Изобразительное решение фильма

Самое главное и сложное в общении с художником и оператором состоит в том, чтобы сделать их сообщниками, соучастниками замысла, как, впрочем, и всех остальных, кто работает с тобой над картиной. Принципиально важно, чтобы они ни в коей мере не оставались пассивными, равнодушными исполнителями, но стали полновластными участниками и творцами, с которыми ты делишься всеми своими чувствами и мыслями. Однако для того чтобы сделать оператора, скажем, своим единомышленником, иногда приходится быть дипломатом. Вплоть до утаивания своего замысла, своей конечной цели ради того, чтобы она реализовалась в операторском решении в оптимальном для замысла виде. Иногда мне приходилось и вовсе скрывать замысел для того, чтобы подтолкнуть оператора к нужному решению. В этом смысле у меня была довольно показательная история с Вадимом Юсовым, оператором, с которым мы снимали все мои картины, до «Соляриса» включительно.
Прочитав сценарий «Зеркала», Юсов отказался его снимать. Свой отказ он мотивировал тем, что ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом (к слову о реакции на «Зеркало» моих коллег). Юсов, конечно, поступил по-своему честно и откровенно — он, видимо, действительно считал мою позицию нескромной. Правда, позднее, когда картина была уже снята другим оператором, Георгием Рербергом, он как-то признался мне: «Как это ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Надеюсь, что это тоже было сказано откровенно.
Может быть, именно потому, что я знал Вадима Юсова очень давно, мне следовало бы быть немного хитрее: не открывать ему все свои замыслы до конца с самого начала, а давать ему сценарий кусками... Не знаю... Не умею кривить душой. Не умею быть дипломатом с друзьями.
Во всяком случае, в тех картинах, которые мне удалось до сих пор сделать, я всегда считал оператора своим соавтором. Работая в кино, недостаточно иметь со своими сотрудниками просто тесные контакты. Дипломатия, о которой я говорил только что, видимо, на самом деле нужна — но сам я, честно говоря, прихожу к такой идее post factum и, можно сказать, чисто теоретически. На практике у меня никогда не было никаких тайн от моих сотрудников; напротив, наша съемочная группа существовала всегда как нечто неделимое, как один организм. Потому что, пока мы не подключимся своими жилами и нервами друг к другу, пока кровь наша не станет циркулировать по нашей общей кровеносной системе, — настоящего фильма сделать нельзя!
Снимая «Зеркало», мы старались почти не расставаться: рассказывали друг другу обо всем, что мы знаем и любим, что нам дорого и гадко, — фантазировали все в равной мере по поводу будущего фильма. Причем совершенно не важно, какое место в фильме заняла работа того или иного члена группы. Вот, например, композитор Артемьев написал для фильма всего несколько музыкальных кусков — но он, несомненно, такой же полноправный и важный участник фильма, как и все остальные, — потому что без него фильм просто не мог бы состояться в том виде, в каком он был сделан.
Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня, почувствовать его особенности, изучить его в разных состояниях погоды, в разное время дня. Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад. Мы заряжались друг от друга настроением воспоминаний и ощущением святости нашего единства, так что, когда работа была завершена, то нам было больно и досадно — казалось, к ней надо было только теперь приступать: так к этому времени все мы прониклись друг другом.
Духовный контакт членов творческой группы оказался необыкновенно важен. В моменты кризисов (а их было несколько), когда мы с оператором переставали понимать друг друга, я полностью выбивался из колеи: все валилось из рук, и порою по нескольку дней мы были совершенно не в состоянии продолжать съемки. Лишь после того, как мы находили способ объясниться, равновесие восстанавливалось, и работа продолжалась. То есть наш творческий процесс организовывался и корректировался не дисциплинарными мерами и планом работ, а особым климатом внутри группы, что, однако, не мешало нам даже перевыполнять план по срокам съемки.
Кинематографическая работа, точно так же, как и любое другое авторское творчество, должна подчиняться в первую очередь внутренним задачам, а не внешним — дисциплинарным и производственным, которые на самом деле только разрушают рабочий ритм, если все возложить только на них. Можно сдвинуть горы, если люди, работающие над воплощением единого замысла, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, разного возраста, объединяются как бы в единую семью, опаленные единой страстью. Если в ней рождается истинная творческая атмосфера, то становится совершенно не важно, кто же, в конечном счете, является автором той или иной идеи. Кто придумал решение вот этого крупного плана, а кто удачную панораму, кто первый додумался осветить именно таким образом снимаемый объект или снять его под особенно удачным углом зрения.
В этом случае поистине невозможно определить доминирующую роль в фильме оператора, режиссера или художника: просто снятая сцена становится органичной, то есть в ней исчезает всякая натужность и самолюбование.
А уж что касается конкретно «Зеркала», то посудите сами, какой такт надо было иметь всей съемочной группе, чтобы принять как свой, в сущности, чужой и совершенно интимный замысел, которым, честно говоря, так трудно было делиться со своими коллегами — гораздо, может быть, труднее, чем со зрителями: ведь до момента премьеры зритель все-таки кажется некоей далекой абстракцией!..
Многое надо преодолеть, чтобы твои товарищи начали действительно жить твоим замыслом. Зато когда «Зеркало» было завершено, то трудно было уже воспринимать его как историю только моей семьи. Ведь в этой истории приняла участие целая группа самых разных людей. Семья моя словно увеличилась...
При таком положении дел, при настоящем творческом содружестве, чисто технические проблемы сами по себе как бы перестают существовать. И оператор, и художник делали не просто то, что они умели делать, не просто выполняли требования, но каждый раз еще чуть-чуть выше поднимали потолок своих профессиональных возможностей, делали не то, что «можно» (то есть известно, как сделать), но то, что считалось необходимым. Это было уже нечто большее, чем просто профессиональный подход, характерный тем, что, скажем, оператор отбирает из предложенного режиссером только то, что он технически в состоянии реализовать. Только в таком состоянии можно достичь подлинности, истинности, не оставляющей у зрителя сомнений в том, что стены декораций населены человеческими душами.
Одна из самых серьезных проблем, связанных с изобразительным решением фильма, — конечно, проблема цвета. Необходимо, наконец, серьезно задуматься о парадоксе цвета в кино, чрезвычайно затрудняющего воспроизведение доподлинного ощущения правды на экране. Цвет в фильме сейчас скорее коммерческое требование, а не эстетическая категория. Не случайно, поэтому стали появляться все чаще и чаще черно-белые картины.
Восприятие цвета особого свойства физиологический и психологический феномен, и человек не обращает, как правило, на него своего специального внимания. Живописность кинематографического кадра (очень часто просто механическая, объясняемая свойством пленки) нагружает изображение еще одной дополнительной условностью, которую приходится преодолевать, если тебе важна жизненная достоверность. Цвет надо стараться нейтрализовать, избегая активности его воздействия на зрителя. Если же цвет сам по себе становится драматургической доминантой кадра, то это означает, что режиссер и оператор заимствуют у живописи способы воздействия на аудиторию. Именно поэтому сейчас очень часто восприятие крепко сколоченного среднего фильма оказывается сродни восприятию «роскошно» иллюстрированных журналов. Возникает конфликт выразительности изображения с цветным фотографированием.
Может быть, активность воздействия цвета следует нейтрализовать, чередуя цвет с монохромными сценами, чтобы разрядить, затушевать впечатление, получаемое от цвета в его полном спектре. Казалось бы, камера всего лишь точно фиксирует на пленке реальную жизнь — почему же от цветного кадра почти всегда веет столь немыслимой, чудовищной фальшью? Видимо, дело в том, что в механически точно воспроизведенном цвете отсутствует точка зрения художника, который теряет свою организующую роль, утрачивает в этой сфере возможность отбора. Цветовая партитура фильма, имеющая собственную логику развития, отсутствует, отобранная у режиссера технологическим процессом. Так же как становится невозможна избирательная переакцентировка цветовых элементов окружающего мира. Как ни странно, несмотря на то, что окружающий нас мир цветной, черно-белая пленка воспроизводит его образ ближе к психологической, натуралистической и поэтической правде искусства, основанной на свойствах нашего зрения (не только слуха). По существу настоящий цветной фильм — результат борьбы с технологией цветного кино и с цветом вообще.

Об актере в кино

В конечном счете, снимая картину, я за все отвечаю сам — и за актерское исполнение тоже. В театре уровень ответственности самого актера за результаты, достигнутые или нереализованные, несоизмеримо выше.
Актеру кино, приходящему на съемочную площадку, иногда очень вредит знание режиссерского замысла. В том смысле, что режиссер выстраивает роль сам, давая тем самым в отдельных кусках актеру несказанную свободу. Свободу, недоступную в театре. Выстраивая же свою роль сам, кинематографический актер лишает себя спонтанного, непроизвольного действия в предложенных замыслом обстоятельствах, диктующих ему его поведение. И режиссер, приведя его в нужное состояние, должен следить за тем, чтобы он этому состоянию не изменил. А погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, пользуясь разными способами, — это зависит и от обстоятельств съемки, и от характера актера, с которым работаешь. В конечном счете, актер должен оказаться в таком психологическом состоянии, которое сыграть невозможно. Если человеку тяжело на душе, то он не сможет этого скрыть до конца. Вот так же и в кино — необходима правда душевного состояния, которую нельзя скрыть.
Можно, конечно, поделить роли: режиссеру разработать партитуру этих состояний для персонажей, а актерам их выразить, вернее, находиться в них во время съемок. Совместить это на съемочной площадке актер не может. Зато сделать это, работая над ролью в театре, он обязан.
Актеру перед объективом камеры требуется доподлинность и непосредственность существования в определенном драматургическими обстоятельствами состоянии. А затем режиссер, получая в свои руки куски пленки, куски-копии, куски-слепки как бы реально происходившего перед камерой, монтирует их в соответствии со своими внутренними художественными задачами, выстраивая внутреннюю логику действия. Кинематографу недоступно обаяние прямого контакта актера со зрительным залом, столь притягательное на театре. И именно поэтому кинематограф никогда не заменит театра. Кинематограф же жив возможностью сколько угодно воскрешать на экране одно и то же событие. Оно как бы носталъгично по своей природе. А на театре спектакль живет, развивается, общается... Это иной способ самоощущения творящего духа.
Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть.
Актер в театре, как очень глубоко заметил кто-то (Лессинг?), подобен ваятелю из снега. Зато он счастлив общением со зрителем в момент вдохновения. И нет ничего важнее и выше этого единства, где актер и зритель творят искусство сообща. Спектакль существует лишь тогда, когда существует актер как творец, когда он присутствует, когда он есть, пока он физически и духовно жив. Нет актера — нет театра.
В отличие от актера в кино, каждый исполнитель на театре должен внутренне выстроить всю свою роль под руководством режиссера — от начала и до конца. Он должен как бы вычертить график своих чувств в соотнесенности с замыслом спектакля. В кино же собственные умозрительные построения, распределение акцентов, сил, интонаций актеру решительно противопоказаны, ибо он не может знать всех кусков, из которых сложится фильм. Его единственная задача — жить! И верить режиссеру. Режиссер же отберет моменты его существования, наиболее точно выражающие замысел. Актеру нельзя себе мешать, нельзя игнорировать свою свободу — несравненную и божественную.
Работая над фильмом, я стараюсь как можно меньше мучить актера разговорами и решительно восстаю против того, чтобы актер сам устанавливал связь отдельного сыгранного им кусочка с целым, даже со своими же собственными сценами. Когда, например, в «Зеркале», в сцене, где героиня фильма ждет своего мужа и отца ее детей, сидя на заборе и покуривая папиросу, я предпочел, чтобы Маргарита Терехова не была знакома со сценарием. То есть не знала, вернется ли к ней муж впоследствии или не вернется никогда. Зачем скрывать от актрисы сюжет? А затем, чтобы она бессознательно не реагировала на него идеологически, а существовала в данном мгновении так же, как существовала когда-то моя мать, прототип ее героини, не знавшая наперед своей судьбы. Согласитесь, что поведение ее в этой сцене было бы другим, знай она о своих будущих отношениях со своим мужем. И не просто другим, а отыгранным априорным знанием. Терехова непременно, уже заранее, в соответствии с финалом истории ее отношений с мужем, сыграла бы ее обреченность. Актриса, может быть, вскользь, бессознательно, сама не желая этого, если бы этого не хотел режиссер, но дала бы свое ощущение безнадежного ожидания, и мы бы почувствовали это — а в фильме мы должны были чувствовать лишь уникальность и единственность именно этого момента без его связи со всем остальным, что часто вопреки желанию актера лежит на совести режиссера. На театре, наоборот, мы должны ощущать в каждой сцене философскую концепцию образа — для театра это было бы естественно и единственно правильно. В театре прием не заказан. Прием в театре — его метафора, рифма и ритм. Его поэзия.
Итак, знание о будущем героини «Зеркала» не могло пройти бесследно для актрисы, игравшей эту сцену. А нам было необходимо, чтобы она прожила эти минуты адекватно тому, как она прожила бы их в собственной жизни, чей сценарий ей, к счастью, неизвестен. Наверное, надеялась бы, теряла надежду и обретала ее снова... В рамках предлагаемых обстоятельств — то есть в момент ожидания возвращения мужа — актриса должна была прожить свой собственный таинственный кусок жизни, и потому совершенно неизвестно, что именно обозначающий.
Самое важное, чтобы актер органично для себя, в соответствии со своей эмоциональной и интеллектуальной структурой выразил в предлагаемых обстоятельствах психологическое состояние, свойственное лишь ему, в форме ему одному свойственной. Как, каким способом он это сделает, мне совершенно безразлично. То есть я считаю, что не имею права навязывать актеру форму выражения, если это состояние переживается им по существу в соответствии с его индивидуальностью. Каждый переживает одну и ту же ситуацию по-своему и совершенно уникально. Когда у одного тяжелое душевное состояние, он стремится «выплеснуть душу», раскрыться. Другой, напротив, хочет остаться наедине со своим горем, закрывается, становится неконтактным.
Во многих фильмах мне приходилось видеть, как актер копирует жест и манеру поведения режиссера: я замечал это в поведении Васи Шукшина, находящегося под сильным впечатлением от Сергея Герасимова, ловил Куравлева, когда он работал с Шукшиным, на том, что он передразнивает режиссера. Я никогда не навязываю актерам рисунка роли и готов предоставить им полную свободу, если до начала съемок они продемонстрируют свою полную зависимость от замысла.
В кинематографическом актере важна его неповторимая выразительность уникальности — лишь она способна стать заразительной на экране и выразить правду.
Для того чтобы довести актера до нужного состояния, режиссеру самому необходимо понять, ощутить его в себе. Только так можно найти правильный тон всему действию. Нельзя, скажем, войти в незнакомый дом и начать снимать в нем заранее отрепетированную сцену. Это чужой дом, в нем живут незнакомые люди, и он, естественно, никак не поможет выразиться персонажам из другого мира. Во внушении актерам верного, нужного состояния и состоит главная и вполне конкретная задача режиссера в работе с актером над той или другой сценой фильма.
Разумеется, разные актеры требуют разного к себе подхода. Терехова, как я уже говорил, полностью сценария не знала, а играла отдельные его куски. Когда она, наконец, поняла, что я так и не расскажу ей сюжет, не открою смысл ее роли в целом, то была весьма озабочена... Таким образом, мозаика выполненных ею кусков, которая затем укладывалась мною в единый рисунок, создавалась ею интуитивно. Поначалу нам было нелегко работать — ей было трудно поверить в то, что я способен заранее, вместо нее, как бы «за нее» предугадать, как же сложится ее роль в конечном итоге, — другими словами, довериться мне...
Приходилось мне сталкиваться в работе с актерами, которые так до самого конца и не решались полностью довериться замыслу. Они почему-то все время стремились к режиссированию своей роли, вырвав ее из контекста будущего фильма. Такие исполнители мне кажутся непрофессиональными. В моем понимании, настоящий актер кино тот, кто способен легко, естественно и органично, во всяком случае, без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизированную ситуацию. С иными актерами мне работать просто неинтересно, ибо они всегда играют более или менее упрощенные «общие места».
Каким в этом смысле блистательным актером был Анатолий Солоницын! Мне теперь так не хватает его! Маргарита Терехова, снимаясь в «Зеркале», в конце концов, тоже поняла, что от нее требуется, — и играла легко и свободно, безгранично доверяя режиссерскому замыслу. Такого свойства актеры верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет меня необыкновенно.
Анатолий Солоницын был прирожденным кинематографистом. Это был нервный, легко внушаемый актер — его было так легко эмоционально заразить, добиться от него нужного состояния.
Для меня очень важно, чтобы у актера не возникало вопроса, вполне традиционного для театрального актера и вполне уместного в работе над спектаклем в театре, поголовно воспитываемого в Союзе на обязательных вопросах в духе Станиславского: почему, зачем, каково зерно образа, какая сквозная идея и тому подобное. Такими, с моей точки зрения, абсурдными вопросами никогда не задавался Толя Солоницын... Ибо он понимал разницу между театром и кино.
Или Николай Григорьевич Гринько. Очень нежный и благородный актер и человек. И я его очень люблю. Несуетливая душа — тонкая и богатая...
Однажды, когда Рене Клера спросили, как он работает с актерами, он ответил, что не работает с ними, а платит им деньги. В том кажущемся цинизме, который некоторые могут усмотреть в словах известного французского режиссера (как его имя склоняли некоторые кинокритики в Союзе в связи с этим!), на самом деле кроется глубокое уважение к актерской профессии. В них — высокое доверие к профессионалу, знающему свое дело. Режиссер бывает вынужден работать с человеком, который менее всего годен в актеры. А что мы можем сказать о том, как работает с актерами Антониони в своем «Приключении», например?.. Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне»?.. Просто у нас возникает ощущение уникальной убедительности. Но это качественно иная, особая экранная убедительность, принципиально отличная от актерской выразительности в театральном смысле...
У меня в свое время, к сожалению, не сложились творческие взаимоотношения с Донатасом Банионисом (главная роль в «Солярисе»). Он принадлежит к той категории актеров-аналитиков, которые не могут работать, не поняв, «зачем» и «для чего». Он не способен ничего сыграть спонтанно и изнутри. Он должен сначала выстроить роль: для этого он должен знать как соотносятся куски, как работают рядом другие актеры, и не только в его сценах, но и в фильме в целом, — таким образом, он пытается подменить собою режиссера. По всей вероятности, это является следствием его многолетней работы на сцене театра. Он не может смириться с мыслью о том, что актер не может себе представить, как будет выглядеть законченный фильм. Но ведь даже самый хороший режиссер в кино, точно зная, чего он хочет, далеко не всегда представляет себе результат. Тем не менее роль Кельвина очень удалась Донатасу, и я благодарен судьбе, что именно он ее играл. Но было невероятно трудно.
Актер аналитического, головного склада полагает, что знает будущий фильм, или, во всяком случае, изучив сценарий, мучительно старается представить его себе в окончательном виде. В этом случае он начинает играть «результат», то есть как бы концепцию роли, — тем самым, дезавуируя саму идею создания кинематографического образа.
Я уже говорил, что разные актеры требуют к себе разного подхода. Более того, иногда один и тот же актер требует к себе иного подхода в работе над новыми ролями. Режиссер вынужден быть изобретательным в поисках методов и средств достижения нужного ему результата. Вот Коля Бурляев в работе над Бориской, сыном колокольных дел мастера в «Андрее Рублеве»... Это его вторая работа у меня после «Иванова детства». Во время съемок мне приходилось через ассистентов доводить до его сведения, что я им чрезвычайно недоволен и, возможно, буду переснимать его сцены с другим актером. Мне было нужно, чтобы он чувствовал за своей спиной зреющую катастрофу, чтобы неуверенность владела им, и чтобы он был искренним в выражении этого состояния. Бурляев — актер чрезвычайно несобранный, декоративный и неглубокий. Его темперамент искусственен. Именно поэтому я был вынужден прибегать к столь суровым мерам. И, тем не менее, он в фильме не на уровне моих любимых исполнителей: Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько, Бейшеналиева, Назарова. А Иван Лапиков, исполняющий роль Кирилла, тоже, для меня, очевидно, выбивается из общей тональности актерского исполнения в фильме. Он театрален: то есть играет замысел, свое отношение к роли, образ.
Чтобы пояснить, что я имею в виду, обратимся к фильму Бергмана «Стыд». В нем практически нет ни одного так называемого «актерского куска», где бы исполнитель «выдал» режиссерский замысел, то есть сыграл концепцию образа, свое отношение к нему, оценил бы его с позиции общей идеи. Он упрятан полностью за живой жизнью персонажей, растворен в ней. Герои фильма раздавлены обстоятельствами, подчинены только им и ведут себя соответственно, не пытаясь преподнести нам ни идею, ни отношение к происходящему, ни вывод из случившегося, предоставляя все это фильму в целом, режиссерскому замыслу. И сколь блестяще они справляются со своей задачей! Вы не сможете сказать про этих людей односложно, кто из них хорош, а кто плох, например. Я бы никогда не мог сказать, что герой фон Сюдова плохой человек. Все отчасти хороши и отчасти плохи по-своему. Нет приговоров, потому что в исполнителях нет ни капли тенденциозности, и обстоятельства фильма используются режиссером для того, чтобы исследовать человеческие возможности, испытываемые этими обстоятельствами, а вовсе не для того, чтобы иллюстрировать априори заданную идею.
Как глубоко разработана линия Макса фон Сюдова. Это очень хороший человек. Музыкант. Добрый и тонкий. Оказывается, что он трус. Но ведь далеко не каждый смельчак хороший человек, а трус вовсе не всегда мерзавец. Конечно, он слабый и слабохарактерный человек. Его жена гораздо сильнее его, и у нее достает сил, чтобы преодолевать свой страх. А у героя Макса фон Сюдова сил не хватает. Он страдает от своей слабости, ранимости, неспособности выстоять — он старается скрыться, забиться в угол, не видеть, не слышать — и делает это, как ребенок: наивно и совершенно искренне. Когда же жизненные обстоятельства вынуждают его защищаться, то он немедленно превращается в негодяя. Он теряет лучшее, что в нем было, но весь драматизм и абсурдность состоят в том, что в этом новом своем качестве он становится нужным своей жене, которая в свою очередь ищет в нем поддержки и спасения. В то время как раньше она его презирала. Она ползет за ним тогда, когда он бьет ее по физиономии и говорит: «Пошла вон!» Начинает звучать вечная как мир идея пассивности добра и активности зла. Но как сложно она выражается! Поначалу герой фильма не может убить даже курицу, но как только он находит способ защищаться, то становится жестоким циником. В характере его есть что-то гамлетовское: в том смысле, что, в моем понимании, принц датский гибнет не после дуэли, когда он физически умирает, а сразу же после «Мышеловки», как только он понимает неотвратимость законов жизни, принуждающих его, гуманиста и интеллектуала, уподобиться ничтожествам, населяющим Эльсинор. Этот мрачный тип (я имею в виду героя фон Сюдова) теперь ничего не боится: он убивает, не шевельнет пальцем во спасение себе подобного — он действует в свое благо. Все дело в том, что надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх перед грязной необходимостью убийства и унижения; теряя этот страх и якобы тем самым обретая мужество, человек на самом деле утрачивает свою духовность, интеллектуальную честность, прощается со своей невинностью. И война особенно наглядно провоцирует в людях жестокие антигуманные начала. В этом фильме Бергмана война становится таким же обстоятельством, помогающим раскрыть его концепцию человека, как в фильме «Как в зеркале» таким обстоятельством становится болезнь героини...
Бергман никогда не позволяет своим героям быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи, и потому добивается блистательных результатов. В кино режиссер должен вдохнуть в актера жизнь, а не превращать его в рупор своих идей.
Я, как правило, не знаю заранее, кто из актеров будет у меня сниматься. Может быть, исключением был только Солоницын — он снимался в каждом моем фильме. У меня к этой проблеме было почти суеверное отношение. Сценарий «Ностальгии» писался тоже в расчете на его участие в фильме, и почти символично, что смерть актера как бы разрезала мою не только творческую жизнь на два куска: Россию и все, что было и будет после России.
Как правило, поиски исполнителей для меня долгий и мучительный процесс. Пока не снимешь половины материала, совершенно невозможно сказать, правильно ли ты выбрал актера на роль или ошибся. Более того, может быть, даже именно самое сложное для меня состоит в том, чтобы поверить в правильность выбранного исполнителя, в соответствие его индивидуальности задуманному.
Надо сказать, что в выборе актеров мне очень помогают мои ассистенты. Когда мы готовили «Солярис», то Лариса Павловна Тарковская, моя жена и всегдашний помощник, отправившись в Ленинград в поисках исполнителя роли Снаута, привезла нам превосходного эстонского актера Юри Ярвета. В это время он снимался в «Короле Лире» у Григория Козинцева.
С самого начала нам было ясно, что на роль Снаута нам нужен актер с наивным, испуганным и безумным взглядом — и Ярвет, с его удивительно детскими голубыми глазами, как нельзя более соответствовал тому, что мы себе представляли. (Я теперь очень сожалею, что заставлял его произносить текст его роли по-русски, тем более что его все равно пришлось дублировать, — он мог бы быть еще свободнее и потому ярче, богаче красками, произнося текст роли по-эстонски.) И хотя нам приходилось довольно трудно из-за незнания им русского языка, я был счастлив, работая с этим первоклассным актером с какой-то поистине дьявольской интуицией.
Однажды мы с ним репетировали одну из сцен, и я попросил Ярвета повторить все то же самое, но, чуть изменив состояние, я просил его быть «погрустнее». Он сделал все точно так, как мне хотелось, а когда мы закончили съемку этой сцены, то спросил меня на ужасном русском языке: «А что значит “погрустнее”?»...
Кино отличается от театра еще и тем, что в экранном изображении фиксируется личность, из мозаики отпечатков которой на пленке режиссер складывает художественное целое. В работе же с театральным актером очень важна умозрительная часть: важно выяснить принцип исполнения каждой роли в контексте всего замысла, прочертить схему действия персонажей, сферу их влияния друг на друга, разработать сквозную линию актерского поведения и его мотивов. А в кино требуется лишь правда сиюминутного состояния. Но как порой трудно она дается, эта правда! Как трудно не помешать актеру жить в кадре своей жизнью. Как трудно бывает докопаться до сокровенных глубин актерского психологического состояния, которое способно дать персонажу поразительно яркие способы выражения себя.
Учитывая, что кинематограф — всегда фиксируемая реальность, мне казались странными широко распространенные в 60-е и 70-е годы разговоры о «документальности» применительно к игровым лентам.
Инсценированная жизнь не может быть документальной. Когда анализируется игровое кино, то вполне возможно и следует говорить о том, как и каким образом режиссер организует жизнь перед объективизм, а не каким методом пользуется оператор, снимая действие. Отар Иоселиани, скажем, от «Листопада» через «Певчий дрозд» к «Пасторали» все плотнее приближается к жизни, стараясь воспроизвести ее во все большей непроизвольности... И только очень поверхностный и равнодушный, формальный взгляд упрется в документализированные детали, не видя за ними главного — поэтического мировоззрения Иоселиани. А «документальная» у него камера (в смысле манеры съемок) или поэтическая — мне совершенно безразлично. Каждый художник, как говорится, пьет из своего стакана. И для автора «Пасторали» нет ничего дороже, чем грузовик, увиденный им на пыльной дороге, чем последовательное и скрупулезное преследование дачников на их ничем не примечательной прогулке, полной поэзии. Об этом он хочет рассказать без специальной романтизации и внешнего пафоса. Таким образом, выраженная влюбленность во сто крат убедительнее, чем сознательно взвинченная псевдопоэтическая интонация Кончаловского в «Романсе о влюбленных». В этом фильме говорят велеречиво, в соответствии с законами какого-то выдуманного жанра, о котором столько раз высказывается постановщик еще во время съемок, широковещательно и широкоформатно. Но, главное, какой холодностью, какой непереносимой выспренностью и фальшью веет от этого фильма. Никакой жанр не в силах оправдать умысла режиссера, говорящего не своим голосом о вещах ему совершенно безразличных. Нет ничего ошибочнее, чем полагать, что в фильмах у Иоселиани царит ползучая проза, а у Кончаловского — высокая поэзия. Просто для Иоселиани поэтическое воплощается в том, что он любит, а не в том, что он придумывает, дабы продемонстрировать свой псевдоромантический взгляд на жизнь. Я вообще терпеть не могу всех этих наклеек и ярлыков! Мне странно, например, когда говорят о символизме Бергмана. Для меня очевидно обратное: через какой-то почти биологический натурализм он пробивается к важной для него правде человеческой жизни в ее духовном смысле.
Я хочу сказать, что решающим критерием ценностной ориентации того или иного режиссера, определяющей его глубину, является то, ради чего он снимает, — и совершенно несущественно, как, каким методом.
Единственное, как мне кажется, о чем следует помнить режиссеру, это не о «поэтическом», «интеллектуальном» или «документальном» стиле, а о том, чтобы быть последовательным до конца в утверждении своих идей. А какой камерой он при этом будет пользоваться — его личное дело. В искусстве не может быть документальности и объективности. В искусстве сама объективность — авторская, то есть субъективная. Даже если этот автор монтирует хронику.
Возникает вопрос: если актеры, как я настаиваю, должны играть в кинематографе только точные обстоятельства, то как же быть с трагикомедией, фарсом, мелодрамой, где, как говорят, и актерское исполнение может быть гиперболизированным?
Мне кажется также вполне предосудительным некритическое перенесение понятия жанра, связанного со сценой, на кинематограф, театр наделен иной мерой условности. А когда говорят о «жанре» в кинематографе, то речь идет, как правило, о коммерческой кинопродукции. Комедия положений, вестерн, психологическая драма, детектив, мюзикл, фильм ужаса, катастрофы, мелодрама и так далее. Разве это имеет какое-нибудь отношение к высокому искусству кино? Это «масс-медиа» — ширпотреб. Это навязанная кинематографу извне, продиктованная коммерческими соображениями форма его нынешнего, увы, почти повсеместного существования! В кино же есть только один способ мыслить — поэтический, он соединяет несоединимое и парадоксальное, делает кинематограф адекватным способом выражения мыслей и чувств автора.
Истинный кинообраз строится на разрушении жанра и в борьбе с ним. И художник, очевидно, стремится здесь выразить свои идеалы, которые трудно загнать в параметры жанра.
В каком жанре работает Брессон? Ни в каком! Брессон есть Брессон. Брессон сам по себе уже жанр. Антониони, Феллини, Бергман, Куросава, Довженко, Виго, Мидзогучи, Бунюэль — они просто тождественны сами себе. От самого понятия — жанр — веет могильным холодом. А Чаплин? Разве это комедия? Нет. Это просто Чаплин, и ничего более, уникальное явление, которое невозможно повторить. Это сплошная гипербола, но главное то, что каждую секунду существования в кадре он потрясает правдой поведения своего героя. В самой нелепой ситуации Чаплин совершенно естественен и поэтому-то смешон. Его герой словно не замечает гиперболизированного мира, который его окружает, его несусветной логики. Иногда кажется, что Чаплин умер лет триста назад. Настолько он классик. Он совершенно целостен.
Что может быть нелепее, неправдоподобнее ситуации, в которой человек, поедая спагетти, начинает незаметно для себя заглатывать серпантин, свисающий с потолка. Однако в исполнении Чаплина действие это становится органичным до натурализма. Мы знаем, что все это придумано и преувеличено, но исполнение гиперболизированного замысла совершенно правдоподобно, естественно и поэтому убедительно и безумно смешно. Он не играет. Он живет в этих порою идиотских ситуациях совершенно органично.
В кино своя собственная специфика актерского исполнения. Это, конечно, вовсе не значит, что все режиссеры в кино одинаково работают с актерами: и актеры Феллини, конечно, отличаются от актеров Брессона, потому что эти режиссеры нуждаются в разных человеческих типах.
Если теперь для примера взять немые фильмы русского режиссера Протазанова, кстати, весьма популярные в свое время у широчайшей аудитории, то сегодня мы с некоторой неловкостью замечаем, сколь полно подчинены здесь все актеры чисто театральной условности, как беззастенчиво используют устаревшие театральные штампы, жмут изо всех сил, форсируют актерскую пластику. Они очень стараются быть смешными в комедии, стараются быть максимально «выразительными» в драматических ситуациях, но чем больше они стараются в этом направлении, тем очевиднее и нагляднее стала с годами несостоятельность их «метода». Большинство фильмов тех лет стареют еще и потому, что не нащупали специфических особенностей актерского поведения, на которых возрастает кинематографическое произведение, — потому так короток был их век.
А если теперь снова вернуться к картинам Брессона, то мне представляется, что его исполнители никогда не покажутся старомодными, как и его фильмы в целом. Потому что в них нет нарочитого, специального, а есть