О времени, ритме и монтаже 6 глава

А может быть, об авангарде и эксперименте заговорили те, кто не способны были отделить зерна от плевел? И попросту терялись перед новыми эстетическими структурами и, заблудившись в действительных находках и свершениях, не способные найти свой критерий, подверстывали под эти определения все, что выходило за рамки привычного и понятного для них на всякий случай, чтобы не ошибиться? Смешно, что когда Пикассо спросили о его «поиске», то он ответил остроумно и точно, явно раздраженный вопросом: «Я не ищу, я нахожу».
Действительно, может ли понятие поиска ассоциироваться, скажем, с такой величиной, как Лев Толстой: старик, видите ли, искал! Смешно! Хотя некоторые советские искусствоведы почти так и говорят, указывая на его «заблуждения» в связи с «богоискательством» и «непротивлением злу насилием», — не там, значит, искал...
Поиск как процесс (иначе его понимать нельзя) имеет такое же отношение к целокупности произведения, как блуждание по лесу с лукошком в поисках грибов к уже найденному и собранному в лукошко. Только второе, то есть полное лукошко, и есть произведение искусства: содержимое лукошка есть реальный и безусловный результат, а «блуждание но лесу» остается личным делом, любителя прогулок и свежего воздуха. Обман на этом уровне равносилен злому умыслу. «Дурная привычка принимать метонимию за открытие, метафору за доказательство, словоизвержение за поток капитальных знаний, а себя самого за пророка — это зло рождается вместе с нами», — саркастически замечает все тот же Валери во «Введении в систему Леонардо да Винчи».
Тем более затруднены «поиски» и «эксперименты» в кинематографе. Тебе выдается пленка, аппаратура — и давай фиксируй на пленку то главное, ради чего делаешь фильм.
Замысел картины, ее цель должны быть известны режиссеру с самого начала. Здесь я уже не говорю о том, что никто не станет платить за неопределенные поиски. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал — это остается его частным, сугубо личным делом, с момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке они означают — брак!), то есть с момента объективизации его замысла, предполагается, что художник уже нашел то, о чем он хочет рассказать зрителю средствами кино, а не блуждает в потемках поисков.
О замысле и формах его воплощения в фильме мы еще будем говорить подробно в следующей главе. Но пока необходимо коснуться другого распространенного вопроса «быстрого старения фильма», полагаемого его сущностным атрибутом. Об этом необходимо говорить в связи с вопросом «нравственной цели картины».
Абсурдно говорить, что устарела «Божественная комедия» Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием. Стареют намерения быть выразительным, современным. Нельзя им стать, если ты им не являешься.
В искусствах, насчитывающих десятки веков своего существования, нет ничего естественнее и органичнее для художника, чем воспринимать себя не просто рассказчиком или интерпретатором, но, прежде всего, личностью, решившейся с максимальной искренностью оформить для людей свою истину о мире. А кинематографистов зачастую губит ощущение своей второсортности.
Впрочем, я даже нахожу этому объяснение. Кинематограф только ищет еще специфику своего языка, он лишь приближается к ее постижению. Движение на пути осознания кинематографом самого себя изначально тормозится его двусмысленным положением существования между искусством и фабрикой, первородным грехом его греховного ярмарочного происхождения.
Вопрос специфики киноязыка непрост, неясен еще даже профессионалам. Так, говоря о современном и несовременном киноязыке, мы часто подменяем его набором модных сегодня формальных приемов, к тому же частенько заимствованных из смежных искусств. Тут мы мгновенно попадаем в плен сиюминутных, временных и случайных предрассудков. Тогда оказывается возможным говорить, например, что сегодня «ретроспекция — последнее слово новизны», а завтра столь же амбициозно заявлять, что «всякий сдвиг во времени — отсталость, вчерашний день кино, тяготеющего ныне к классически последовательно развивающимся сюжетам». Но разве может тот или иной прием устареть сам по себе или сам по себе соответствовать духу времени? Наверное, все-таки в первую очередь следует понять, что хочет сказать автор, и лишь в связи с этим выяснить, почему он обращается к той или иной форме. Возможно, конечно, некритическое, эпигонское заимствование приемов, но тогда наш разговор выходит за пределы проблемы искусства, внедряясь в область подделок и ремесленничества.
Конечно, приемы кино, как и любого другого искусства, меняются. Как я уже упомянул, первые зрители кинематографа в панике бежали из зала при виде движущегося на них с экрана паровоза и вопили от ужаса, воспринимая крупный план как отрезанную голову, — сегодня эти приемы сами по себе ни у кого не вызывают специальных эмоций, и мы, как общеупотребимые знаки препинания, используем то, что вчера казалось ошеломляющим открытием. Правда, при этом никому не приходит в голову толковать о том, устарел ли крупный план...
Но открытие в области языка, прежде чем стать общеупотребимым, должно явиться как естественная и единственная возможность художника средствами своего языка максимально полно приблизиться к передаче своего мироощущения. Художник не ищет приемы сами по себе ради эстетики, а вынужден в муке изобретать средства, способные адекватно сформулировать авторское отношение к действительности.
Инженер изобретает машины, руководствуясь насущными потребностями человека — он хочет облегчить людям труд и тем самым жизнь. Но, как говорится, не хлебом единым... Можно сказать, что художник расширяет свой арсенал для того, чтобы облегчить людям общение, то есть возможность понимания друг друга на самом высоком интеллектуальном, эмоциональном, психологическом, смысловом уровне. Поэтому можно сказать, что усилия художника также направлены к тому, чтобы улучшить, усовершенствовать жизнь, облегчить взаимопонимание людей.
Иное дело, если художник далеко не всегда бывает прост и ясен, — отсюда возникают естественные сложности в его рассказе о себе и своих размышлениях о жизни, иногда не очень легко доступные пониманию. Но общение всегда требует усилий. Вне усилия, вне страстного желания — постижение одного человека другим попросту невозможно.
В таком случае открытие в области метода становится открытием человека, обретшего дар речи. И здесь можно говорить о рождении образа, то есть откровении. А те средства, которые были изобретены вчера, чтобы поведать о выстраданной, выношенной правде, — завтра вполне могут стать и становятся зачастую расхожим стереотипом.
Если ловкий ремесленник рассказывает о постороннем ему предмете на самом высоком уровне современного изложения, если он не глуп и наделен определенным вкусом, то он может ввести зрителя в заблуждение. Но все-таки преходящее значение фильма довольно скоро становится очевидным. Время рано или поздно неумолимо разоблачит то, что не выражает взглядов неповторимой личности. Ведь творчество не просто способ оформления объективно существующей информации, требующей некоторых профессиональных навыков. Оно является, в конце концов, самой формой существования человека, уникальным, единственно возможным для него способом выражения. И разве приложимо вялое слово «поиск» к вечно требующему нечеловеческих усилий преодолению немоты!

ГЛАВА ПЯТАЯ
Образ в кино.

Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые с большим или меньшим совершенством в нем воплотились, - этим и определяется степень его значительности...
Томас Манн «Волшебная гора»

Наивно предполагать, что в этой главе я попытаюсь сформулировать такое понятие, как художественный образ, в определенном тезисе, легко произносимом и усваиваемом. Это невозможно и нежелательно одновременно. Я могу только сказать, что для меня очевидно — образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу. И даже то, что называется «идеей» образа в ее действительной многомерности и многозначности, принципиально невозможно выразить словами. Саму идею бесконечности нельзя выразить словами — это делает искусство. Когда я выражаю мысль в искусстве, то это означает, что я нахожу некоторую форму, которая бы максимально адекватно выражала ту идею, которая составляет мой мир, мои стремления к моему идеалу...
В этой главе я только постараюсь осмыслить рамки возможной системы, которую принято называть образной, в рамках которой я чувствую себя органично и свободно.
Бросив даже мимолетный взгляд назад, на ту жизнь, которая остается за тобою, вспоминая даже не самые яркие минуты прошлого, все-таки всякий раз поражаешься уникальности тех событий, в которых ты принимал участие, неповторимости тех характеров, с которыми ты сталкивался. Интонация уникального доминирует в каждом мгновении существования — уникален сам принцип жизни, который художник всякий раз заново старается осмыслить и воплотить, тщетно надеясь всякий раз на исчерпывающий образ Истины и Правды человеческого существования. Красота — в самой жизненной правде, если она вновь освоена и преподнесена художником со всей своей искренностью и неповторимостью.
Человек более или менее чуткий всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении. Существует некий фильтр, возникающий в восприятии на основании жизненного опыта, который мешает испытывать доверие к явлениям с нарушенной структурой связей. Намеренно нарушенной или невольно: от неумелости.
Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно. Третьи не умеют, но не могут не лгать. И лгут бездарно и безнадежно. В предлагаемых обстоятельствах — то есть особо точного соблюдения логики жизни — лишь вторые ощущают биение правды и способны вписываться в капризные изгибы правды жизни почти с геометрической точностью.
Образ — нечто неделимое и неуловимое, зависящее от нашего сознания и материального мира, который он стремится воплотить. Если мир загадочен, то и образ загадочен. Образ — это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному эвклидовым пространством. Несмотря на то, что мы не можем воспринимать мироздание в его целостности. Образ способен выразить эту целостность.
Образ — это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами. Воплощенный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, выражающие правду и делающие его уникальным и неповторимым, как сама жизнь в ее даже самых простых проявлениях.
Вячеслав Иванов в своих рассуждениях о символе такими словами высказывал свое отношение к нему (то, что он называет символом, я отношу к образу):
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине... Он - органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада - и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения... Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом.
Образ как наблюдение... Как тут снова не вспомнить японскую поэзию?!
В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает свои образы таким способом, что они не означают ничего, кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ ее тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу. Читающий хокку должен раствориться в ней, как в природе, погрузиться в нее, потеряться в ее глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Вот, например, хокку Басе:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
Или:
Срезан для крыши камыш.
На позабытые стебли
Сыплется мягкий снежок.
А вот еще:
Откуда вдруг такая лень?
Едва меня сегодня добудились...
Шумит весенний дождь.
Какая простота, точность наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения! Эти строки прекрасны в неповторимости выхваченного и остановленного мгновения, падающего в вечность.
Японские поэты умели в трех строчках наблюдения выразить свое отношение к действительности. Они не просто ее наблюдали, но несуетно и несуетливо искали ее вечный смысл. Чем точнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно уникальнее, тем ближе к образу. Достоевский в свое время замечательно точно говорил о том, что жизнь фантастичнее любого вымысла!
Наблюдение тем более первооснова кинематографического образа, который изначально связан с фотографическим изображением. Кинообраз воплощается в трехмерном, доступном глазу измерении. Но, тем не менее, далеко не всякая кинематографическая фотография может претендовать на то, что она дает некий образ мира, — она чаще всего описывает лишь его конкретность. Фиксация натуралистических фактов совершенно недостаточна для того, чтобы создать кинематографический образ. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.
Обратимся к прозе и вспомним финал толстовской «Смерти Ивана Ильича». Недобрый, ограниченный человек, имеющий скверную жену и дурную дочь, умирая от рака, хочет просить у них перед смертью прощения. В этот момент, совершенно неожиданно для самого себя, он ощущает в душе такую доброту, что близкие его, озабоченные только тряпками и балами, бесчувственные и бессмысленные, вдруг представляются ему глубоко несчастными, достойными лишь жалости и всяческого снисхождения. В свои последние мгновения, умирая, ему кажется, что он ползет по какой-то длинной, мягкой, похожей на кишку черной трубе... Вдалеке как будто мерцает свет, он продирается к нему и никак не может преодолеть этот последний рубеж, разделяющий жизнь от смерти. У постели стоят его жена и дочь. Он хочет сказать им: «Простите», а вместо этого в последнее мгновение произносит: «Пропустите»...
Можно ли этот потрясающий нас до самых глубин образ трактовать как-то однозначно? Он связан с неизъяснимо глубокими нашими ощущениями и напоминает нам о наших собственных переживаниях и воспоминаниях. И потрясает, переворачивает душу как откровение. Простите за банальность, но все это настолько похоже на жизнь и на правду, о которой мы догадывались, что способно конкурировать с иными уже пережитыми или интимно воображаемыми обстоятельствами. Это узнавание, по аристотелевской концепции, знакомого нам и выраженного для нас гением. Оно обретает разную глубину и многомерность в зависимости от духовного уровня воспринимающего. А вот и «Портрет молодой женщины с можжевельником» Леонардо, использованный в моем фильме «Зеркало» в сцене короткого свидания отца, приехавшего с войны, со своими детьми.
Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя вещами. Удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны — надмирностью взгляда, свойственного таким художникам, как, например, Бах или Толстой. И другое — что они воспринимаются в двояко-противоположном смысле одновременно. Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское — отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто — лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и... прекрасное. В «Зеркале» нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно.
Если попробовать разложить портрет Леонардо на составляющие его элементы, то это попросту не принесет никаких плодов. Или, во всяком случае, это ничего не объяснит. И сама сила эмоционального воздействия, оказываемого на нас изображением этой женщины, зиждется на этой самой «невозможности предпочесть» в ней нечто законченно-определенное. Нельзя выхватить деталь из контекста целого, предпочесть одно мгновение впечатления другому и закрепить его для себя окончательно — обрести некое равновесие в отношении к представленному нам образу. Он открывает перед нами возможность взаимодействия с бесконечностью, улавливателем которой и является истинный художественный образ в своем высоком назначении... В бесконечность — с радостной, захватывающей поспешностью — устремляются наш разум и чувства.
Подобное ощущение вызвано целокупностью образа — он воздействует на нас именно этой своей невозможностью быть разъятым. Сам по себе вычлененный компонент мертв или, может быть, напротив — в каждой своей, сколь угодно малой составляющей он обнаруживает те же самые свойства, что и целое законченное произведение. А свойства эти возникают из противоположных начал, смысл которых будто в сообщающихся сосудах, переливается из одного в другой: лицо женщины, изображенной Леонардо, одухотворено высокой мыслью и в то же время она может казаться вероломной, приверженной низменным страстям. Портрет дает нам возможность увидеть в нем бесконечно много, — постигая его суть, вы будете блуждать по нескончаемым лабиринтам, не находя из них выхода. Вы почувствуете истинное наслаждение, ощущая, что неспособны его исчерпать, постигнуть до конца. Истинный художественный образ пробуждает в воспринимающем единовременное переживание в нем сложнейших, противоречивых, порою даже взаимоисключающих чувств.

Невозможно уловить момент, когда положительное в нем переходит в свою противоположность, а отрицательное устремляется к позитивному. Бесконечность — имманентно присуща самой структуре образа, но в жизненной практике человек непременно предпочитает одно другому, отбирает, ставит произведение искусства в контекст своего личного опыта. А так как в своей деятельности каждый неизбежно тенденциозен, то есть отстаивает свою собственную правду и в большом и в малом, то, приспосабливая искусство к своим насущным потребностям, начинает толковать художественный образ в соответствии со своей «выгодой». Он ставит произведение в свойственные ему жизненные контексты, сопрягает его с определенными смысловыми формулами. Ибо шедевры амбивалентны и дают основания для самых разных толкований.
Мне всегда претит намеренная тенденциозность, идеологичность, внедряемая художником в его образную систему. Во всяком случае, я сторонник того, чтобы приемы, используемые художником, не были заметны. И я сам иногда очень сожалею о некоторых кадрах, оставленных мною в моих собственных картинах, — теперь, мне кажется, это были компромиссы, возникшие в результате непоследовательности. Я бы с удовольствием, если бы не было так поздно, прокорректировал сцену с петухом в моем фильме «Зеркало», хотя многим зрителям именно эта сцена казалась весьма впечатляющей. Но это оттого, что я сыграл здесь со зрителями «в поддавки».
В эпизоде, когда замученная героиня фильма в каком-то полуобморочном состоянии решалась рубить или не рубить голову петуху, ее крупный план, заключающий сцену, мы сняли рапидом на 90 кадров в подчеркнуто неестественном освещении. Поскольку воспроизведение на экране этого кадра оказывается замедленным, то возникает ощущение раздвижения временных рамок — мы как бы погружаем зрителя в ее состояние — тормозим мгновение этого состояния, акцентируем его. Это очень плохо, потому что кадр начинает нести в себе чисто литературный смысл. Мы деформируем актрисе лицо, независимо от нее самой, как бы играя за нее. Мы педалируем, «выжимаем» нужную нам эмоцию режиссерскими средствами. Ее состояние оказывается слишком понятным, легко читаемым. А в состоянии человека, выраженном актером, всегда должна быть какая-то недоступная тайна.
Могу привести для сравнения пример удачного использования приема того же рода в том же «Зеркале»: в сцене типографии некоторые кадры также сняты рапидом, но на этот раз едва-едва заметным. Мы старались действовать деликатно и осторожно, чтобы зритель не почувствовал приема. Чтобы у него просто возникло какое-то неясное ощущение странности. Мы не старались, снимая рапидом, подчеркнуть здесь какую-то мысль. Мы хотели выразить состояние души, не прибегая к актерским средствам.
В связи с этим приходит в голову эпизод из «Трона в крови» по шекспировскому «Макбету». Как решает Куросава сцену, где Макбет заблудился в тумане. Режиссер более низкого класса, конечно, заставил бы актера метаться в поисках направления, натыкаться в тумане на деревья. А что делает гениальный Куросава? Он находит для этой сцены место с характерным, запоминающимся деревом. Всадники едут по кругу трижды, чтобы мы, наконец, поняли, снова увидев означенное дерево, что они едут мимо того же самого места, и поняли, что они заблудились. Всадники же продолжают оставаться в неведении по поводу того, что они давно сбились с пути. С точки зрения решения самой идеи пространства Куросава демонстрирует здесь высочайший уровень поэтического мышления, выражаясь просто, без всякой вычурности и претензий. Что, кажется, может быть проще, чем поставить камеру и трижды проследить путь персонажей по кругу?
Словом, образ — это не тот или иной смысл, выраженный режиссером, но целый мир, который отражается в капле воды.
В кино не существует технической проблемы выражения, если вы точно знаете, что сказать, если вы видите изнутри каждую клеточку своей картины и точно ощущаете ее. Например, в сцене, где героиня «Зеркала» случайно встречается с незнакомцем, роль которого исполнял Солоницын, нам было важно после его ухода протянуть как бы ниточку, соединяющую этих по видимости случайно столкнувшихся людей. Если бы, уходя, он просто оглянулся на героиню и выразительно посмотрел на нее, то все стало бы прямолинейным и фальшивым. Тогда и пришел в голову порыв ветра в поле, неожиданностью которого был привлечен незнакомец и оглянулся благодаря этому ветру... В этом случае, если можно так сказать, автора «нельзя поймать за руку», указав на определенность его намерения.
Когда зритель не знает причины, по которой режиссер использует тот или иной прием, тогда он склонен верить в реальность происходящего на экране, склонен верить той жизни, которую «наблюдает» художник, выращивая свои наблюдения. Если же зритель ловит, как говорится, режиссера за руку, точно зная, зачем и ради чего тот предпринимает очередную «выразительную» акцию, тогда он тут же перестает сочувствовать и сопереживать происходящему на экране. И начинает судить замысел и его реализацию. То есть вылезает та самая марксовская «пружина из матраса».
Образ призван выразить самое жизнь, а не понятия и соображения о жизни, как считал Гоголь. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но воплощает ее, выражая ее уникальность. Но что же такое — типическое? Как соотнести уникальность и неповторимость с типическим в искусстве? Если рождение образа тождественно рождению уникального, то есть ли место типическому?
Парадокс состоит в том, что самое уникальное и неповторимое, воплощенное в образе, странным образом становится типическим. Как ни странно, но типическое находится в прямой зависимости от ни на что не похожего, единичного и индивидуального. Типическое возникает вовсе не там, как это принято считать, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их особенность. Я бы даже сформулировал таким образом: настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается вообще, оставляется за рамками наглядного воспроизведения. Просто общее воспринимается как причина существования совершенно уникального явления.
Это может показаться странным на первый взгляд, но на самом деле не следует забывать, что художественный образ не должен вызывать никаких ассоциаций, кроме напоминания о правде. В этом контексте речь идет не столько о воспринимающем образ, сколько о художнике его создающем. Приступая к работе, художник должен верить, что он первым воплощает то или иное явление. Впервые и только так, как он его чувствует и понимает.
Художественный образ, как мы уже говорили, совершенно уникальное и неповторимое явление, в то время как жизненное явление может быть вполне банальным. Как в одном из хокку: «Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел». Сам по себе прохожий с зонтом, увиденный нами в жизни, решительно ничего нового не представляет, он просто один из тех, кто куда-то спешит, укрываясь от дождя. Но в контексте указанного нами художественного образа с выразительным совершенством и простотой фиксируется жизненное мгновение, единственное и неповторимое для автора. Из двух строк мы можем легко представить себе его настроение, его одиночество, серую дождливую погоду за окном и тщетное ожидание, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное, Богом забытое жилье. Удивительная широта и емкость художественного выражения достигается через точную фиксацию ситуации и настроения.
В начале этого рассуждения мы намеренно исключили из поля нашего зрения то, что называется образом-характером. В данном контексте кажется плодотворным привлечь его к нашему разговору. Скажем, Башмачкина или Онегина. Как художественные типы они аккумулируют в себе определенные социальные закономерности, обусловившие их появление. С одной стороны. А с другой — несут в себе некие общечеловеческие мотивы. Все это так — литературный персонаж может стать типичным, если он выражает целую группу родственных ему явлений, явившихся следствием общих закономерностей. Поэтому, как типы, тот же Башмачкин и Онегин имеют массу аналогов в жизни. Как типы — да! Это верно! Но как художественные образы они совершенно уникальны и неповторимы. Они слишком конкретны, слишком крупно увидены художниками, слишком полно несут в себе авторский взгляд, чтобы мы могли сказать, что Онегин — ну, это на самом деле прямо-таки мой сосед. Или нигилизм Раскольникова, определяемый в параметрах исторических и социологических, конечно, типичен, но в личностных, индивидуальных, образных своих параметрах совершенно неповторим. Гамлет, несомненно, тоже тип, но, грубо говоря, «где вы гамлетов-то видели, а?!»...
Возникает парадоксальная ситуация — образ знаменует собою наиболее полное выражение типического, а чем более полно он его выражает, тем индивидуальное, уникальное становится само по себе. Фантастическая вещь — образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том именно смысле, что выражает идею абсолютной истины.
Что означают, например, в функциональном смысле Леонардо да Винчи или Бах? Ровным счетом ничего, кроме того, что означают сами по себе, — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, как бы не отягощенные никаким опытом. Их независимый взгляд уподобляется взгляду пришельцев!
Любое творчество тяготеет к простоте, к максимально простому способу выражения. Стремиться к простоте — это значит стремиться к глубине воспроизведения жизни. Но это и есть самое мучительное в творчестве — найти самый короткий путь от того, что ты хочешь сказать или выразить, до окончательного воспроизведения в законченном образе. Стремление к простоте означает мучительные поиски адекватной формы выражения постигнутой тобой истины. Так хочется достигнуть многого наиболее экономными средствами!
Стремление к совершенству побуждает художника делать духовные открытия, осуществляя максимальное нравственное усилие. В стремлении к абсолюту — движущая тенденция развития человечества. В связи с этой главной тенденцией связывается для меня понятие реализма в искусстве. Искусство реалистично в том случае, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм — это стремление к истине, а истина всегда прекрасна. Здесь эстетическая категория соразмерна этической.

О времени, ритме и монтаже

Начиная теперь разговор о специфических особенностях кинематографического образа, я сразу хочу отмести распространенную в теории кинематографа идею о якобы синтетической природе кинематографического образа. Эта мысль представляется мне неверной, ибо выходит, что кино основано на специфике своих собратьев и не имеет своей. Что означает, что кино не искусство.
Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что само течение времени обнаруживается и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуках, это всего лишь сопутствующие составляющие, которые, рассуждая теоретически, могут вовсе отсутствовать, а кинематографическое произведение, тем не менее, будет существовать. Например, легко можно представить себе фильм и без актеров, и без музыки, и без декораций, и даже без монтажа — но нельзя себе представить кинематографическое произведение без ощущения протекающего в кадре времени. Таким фильмом и было «Прибытие поезда» братьев Люмьер, о котором я уже говорил. Таковы некоторые фильмы американского «андеграунда» — мне вспоминается, например, один из них, фиксирующий спящего человека. Затем мы становимся свидетелями его пробуждения, заключающего в себе магией кинематографа неожиданный и поражающий эстетический эффект.
В этой связи можно вспомнить также десятиминутный фильм Паскаля Обье, состоящий из одного-единственного кадра. Вначале в нем фиксируется жизнь природы, величавая и неторопливая, безучастная к человеческой суете и человеческим страстям. По мере движения камеры, выполненного с виртуозным мастерством, в поле ее зрения малой точкой возникает фигура спящего человека, едва приметная в траве, на склоне холма. Немедленно возникает драматическая завязка. Бег времени точно ускоряется, подгоняемый нашим любопытством. Вместе с камерой мы словно подкрадываемся к нему и, наконец, приблизившись, понимаем, что человек мертв. Наша информированность растет с каждой секундой: человек не просто мертв, но убит. Это умерший от ран повстанец на лоне безучастной и прекрасной природы. Память властно отбрасывает нас к событиям, потрясающим наш сегодняшний мир.
Я напоминаю, что в фильме нет ни одной монтажной склейки, нет актерского исполнения и нет декораций. Но существует ритм движения в кадре, организующий сам по себе довольно сложную драматургию...
В целом фильме ни одна из его составляющих не может иметь самостоятельного смысла: произведением искусства является фильм. А о его составляющих мы можем говорить весьма условно, лишь ради теоретических рассуждений, искусственно расчленяя его на элементы.
Мне также трудно согласиться с тем, что монтаж является главным формообразующим элементом фильма, что фильм якобы создается за монтажным столом, как об этом говорили в 20-е годы сторонники так называемого «монтажного» кинематографа Кулешова и Эйзенштейна.
Уже много раз совершенно справедливо замечали, что любое искусство требует монтажа, то есть отбора и сборки, подгонки частей и кусков. Кинообраз возникает во время съемок и существует внутри кадра. Поэтому именно в процессе съемок я слежу за течением времени в кадре, стараясь точно его воспроизводить и фиксировать. А монтаж сочленяет кадры, уже наполненные временем, организуя целостный и живой организм фильма, в кровеносных сосудах которого пульсирует время разного ритмического напора, обеспечивающего ему жизнь.
Мне кажется, также совершенно противной природе кинематографа идея сторонников все того же «монтажного кино» о том, что монтаж, сочленяя два понятия, рождает новый третий смысл. В конце концов, игра понятиями не может быть целью никакого искусства, и не в прихотливой вязи понятий его существо. Может быть, имея в виду именно конкретность материального, к которой привязан образ, устремляющийся своими таинственными путями в запредельность духовного, — может быть, об этом думал Пушкин, говоря, что «Поэзия должна быть несколько глуповата»?
Поэтика кино, замешанная на самой низменной материальной субстанции, которую мы топчем ежечасно, противится символике. По тому, как отбирается и фиксируется материал художником, вот эта самая материя, — по одному кадру можно с уверенностью сказать, талантлив ли режиссер, одарен ли он кинематографическим видением.
Монтаж — в конечном счете, лишь идеальный вариант склейки планов, который уже априори заложен внутри материала, снятого на пленку. Правильно, грамотно смонтировать картину означает не мешать органичному соединению отдельных сцен и кадров, ибо они уже как бы заранее монтируются сами собой, ибо внутри них живет закон, по которому они соединятся и который надо лишь понять и ощутить и в соответствии с ним произвести склейку или подрезку тех или иных кадров. Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не простое — логическое и естественное — соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, однако все более наглядно будет проступать суть единства, заложенного в материале.
Здесь существует своеобразная обратная связь — самоорганизующаяся конструкция создает себя в монтаже благодаря особым свойствам материала, заложенным в нем еще во время съемок. Через характер склеек как бы проступает суть отснятого материала.
Опираясь на собственный опыт, могу рассказать о том, с каким чудовищным трудом монтировалось, например, «Зеркало». Существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю о вариантах не в связи с изменением отдельных склеек некоторых планов, но о кардинальных переменах в самой конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что картина уже вовсе не смонтируется — а это означало бы, что при съемках допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней обязательной связи, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда я с трудом изобрел еще одну возможность сделать еще одну последнюю отчаянную перестановку, — картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, точно соединенные единой кровеносной системой. Когда в зале я смотрел этот отчаянный вариант, картина родилась на наших глазах. Я еще долго после этого не мог поверить в это чудо — что картина склеилась.
Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это рождалось в нем во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки возникало, то картина не могла не склеиться — это было бы противоестественно. Для того чтобы соединение произошло, было органичным и оправданным, нужно было ощутить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков. И когда это, слава Богу, произошло — какое же облегчение мы все испытали!
В «Зеркале» сочленялось само время, протекающее в кадре. В этой картине всего около двухсот кадров. Это очень немного, если учесть, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. Малое количест<