!...
Инженер по оборудованию из Калинина также возмущен до крайности:
Полчаса назад посмотрел фильм «Зеркало». Силен!!!... Тов. режиссер, вы-то его видали? Мне кажется, нельзя считать этот фильм нормальным... Желаю вам больших творческих удач, но не надо таких фильмов.
И еще один инженер, но уже из Свердловска, вовсе не может сдержать своего яростного неприятия:
Какая пошлость, какая дрянь! Тьфу, как противно! Итак, считаю, ваш фильм — это пустой выстрел. До зрителя он не дошел, а это главное.
Этот инженер даже требует к ответу руководителей кинематографа:
Приходится удивляться, как люди, ответственные за показ фильмов у нас в СССР, могут допускать такие промашки.
В оправдание своего кинематографического руководства должен сказать, что такие «промашки» оно допускало весьма не часто, в среднем один раз в пять лет — а я, получая подобные письма, бывало, и в отчаяние приходил: действительно, для кого и зачем я работаю?...
Несколько обнадеживала другая категория писем, полных непонимания, но хотя бы искреннего желания понять то, что было увидено на экране. Такие зрители писали, например:
Уверена, что я не первая и не последняя, кто в недоумении обращается к вам за помощью разобраться в вашем фильме «Зеркало». Отдельные эпизоды очень хороши, но как увязать их воедино"?
Или другая зрительница из Ленинграда писала мне:
Я не подготовлена к восприятию этой картины ни по форме, ни по содержанию. Чем это объяснить? Сказать, чтобы я совсем не разбиралась в кино, нельзя... Видела Ваши прежние работы «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Там все было понятно. А здесь нет... Перед демонстрацией фильма нужно было бы подготовить зрителя. После просмотра фильма остается чувство досады на собственную беспомощность и серость. Уважаемый Андрей, если ответить на мое письмо Вы не сможете, сообщите хотя бы, где можно прочесть об этом фильме...
К сожалению, мне было нечего посоветовать таким корреспондентам, публикаций по «Зеркалу» не было никаких, если не считать публичного обвинения моей картины в недопустимой «элитарности», высказанного моими коллегами на заседании Госкино и Союза кинематографистов и опубликованного в журнале «Искусство кино».
Однако это положение вещей не сбивало меня уж вовсе с толку, потому что я всякий раз с достаточной определенностью убеждался в существовании моей аудитории, людей ждущих и любящих мои фильмы. Только никто не хотел или не был заинтересован в том, чтобы помочь этому контакту осуществиться с возможно большей полнотой. Один из сотрудников ФИАН переслал мне заметку, опубликованную у них в стенной газете института:
Выход на экран фильма Тарковского «Зеркало» вызвал большой интерес ФИАН, как и во всей Москве.
Далеко не все желающие смогли попасть на встречу с режиссером (автор заметки, к сожалению, был в их числе). Мы не можем понять, как Тарковскому удалось методами кино сделать такое глубокое философское произведение. Привыкнув к тому, что кино — это всегда фабула, действие, характеры и обычный хеппи-энд, зритель пытается искать те же самые компоненты и в фильме Тарковского, и часто, не найдя их, уходит разочарованным. О чем этот фильм? О Человеке. Нет, не конкретно о том, голос которого звучит за кадром в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Это фильм о тебе, о твоем отце, дяде, о человеке, который будет жить после тебя и который все равно «Ты».
О Человеке, который живет на земле, является ее частью, и Земля является частью его самого, о том, что человек своей жизнью отвечает перед прошлым и перед будущим. Этот фильм надо просто смотреть и слушать музыку Баха и стихи Арсения Тарковского; смотреть, как смотрят на звезды, на море, как любуются пейзажем. Математической логики здесь нет, и она не объяснит, что такое человек и в чем смысл его жизни.
Должен сознаться, что даже в тех случаях, когда профессиональные критики хвалили мои работы, я часто оставался разочарован их концепциями и взглядами — по крайней мере, довольно часто у меня возникало ощущение, что по сути дела критики эти то ли оставались равнодушными к моей работе, то ли оказывались беспомощными, очень часто подменяя непосредственность живого зрительского восприятия клише, заимствованными из расхожих киноведческих высказываний и определений. Когда я получал письма, а иногда просто встречался со зрителями, которые оказались под впечатлением моего фильма, когда я читал письма-исповеди о чужих жизнях, я понимал, для чего я работаю. Я ощущал свое подлинное признание. Долг и ответственность перед людьми, если хотите... Я никогда не мог поверить, что какой-либо художник может творить ради себя самого, уверенный в том, что его произведения никогда и никому понадобиться не смогут... Но об этом позже...
Зрительница из Горького писала мне:
Спасибо Вам за «Зеркало». У меня было такое же детство... Только как об этом узнали Вы? Был такой же ветер и гроза... «Галька, выгони кошку!» — кричит бабушка... В комнате темно... И так же гасла керосиновая лампа и заполняло всю душу чувство Ожидания матери....А как прекрасно в Вашем фильме пробуждение сознания, мысли у ребенка!.. И как это верно. Господи... ведь мы действительно не знаем лиц наших матерей. И как просто. Вы знаете, в темном зале, глядя на кусок полотна, освещенный Вашим талантом, первый раз в жизни я почувствовала, что не одинока»...
А меня самого так долго убеждали в том, что мои фильмы никому не нужны и непонятны, что подобные признания согревали мне душу, придавая смысл моей деятельности, укрепляли во мне сознание правоты и неслучайности выбранного пути.
Рабочий одного из ленинградских заводов — студент вечернего института — писал мне:
Поводом для моего письма послужило «Зеркало», фильм, о котором я даже не могу говорить, я живу им.
Великое достоинство — умение выслушать и понять... Ведь в этом заложена первооснова человеческих отношений: умение понять и прощать людей за их невольные грехи, естественные неудачи. Если два человека смогли хоть однажды почувствовать одно и то же, они всегда смогут понять друг друга. Даже если один из них жил в эпоху мамонтов, а другой в век электричества. И дай Бог, чтобы понимали и чувствовали люди лишь общие гуманные побуждения — свои и чужие.
Зрители защищали и ободряли меня:
Пишу Вам по поручению и одобрению группы зрителей разных профессий, связанных знакомством или дружбой с автором письма. Сразу же хочется сообщить Вам, что Ваших доброжелателей и поклонников Вашего таланта, следящих за выходом на экраны всех Ваших работ, гораздо больше, чем может показаться по статистическим данным журнала «Советский экран». Я не располагаю обширными данными, но ни один из широкого круга наших знакомых и знакомые моих знакомых никогда не посылал данных по оценке фильмов по специальным запросам. А в кино они ходят. Правда, нечасто. Но на фильмы Тарковского ходят охотно. (Жаль, что фильмы Ваши выходят редко).
Мне и самому, признаться, жаль... Поэтому так хочется напоследок успеть как можно больше, выговориться и договорить до конца все то, что, видимо, кажется важным не только мне одному.
Учительница из Новосибирска сообщала мне:
Никогда не писала своих впечатлений авторам книг и фильмов. Но здесь особый случай: сам фильм снимает с человека заклятье безмолвия, чтобы он мог освободить душу и мозг от груза тревог и суетных мыслей. Я была на обсуждении фильма. Физики и лирики были единодушны: фильм гуманный, честный, нужный, спасибо автору. И каждый из выступавших говорил: «Этот фильм обо мне»...
Или вот есть одно послание:
Пишет Вам уже старый, ушедший на пенсию, но интересующийся киноискусством, хоть и в профессиональном плане очень далекий от искусства, человек (я радиоинженер). Ваш фильм вызывает у меня чувство потрясения. Ваш дар проникать в мир чувств взрослого и ребенка, вызывать ощущение красоты окружающего мира, показать подлинные, а не фальшивые ценности этого мира, заставить играть каждую вещь, каждую деталь картины сделать символом, добиваться философского обобщения с помощью минимальных изобразительных средств, наполнить поэзией и музыкой каждый кадр... Все эти качества свойственны Вашей и только Вашей системе изложения... Очень хотелось бы в печати прочитать Ваши высказывания по поводу Вашего фильма. Очень жаль, что Вы редко выступаете в печати. Уверен, что Вам есть, что сказать!
Честно говоря, я отношу себя к тому разряду людей, которые способны формировать свои мысли в основном в полемике (совершенно соглашаясь с той точкой зрения, что истина достигается в споре). Во всех остальных случаях сольного размышления я склонен впадать в состояние созерцательности, которая скорее благоприятствует этакой метафизической склонности моего характера и противодействует энергическому, творческому мыслительному процессу, давая лишь эмоциональный материал для более или менее стройных конструкций идей и концепций.
Эпистолярный или самый непосредственный контакт со зрителями так или иначе подталкивал меня в направлении к этой книге. Как бы то ни было, я ни в чем не стану упрекать тех, кто осудит меня за решение заняться умозрительными проблемами, так же как я нисколько не удивлюсь, обнаружив и доброжелательный энтузиазм иных читателей.
Рабочая из Новосибирска писала мне:
В течение недели посмотрела Ваш фильм четыре раза. И ходила не для того, чтобы просто смотреть, а для того, чтобы хоть несколько часов пожить настоящей жизнью, с настоящими художниками и настоящими людьми... Все, что мучает меня, чего недостает, о чем я тоскую, чем возмущена, от чего тошнит, от чего душно, от чего светло и тепло, чем жива и что меня убивает, - все это, как в зеркале, я увидела в Вашем фильме. Для меня впервые фильм стал реальностью, и вот почему я на него, в него иду пожить.
Трудно рассчитывать на большее признание того, что ты делаешь, — моей самой сокровенной мечтой всегда было желание высказаться в своих фильмах с максимальной искренностью и полнотой, не навязывая никому своей точки зрения. Но если твое мироощущение, выраженное в фильме, может восприниматься и другими как нечто неотъемлемое от них, а просто не высказываемое до времени — что может оказаться большим стимулом в твоей работе! Одна женщина переслала мне письмо своей дочери, адресованное не мне, а ей лично. Мне кажется, что весь смысл творчества, его коммуникативные функции и возможности на самом тонком уровне выражены этой девочкой с удивительной полнотой:
... Сколько слов знает человек? — задает она своей матери риторический вопрос. — Сколько использует в своем повседневном лексиконе? Одну сотню, две, три? Мы облекаем в слова чувства, пытаемся словами выразить горе, радость, любое волнение, то есть то, что по сути выразить нельзя. Ромео говорил Джульетте прекрасные слова, очень яркие и выразительные, но разве они выражали хоть наполовину то, от чего сердце было готово выпрыгнуть из груди, дыхание замирало, что заставило Джульетту забыть все, кроме любви? Есть другой язык, другая форма общения: общение посредством чувств, образов. При таком контакте преодолевается разобщенное, разрушаются границы. Воля, чувство, эмоции - вот что стирает препятствия между людьми, которые раньше стояли по обе стороны зеркального стекла, по обеим сторонам дверей... Рамки жанра раздвигаются, и мир, отгороженный раньше от нас, входит в нас, становясь реальностью... И это дается уже не через маленького Алексея, а сам Тарковский обращается непосредственно к зрителям, сидящим по другую сторону экрана. Смерти нет, есть бессмертие, время едино и неделимо, как сказано в одном из стихотворений: «за столом и прадеды и внуки»... Кстати, мама, я к этому фильму подошла больше с эмоциональной стороны, хотя вполне допускаю и совершенно другой подход. А ты? Напиши мне, пожалуйста...
Этой своею работой, зревшей в связи с моим затянувшимся мертвым кинематографическим сезоном (который я сейчас насильственно прерываю, пытаясь изменить свою судьбу), я никого не склонен поучать, навязывать свою точку зрения. Эта работа продиктована стремлением прежде всего самому пробиться сквозь дебри возможностей этого молодого и прекрасного искусства, еще так мало, в сущности, исследованного, ради того, чтобы и себя обрести в нем наиболее независимо и полно.
Немаловажно также и то, что творчество не подвержено абсолютным закономерностям, истинным во веки веков, а, будучи связанным с общей задачей освоения мира, имеет бесчисленное количество аспектов и связей человека с живой деятельностью и не пренебрегает для успешного следования по бесконечному пути познания самой скромной попыткой составить в конечном итоге самое полное представление о смысле человеческой жизни.
Значительность пусть даже мелочи, в общем-то, довольно мелком ручейке теорий и концепций по поводу кино и желание уяснить некоторые его закономерности и толкают меня на то, чтобы постараться изложить некоторые свои соображения по этому поводу.
Остается только добавить, что эта книга складывалась из наполовину написанных глав, записей дневникового характера, выступлений и бесед с Ольгой Сурковой, которая еще студенткой-киноведом Института кинематографии в Москве пришла к нам на съемки «Андрея Рублева», а затем провела с нами в тесном общении все последующие годы, будучи уже профессиональным критиком. Я благодарю ее за помощь, которую она оказала мне в то время, когда я работал над этой книгой.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Начало.

Завершился целый цикл жизни. Завершился процесс, который можно назвать самоопределением.
Процесс этот состоял из обучения во ВГИКе, из работы над дипломной короткометражкой и, наконец, из восьмимесячного труда над первым большим фильмом.
Залог моего движения вперед я вижу в возможности проанализировать опыт «Иванова детства», в необходимости выработать твердую — пусть недолговременную — позицию во взгляде на эстетику кинематографа и в постановке перед собой задач, которые могут быть разрешены в процессе съемки следующего фильма. Всю эту работу можно проделать умозрительно. Но в этом случае существует опасность необязательности окончательных выводов или замены логических звеньев интуитивными, «мерцающими» связями.
Желание избежать в своих размышлениях такого рода издержек помогает мне решиться на то, чтобы прибегнуть к карандашу и бумаге.
Чем меня привлек рассказ В. Богомолова «Иван»?
Прежде чем ответить на этот вопрос, стоит сказать, что не любую прозу можно переносить на экран.
Существуют произведения, которые обязаны своим авторам таким единством компонентов, такой точностью и своеобразием литературного образа, такой невозможной глубиной характеров, выраженной словом, такой чудесной способностью к волшебству композиции и такому воздействию цельной книги, сквозь страницы которой отчетливо проступает поразительный и неповторимый характер ее автора, что желание экранизировать один из таких шедевров может явиться только у человека, который с одинаковым презрением относится как к кино, так и к художественной прозе.
Тем более что настало время, когда необходимо наконец отделить литературу от кинематографа.
Существует проза, которая сильна своим идейным замыслом, конкретностью и твердостью конструкции или своеобразием темы. Такого рода литература как бы не заботится об эстетической разработке заложенных в ней идей.
Мне кажется, «Иван» В.Богомолова относится к этого рода литературе.
С чисто художественной точки зрения ничего не давала моему сердцу манера суховатого, подробного и неторопливого рассказа с лирическими отступлениями, в которых проступал характер героя новеллы, старшего лейтенанта Гальцева. Большое значение Богомолов придает точности военного быта и тому, что он был или старался казаться свидетелем всего происходящего в своем рассказе.
Все эти обстоятельства помогли отнестись к рассказу как к прозе, которая вполне поддается экранизации.
Более того, в результате экранизации рассказ мог бы приобрести ту эстетическую чувственную напряженность, которая превратила бы его идею в истинную, подтвержденную жизнью.
Прочитанный рассказ Богомолова врезался в память.
А некоторые его особенности меня просто поразили.
Прежде всего судьба героя, которая прослеживается вплоть до его смерти. Правда, такого рода сюжетные построения не оригинальны, но далеко не все из них оправданы внутренним движением идеи, закономерной необходимостью в разрешении замыслов, как это случилось в рассказе «Иван».
В этом рассказе смерть героя имела свой особый смысл.
Там, где у других авторов в подобных литературных ситуациях возникало утешительное продолжение, здесь наступал конец. Продолжения не следовало.
Обычно в таких случаях авторы вознаграждали военный подвиг героя. Трудное, жестокое уходило в прошлое. Оно оказывалось лишь тяжелым жизненным этапом.
В рассказе Богомолова этот этап, пресеченный смертью, становился единственным и конечным. В нем сосредоточивалось все содержание жизни Ивана, ее трагический пафос. Эта исчерпанность с неожиданной силой заставляла почувствовать и понять противоестественность войны.
Второе, что меня поразило, было то, что суровый рассказ о войне повествовал не об острых военных столкновениях и не о сложности фронтовых перипетий. Описание подвигов отсутствовало. Материалом повествования явилась не героика разведывательных операций, но пауза между двумя разведками. Автор наполнил ее волнующей взвинченной напряженностью, которую нельзя выразить внешне. Эта напряженность напоминала оцепеневшее напряжение до отказа закрученной патефонной пружины.
Такой подход к изображению войны подкупал таившимися в нем кинематографическими возможностями. Открывалась перспектива создать по-новому правдивую атмосферу войны с ее перенапряженной нервной конденсацией, невидимой на поверхности событий, а лишь ощутимой, как подземный гул.
И третье, что меня взволновало до глубины души, это характер мальчишки. Он сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того, все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного — приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось.
Такой характер волновал своим драматизмом и интересовал меня гораздо больше, чем типы, раскрывающиеся в процессе постепенного развития в среде острых конфликтных ситуаций и принципиальных человеческих столкновений.
В неразвивающемся, как бы статичном напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф.М.Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, но внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти.
Иван из прочитанного мной рассказа принадлежал к их числу. И эти особенности рассказа Богомолова приковали к нему мою фантазию.
Но вне этих пределов я не мог следовать за автором. Вся эмоциональная ткань рассказа была мне чуждой. События излагались в нарочито сдержанной, даже несколько протокольной манере. Перенести такую манеру на экран я бы не сумел — это противоречило моим убеждениям.
Когда у писателя и постановщика эстетические пристрастия различны, компромисс невозможен. Он просто разрушает замысел постановки. Фильм не состоится.
При наличии такого конфликта между автором и режиссером существует только один путь — трансформации литературного сценария в новую ткань, которая на одном из этапов работы над фильмом называется режиссерским сценарием. И во время работы над режиссерским сценарием автор будущего фильма (не сценария, а именно фильма) имеет право поворачивать литературный сценарий как ему вздумается. Лишь бы видение его было цельным и каждое слово сценария дорогим и пропущенным через его личный творческий опыт.
Ибо единственный, кто стоит между грудой исписанных страниц сценария, актером, выбранными натурными местами для съемки, пусть самым блистательнейшим диалогом, эскизами художника, — это режиссер и только режиссер, который является последним фильтром кинематографического процесса.
Поэтому всегда, когда сценарист и режиссер не один и тот же человек, мы будем свидетелями этого ничем неистребимого противоречия. Конечно, если имеются в виду принципиальные художники.
Вот почему содержание рассказа представлялось мне не более как возможная основа, живая сущность которой должна была быть переосмыслена в соответствии с моими личными представлениями о будущем фильме.
Но здесь возникает вопрос о пределах сценарных прав режиссера. Дело иногда доходит до полного безоговорочного отрицания за режиссерами творческой инициативы в области кинодраматургии. Режиссеры, имеющие склонность к сценарному творчеству, подвергаются резкому осуждению.
Но ведь неоспорим тот факт, что некоторые писатели чувствуют себя находящимися гораздо дальше от кино, чем кинорежиссеры. И потому в абсолютной форме более чем странно выглядит такая позиция: все писатели имеют право на кинодраматургию, ни один режиссер этого права не имеет. Он должен покорно соглашаться с предложенным сценарием и разрезать его, превращая в режиссерский.
Но вернемся к существу нашей беседы.
В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств.
Во всяком случае, мне она более близка, чем традиционная драматургия, где связываются образы путем прямолинейного, логически-последовательного развития сюжета. Такая дотошно «правильная» связь событий обычно рождается под сильным воздействием произвольного расчета и умозрительных спекулятивных рассуждений. Но даже когда этого нет и сюжетом командуют характеры, оказывается, что логика связей зиждется на упрощении жизненной сложности.
Но есть и другой путь объединения кинематографического материала, где главное — раскрытие логики мышления человека. Именно ею в таком случае будет диктоваться последовательность событий, их монтаж, образующий целое.
Рождение и развитие мысли подчиняются особым закономерностям. Для своего выражения они требуют подчас формы, отличающейся от логически-умозрительных построений. На мой взгляд, поэтическая логика ближе к закономерности развития мысли, а значит, и к самой жизни, чем логика традиционной драматургии. Между тем приемы классической драмы почитаются единственными образцами, на много лет определившими форму выражения драматического конфликта.
Поэтическая форма связей придает большую эмоциональность и активизирует зрителя. Он делается соучастником познания жизни, опираясь не на готовые выводы сюжета и непреклонную авторскую указку. В его распоряжении лишь то, что помогает доискиваться глубинного смысла изображаемых явлений. Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая «взрывать» материал, из которого создан образ.
Когда о предмете говорится не все, остается возможность додумывания. Иначе конечный вывод преподносится зрителю готовым, безо всякой работы мысли. Доставшись зрителю без труда, такой вывод ему не нужен. Может ли он что-нибудь сказать зрителю, не разделившему с автором мук и радости рождения мысли?
Есть и еще одно достоинство такого творческого подхода. Путь, по которому художник заставляет зрителя по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально, — единственный путь, ставящий зрителя на одну доску с художником в процессе восприятия фильма. Да и с точки зрения взаимного уважения только такая взаимосвязь достойна художественного обихода.
Говоря о поэзии, я не воспринимаю ее как жанр. Поэзия — это мироощущение, особый характер отношения к действительности.
В этом случае поэзия становится философией, которая руководит человеком всю жизнь. Вспомните судьбу и характер таких художников, как Александр Грин, который, умирая от голода, уходил в горы с самодельным луком, чтобы подстрелить какую-нибудь дичь. Сопоставьте этот случай с тем временем, когда жил этот человек, и это отношение раскроет трагический облик мечтателя.
А судьба Ван Гога?
Вспомните Пришвина, облик которого проступает в чертах русской природы, с такой любовью им описанной.

Вспомните Мандельштама, вспомните Пастернака, Чаплина, Довженко, Мизогучи. И вы поймете, какая огромная эмоциональная сила заложена в этих максимально приподнятых над землей или, точнее, парящих над ней образах, в которых художник предстает не только как исследователь жизни, но также как созидатель высоких духовных ценностей и той особой красоты, которая подвластна только поэзии.
Такой художник умеет видеть особенности поэтической организации бытия. Он способен выйти за пределы прямолинейной логики, чтобы передать особую сущность тонких связей и глубоких явлений жизни, ее глубинную сложность и правду.
Вне этого жизнь выглядит схематически условной, однообразной, даже когда выражена с претензией на полное жизнеподобие. Ведь иллюзия внешней жизненности еще не свидетельствует о предпринятом автором исследовании глубин жизни.
Думается мне также, что вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже внешнего правдоподобия.
Можно документально разыграть сцену, натуралистически точно одеть персонажей, добиться наружной схожести с подлинной жизнью, и все же возникшая картина в результате окажется очень далекой от реальности и будет выглядеть вполне условной, то есть не похожей на нее буквально, несмотря на то, что именно условности хотел избежать автор.
Странная вещь, к области условности относят именно то в искусстве, что составляет неоспоримую принадлежность нашего обычного, будничного восприятия действительности. Это объясняется тем, что жизнь организована гораздо поэтичнее, чем ее подчас изображают сторонники абсолютной натуральности. Ведь многое, например, в наших мыслях и сердце сохраняется как незавершенный намек. И то, что в иных добротных, жизнеподобных фильмах такой подход не только отсутствует, но заменяется резко и отчетливо отфокусированным изображением, создает вместо подлинности, мягко выражаясь, надуманность. А я как раз за то, чтобы кино стояло как можно ближе к жизни, которую мы иной раз отказывались видеть по-настоящему прекрасной.
В начале это главы я выражал радость по поводу того, что наметился водораздел между кинематографом и литературой, оказывающими друг на друга огромное полезное влияние.
Развиваясь, кино будет отдаляться, по-моему, не только от литературы, но и от других смежных форм искусства и благодаря этому становиться все более и более самостоятельным, хотя становление не происходит с желаемой быстротой. Это длительный процесс. Темы его различны. Этим объясняется некоторая стабилизация в кино специфических принципов, которые свойственны другим видам искусства и на которые режиссеры часто опираются в работе над фильмом. Но постепенно принципы эти начинают тормозить освоение специфики кино и превращаются в преграду. Одним из последствий в таких случаях является частичная утрата фильмом непосредственности воплощения действительности своими средствами — без трансформации жизни с помощью литературы, живописи или театра.
Точно так же влияние изобразительного искусства на кинематограф обнаруживается в стремлении перенести непосредственно на экран то или иное полотно. Чаще переносятся отдельные композиционные или колористические (если фильм цветной) принципы. Но в том и другом случае художественное решение лишается творческой самостоятельности и превращается в прямое заимствование.
Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной.
Мы прожили день. Допустим, в этот день случилось что-то важное, многозначительное — нечто такое, что может стать поводом для создания фильма, что заключает в себе основу изображения идейного конфликта. Но каким этот день запечатлелся в нашей памяти? Как нечто аморфное, расплывающееся, лишенное скелета, схемы. Как облако. И только центральное событие этого дня сгустилось в нем с протокольной конкретностью, ясностью смысла и определенностью формы. Событие это на фоне всего дня выглядело как дерево в тумане. Правда, сравнение это не совсем точно, ибо все то, что я именую туманом, облаком, — не однородно. Отдельные впечатления дня породили в нас внутренние импульсы, вызвали ассоциации, в памяти сохранились предметы и обстоятельства, как бы лишенные резко очерченных контуров, незавершенные, кажущиеся случайными. Можно ли такое ощущение передать средствами киноискусства? Безусловно. Более того, это под силу прежде всего ему, как самому реалистическому из искусств.
Но, конечно, такое копирование жизненных ощущений — не самоцель. Однако возможность их передачи может быть эстетически осмыслена и использована в интересах воплощения глубоких идейных обобщений.
Для меня правдоподобие и внутренняя правда заключаются не только в верности факту, но и в верности передачи ощущения.
Вы шли по улице и встретились глазами со взглядом человека, проходившего мимо. Взгляд этот чем-то поразил вас. Вызвал какое-то тревожное чувство. Он психологически повлиял на вас, создал некую вашу душевную настроенность.
Если вы механически точно воссоздадите все обстоятельства этой встречи, документально точно одев актера и отобрав место для съемки, вы не получите от снятого куска ощущения, которое получили от самой встречи. Ибо, снимая сцену встречи, не обратили внимания на психологическую подготовку, которая объяснила бы ваше душевное состояние, придавшее взгляду незнакомца особое эмоциональное содержание. Поэтому для того, чтобы взгляд незнакомца поразил зрителя так же, как и вас в свое время, необходимо, кроме всего прочего, создать у зрителя настроение, аналогичное вашему в момент реальной встречи.
А это уже дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал.
На базе многовековой театральной драматургии возникло огромное количество штампов, схем, общих мест, которые, к сожалению, нашли пристанище и в кино. Выше я уже высказал свои соображения по поводу драматургии и логики кинорассказа. Чтобы быть более конкретным и точнее понятым, стоит остановиться на таком понятии, как мизансцена. Так как, мне кажется, именно из отношения к мизансцене особенно ясно виден сухой, формальный подход к проблеме выражения и выразительности. Причем, если мы зададимся целью сравнить киномизансцену с мизансценой, которую видит писатель, то в ряде случаев мы быстро поймем, в чем проявляется формализм киномизансцен.
Обычно забота о выразительности мизансцены сводится к тому, чтобы она непосредственно выражала идею, прямой смысл сцены и ее подтекст. В свое время на этом настаивал Эйзенштейн. Считается также, что в этом случае сцена приобретает необходимую глубину и выразительность, диктуемую смыслом.
Такое понимание примитивно. На его почве возникает много ненужных условностей, которые насилуют живую ткань художественного образа.
Как известно, мизансценой называется рисунок, образованный взаимным расположением актеров по отношению к внешней среде. Часто эпизод из жизни поражает нас предельно выразительной мизансценой. Обычно такими словами мы выражаем восхищение ею, говоря: «Нарочно не придумаешь!» Что же нас особенно поражает? Несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. В определенном смысле нас потрясает нелепость мизансцены. Но это кажущаяся нелепость. За ней стоит огромный смысл. Он-то и придает мизансцене эту абсолютную убедительность, заставляющую поверить нас в правду события.
Словом, нельзя уходить от сложностей и все сводить к примитиву, а для этого необходимо, чтобы мизансцена не иллюстрировала отвлеченный смысл, но следовала жизни — характерам персонажей, их психическому состоянию. Вот почему нельзя сводить задачу мизансцены к тому, чтобы она способствовала нарочитому осмыслению разговора или поступка.
Мизансцена в кино призвана потрясти нас правдоподобием изображаемых поступков, красотой художественных образов, их глубиной, а не навязчивой иллюстрацией заключенного в них смысла. Подчеркнутое пояснение мысли в этом, как и в других случаях, ограничивает фантазию зрителя и образует некий идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота. Это не охрана границ мысли, но ограничение возможности проникнуть в ее глубину.
Если нужны примеры — их нетрудно найти, вспомнив о бесконечных заборах, оградах и решетках, разделяющих влюбленных. Другой вариант м