Память физических действий 10 глава

На экзамены по режиссуре в конце четвертого семестра выносят­ся: показ самостоятельных работ, письменные работы, представляющие собой режиссерский разбор пьесы (русская или зарубежная дра­матургия).

 

 

Мастерство актера.

 

На занятиях по мастерству актера обе группы студентов (и режис­серы, и актеры) осваивают основы действенного анализа пьесы и роли, учатся естественно действовать в рамках предлагаемых обстоятельств и текста, заданных автором. Поэтому в центр внимания постепенно вхо­дят проблемы словесного действия. Но сохранение выработанного на I курсе импровизационного самочувствия и личностного подхода к жиз­ни актера на учебной сценической площадке (действие от себя, от сво­его «я») по-прежнему остается первейшей заботой педагогического со­става мастерской, несмотря на большую и все увеличивающуюся за-данность многих параметров актерского поведения.

Это первая встреча студентов как актеров с авторским текстом, первая попытка собственного сценического прочтения пьесы. Впервые ставится задача раскрыть идею произведения через сценическое дей­ствие.

«Умение выявить невысказанную мысль — основа новой техники актерской игры», — писал А. М. Лобанов. Работа должна быть на­правлена на поиски органического поведения в предлагаемых обстоя­тельствах и на раскрытие действенной природы слова. Работая над ролью, студенту надо определить логику поступков действующего лица, а затем, поставив себя в предлагаемые обстоятельства, сделать его по­ступки как бы своими поступками, мысли и слова как бы своими сло­вами, обстоятельства его жизни — фактами своей биографии.

А. А. Гончаров
ВСТРЕЧА С АВТОРОМ

 

Второй курс — важнейший этап в процессе воспитания режис­сера. Переход к авторскому материалу — первая встреча с драма­тургией, создание замысла и изучение путей его воплощения — содер­жание курса. Очень важно сделать такой переход органичным и пом­нить о необходимости воспитания в молодом художнике главного: жи­вой, чувственной конкретности постижения жизни, воспринятой и во­площенной сквозь призму авторского материала. За многие годы суще­ствования режиссерского факультета выкристаллизовалось такое рас­пределение учебного материала по годам обучения.

Первый курс — школа. Элементы актерского мастерства и эле­менты режиссуры; импровизационное самочувствие живого актера и самодельные этюды студентов.

Второй курс — анализ пьесы и роли. Глубокое и трезвое осо­знание вторичности собственной профессии, то есть фундаментальной зависимости творчества актера и режиссера от творчества писателя-драматурга; первые шаги в освоении литературного материала, предла­гаемого автором. Импровизации на тему авторского текста. Этюд как метод разбора пьесы.

Третий курс — замысел пьесы и роли. Прочтение и переосмыс­ление автора. Теория и практика: создание режиссерского плана по­становки пьесы и реализация части его в виде самостоятельной режис­серской работы. Организация импровизационных моментов «жизни человеческого духа» в жестких рамках спектакля.

Четвертый курс — ассистентская работа студента-режиссера в спектакле и вокруг него. Работа актеров в спектакле при помощи студентов-режиссеров и под наблюдением и руководством педаго­гов.

Пятый курс — режиссерская работа студента над дипломным спектаклем (постановка, педагогика и организация) при интенсивных консультациях педагогов.

Естественно, что возможны варианты и сдвиги во времени, а так­же перестановка учебной тематики, но они в каждом конкретном слу­чае требуют дополнительной мотивации и оправдания той или иной педагогической индивидуальностью руководителя курса.

Невозможно переоценить воспитательную роль литературы и дра­матургии как вида литературы в формировании будущего режиссера и артиста. И вкус, и любовь к литературе следует прививать, разумеется, с первых дней обучения в институте. Мы уже на первом курсе начина­ем этот важнейший раздел поиска драматургического материала. Сту­дентам предлагалось подобрать современное литературное произведе­ние (рассказ, новеллу, повесть и т. д.) и на этой основе сочинить этюд. Но тогда текст возникал в процессе сочинения этюда. То была первая попытка «соотнести и присвоить» себе предложенные автором обстоя­тельства.

На новом этапе постоянный поиск, которым всю жизнь зани­мается режиссер, предполагает интерес к авторской первооснове дра­матургического произведения и, прежде всего, к действенной природе литературы для театра. Впоследствии мы подробно проверяем драма­тургию в будущих режиссерских планах «действенным анализом».

В поиске драматургического материала для учебных и само­стоятельных работ студентов надо (и это главное!), чтобы избираемый материал был созвучен современности. Понятие основного конфликта, определяющего тему произведения, построение сюжета и событийный ряд, решающий идейную основу художественного произведения, жанр и, наконец, все средства художественной выразительности произведе­ния драматургии должны стать предметом обсуждения на общих заня­тиях курса.

Чрезвычайно важно подходить к выбору художественного про­изведения для работы с позиций целого, образного осмысления его сути. Пусть этюды на «эмоциональное зерно», знакомые уже по перво­му курсу, станут первой разведкой новой области творчества. И разго­вор о социальной необходимости темы произведения, о жанре — (под каким углом автор смотрит на жизненный материал) — должен стать предметом творческого обсуждения. Пусть выбор и поиск литературно­го материала развяжет режиссерскую инициативу и станет одним из способов воспитания вкуса и требовательности к первооснове произве­дений театрального искусства.

Нужно не бояться включения в публичный показ промежуточных, «незавершенных» этапов работы. Это расширит диапазон, сделает бо­лее разнообразным «ассортимент» зачетных и экзаменационных пока­зов. Можно включить в них и иные, менее привычные формы отчета о проделанной работе: этюдные прогоны пьесы, акта, картины; импровизации на тему пьесы и ее ситуаций; театрализованные доклады о мате­риалах, собираемых студентами для спектакля; письменные разборы пьес и студенческие режиссерские экземпляры; разнообразные по форме и величине практические режиссерские заготовки к спектаклю (ритмические эскизы, пробы атмосферы, импровизированные и заго­товленные серии мизансцен, жанровые и стилистические наметки к будущему спектаклю); «психологические эксперименты» и «игры», придуманные режиссерами-студентами для этого спектакля; поиски и пробы разными студентами оригинальных решений на материале од­ной, общей для всех сцены из пьесы; стенды с иконографией, выстав­ки рабочих эскизов оформления и т. п. — расширить, так сказать, показ, демонстрацию «режиссерской кухни» студентов. Окружить эк­замены и зачеты по режиссуре самой разнообразной творческой атмо­сферой — вынести на зачет или экзамен не только прямые результаты занятий, но и их настрой, рабочие заготовки.

Инициатива поиска драматургии будущими художниками театра должна воспитать вкус к приметам времени, определяющим соответ­ствие сегодняшнему театру. Надо искать произведения прямого кон­такта сцены и зрительного зала, когда вспыхивают искры любви, прав­ды, гражданской совести, мгновенно объединяющие зрителей в одном порыве. Из всех искусств только театр способен на такое. В этом по­иске материала студенту должно быть ясно, что выбор определяется социальной необходимостью, а не только достоинствами драматургии как таковой. Дело не в сегодняшней театральной ситуации, но шире — в социальной, в общественной, культурной и даже государственной.

Не забудем, однако, что есть периоды в жизни искусства, когда происходит смена эстетических воззрений, когда исчерпывает себя круг тем и характеров, уже освоенных и затертых до штампа художе­ственным сознанием. Конечно, жизнь дает новые импульсы театраль­ным идеям, но и в самой жизни должна произойти кристаллизация тех противоречий, которые питают сцену. Театр переживает особенный подъем, когда в обществе появляется новый герой. Выбранный матери­ал, выбранная пьеса должны иметь аналогию в жизни, существовать и быть разыгранными в жизни, и этим, прежде всего, должны опреде­ляться их художественные достоинства.

Развязанная инициатива в выборе литературы должна будить инте­рес и внимание к периодике, толстым журналам, новой литературе и

драматургии, где молодому художнику театра можно найти больше соответствий могучим словам: «соотнести и присвоить».

Наверное, учитывая важность выбора авторского материала, следу­ет серьезно подготовить его прочтение. Важно, чтобы обстановка, в которой происходит первое восприятие, была тщательно организована, т. к. уже при первом чтении начинает формироваться «предчувствие замысла» будущего спектакля. Пусть студенты отдадут себе отчет, по­чему нравится или не нравится прочитанное и зачем его следует при­нять или почему отвергнуть.

При первом чтении редко само собой приходит определение «эмоционального зерна» — «сердцевины и сущности» произведения, чаще возникают вторичные ассоциации и штампы, могут заинтересо­вать и его периферийные достоинства, и именно поэтому важно, чтобы сначала была вскрыта действенная структура произведения.

Образное мышление надо предпослать началу работы и особенно при переводе других видов литературы в театральную. Драматургиче­ское построение должно быть уже подчинено «предчувствию сцениче­ского замысла» композиции будущего спектакля. Нельзя думать о воз­можности механической переделки одного вида литературы в другой, театральный, где главным выразителем является человек, актер, его мысли, действия и поступки. Достоинства и недостатки драматургиче­ского материала, события, движение сюжета, жанр изложения, харак­теры действующих лиц, язык, композиция — все должно рассматри­ваться с позиций осмысления главного — образного движения сюжета пьесы и спектакля.

Скажем, в работе над «Кухней» Уэскера мы считали главным бунт против нудной, будничной «кухонной модели» общества с его убогими интересами. В «Выборе» Бондарева — «пересмотр» своих полотен ху­дожником, возникшие картины пережитого, версии верно и неверно избираемого в жизни. «Вдовий пароход» Грековой будет верно понят, если представить себе поминки умершей Анфисы, как преклонение перед женской стойкостью, материнской любовью, дружбой. Так воз­никает сострадание к солдатским вдовам.

Я не мог себе представить драматического воплощения «Клима Самгина» Горького без возникшего сначала «двойника в зеркале» на «обыске» Самгина, в котором разоблачается вся неприглядность двули­чия, конформизма и индивидуализма, приведшего к предательству. На­верное, не возник бы деревянный алтарь в оформлении «Леди Макбет

9»-2517 131

Мценского уезда» Лескова, если не увидеть в повести «жертвенные приношения любви» Катерины Измайловой и т. д.

Только измеряя образным эквивалентом суть произведения, можно представить себе сценическую редакцию пьесы, работу над композици­ей инсценировки, изменением и сокращением текста.

Зритель благодарен театру за доверительную исповедь о пробле­мах жизни. Во вскрытии этих проблем ведущая роль принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем инте­ресе к жизненной теме и берет на себя обязательства в художествен­ной форме раскрыть содержание произведения. Необходимо, чтобы пьеса увлекла прежде всего режиссера, а затем через замысел спектак­ля и артистов, художника, композитора, руководителей цехов — весь коллектив. Без этой увлеченности невозможен целеустремленный творческий процесс. Драматургия, в свою очередь, обогащается теат­ром, который, создавая спектакль, становится ее соавтором. Образует­ся взаимодействие, в котором исходная позиция принадлежит драма­тургии.

Хорошая пьеса является источником интересного сценического замысла. Выбор пьес, в конечном итоге, определяет эстетическую про­грамму театра. В формировании репертуара отражаются творческие принципы театра. Скажем:

Постановка проблем, которые волнуют современников.

Современная действительность — главный полигон деятельно­
сти и исканий.

Борьба за духовное начало в человеке, утверждение нравствен­
ных идеалов. Борьба за душу молодого человека.

Поиск новых ярких сценических форм в воплощении этих
идей и т. д. и т. п.

Материал для создания спектакля театр берет из самой дей­ствительности. «Самостоятельно, а не только через драматурга, — го­ворил А. Д. Попов, — должен театр (авторы, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создать собственное искусство».

Только исходя из своего собственного знания жизни, режиссер и актер определенным образом раскрывают пьесу, находят нужное сце­ническое решение. Необходимо, чтобы образы и идеи пьесы жили в сознании актеров и режиссера, обогащенные их опытом, извлеченным из самой действительности. Весь многосложный механизм театра «за­пускается в дело» волей и умением режиссера, его замыслом. Режиссер

должен быть вдохновителем и организатором художественного вопло­щения на сцене передовых идей.

Неоднократно приходилось убеждаться в тоыг, что эпицентр зри­тельских интересов лежит в сфере больших гражданских проблем. Не пустяков и мелочей, а проблем государственных, общенародных, в ка­ком бы аспекте мы их ни брали: социальном, психологическом, нрав­ственно-этическом.

Взаимопонимание между театром и зрителем нарушается, если в; театре ставятся маловажные проблемы. Еще Герцен утверждал, что театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов, что подлинное и жизненное театральное искусство всегда современно и выражает те аспекты жизни, которые волнуют зрительный зал. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спек­таклем, если нету их в зрительном зале, то сколько бы вы ни стара­лись, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу, соответст­венную тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зри-

■ тельного зала».

. 1

■ Волнующую тему надо изложить сегодняшним образным языком.
I Этого требует позиция активного вторжения в жизнь для утверждения
| идеала красоты, мужества. На единицу сценического времени мы
! должны предложить зрителю максимальное количество новой художе-
: ственной информации. Обязательно новой и художественной, потому

что вторичная информация не интересна и только дискредитирует

! идею.

I Я вспоминаю в своей практике и Вицина, и Галлиса. Велико-

■ лепные артисты, с замечательной школой и с замечательной спо-
1 собностью имитировать. Но уже тогда, когда я с ними работал над
; «Европейской хроникой», Галлис начал с того, что собственный про-
\ филь — маску поместил перед собой на гримерном столике и стал

наклеивать на нее гумоз, сворачивать уши.

' Сейчас необходима другая подробность существования актера на

сцене. И не случайно старшее поколение артистов Художественного театра играет совсем иначе, чем сегодняшние актеры. Когда вы смот­рите на работы крупнейших артистов — Массальского и других — это кажется странным. Потому что с сегодняшней точки зрения подробно­сти процесса там нет.

Этим вопросом занимался в свое время А. И. Лобанов. Как же он добивался этой подробности процесса? На репетициях он «выдавал»

результаты приспособлений и практически выстраивал физическую логику поведения. Эти приспособления выстраивали «стежку», по ко­торой могли ходить такие артисты, как Соловьев, Хмелев, Якут. Вот тогда он строил эту физическую партитуру. Тот, кто не «бежал» по этой «стежке», тот практически не выполнял рисунок роли и оставался на обочине спектаклей. Режиссерский гений А. М. Лобанова заклю­чался именно в том, что эту тропу, эту «стежку» физической логики поведения, которая тогда называлась приспособлением, он каждый день еще менял к тому же. Он, как из рога изобилия, сыпал эти при­способления, исходя из правды физической логики поведения характе­ра.

Таким образом А. М. Лобанов заглянул в современную эстетику. А мы с вами сейчас начинаем забывать о том, что все-таки единствен­но материальная сторона нашего дела — это организация физической логики поведения. И она является отправной и решающей. Это то ма­териальное, за что можно ухватиться, что можно наполнить собствен­ным отношением. Никакое перевоплощение позавчерашним не бывает. Я вообще глубоко убежден, что слово «перевоплощение» стало спеку­лятивным. Только с того момента, когда человек присвоил себе спо­собность мыслить от имени действующего лица, только с этой минуты наступает это перевоплощение. А все остальные внешние признаки характерности, да и даже характера, они мешают мне заглянуть в про­цесс, происходящий в человеке. А театр интересен именно этим. И этим, может быть, отличается от телевидения, кинематографа (хотя именно эти два искусства прокорректировали эстетику сегодняшнего театра). Крупный план дает возможность заглянуть в идущий в че­ловеке процесс.

Следует нацелить всю нашу программу на процесс восприятия. Это надо воспитывать в артисте с самого начала. Кирпич бросили в воду — и пошла волна... Чем дальше от события идут волны поступ­ков, чем больше артист способен реализовать в физической логике своего поведения способность реакции и воздействия на событие, чем больше его организм готов к восприятию, тем современнее этот артист и тем интереснее на него смотреть. И мыслить действенно надо нау­чить не только режиссера, который просто обязан организовать, вы­строить это воздействие на артиста. Но умение действенно мыслить надо воспитывать и в артисте. Прежде всего как способ существования на сцене. ■. ■ ■;.■■; и ■ $«..ки-'<Щ:щщ~ №.■

Организация физической логики поведения — единственный путь. И второе — поэтизация и отбор этой физической логики поведения формирует в итоге образ. Отобранной поэтизированной партитурой физических действий можно сформулировать образность и восприятия, я посыла со сцены. Всякий другой путь может быть иллюстрацией, занятным режиссерским комментарием к этому движению. А любая иллюстрация в психологическом театре чаще всего враг образности, шаг к представлению переживания. Еще в 1922 году К. С. Стани­славский говорил: «А мы уже не театр переживания, а мы театр пред­ставления чувств».

Художник сегодняшний обязан яростно присваивать себе ли­тературный материал и соотносить себя с характером, хотя чаще всего его соотнес я, дав ему эту роль. Значит, в его структуре, в его психо­физике существуют соответствия будущему характеру. Если их нет, невозможно сыграть будущую роль. Важно «выпустить» только тех «молодцов», которые соответствуют характеру в течение 3 часов спек­такля. И поэтизация, образность, к которой мы стремимся, рождается в результате отбора, только благодаря данному использованию человече­ского «я» артиста.

Что же касается артистизма, — то это те грани индивидуальности, которые заразительны, и это ух можно только развивать, улучшать, прибавлять еще ноты к существующей октаве, но если этого нет в ин­дивидуальности, если не идут биотоки, то тут ничего не сделать. Даже с темой, которая волнует зрительный зал, ничего сделать нельзя.

Для проникновения в «сердцевину и сущность» принятой к поста­новке пьесы студентам необходимо расширить свое представление об авторе: читать другие его произведения, знать биографию автора и по­знакомиться с эпохой его жизни и творчества, заинтересоваться мему­арной литературой, изучить круг авторских интересов, читать критику о нем. Уж я не говорю, как важна может стать встреча с живым авто­ром. Все эти подступы к формированию замысла определяются лидерством, инициативой режиссерской профессии. И опять хочется заострить внимание на эмоциональном «образном» восприятии драма­тургического произведения.

Замысел — основа поэтического видения драматургического мате­риала. Замысел должен организовать процесс воплощения, ре­петиционную атмосферу, подсказать особенности работы с актером, он определяет работу с художником, композитором, мобилизует все сред-

ства выразительности театра. По образному определению А. Д. Попова, замысел подобен горящему костру, из которого режиссер разбрасьшает головешки во все направления будущего спектакля. И загорается этот костер, прежде всего, на материале автора.

Замысел откристаллизовывается в результате работы над пьесой и является основой режиссерского плана. Поставить пьесу — это прежде всего увидеть очертания замысла через действенную структуру пьесы. Вопросы замысла как образного воплощения сверхзадачи спектакля приобретают особое значение в современном театре, где целеустрем­ленная и художественная целостность стали непреложными принципа­ми искусства. Остались далеко позади дискуссии о начале работы с «белого листа». Процесс рождения, формирования замысла строго ин­дивидуален и определяется личностью художника. Но неповторимость, своеобразие каждого отдельного случая не исключает некоторых об­щих отправных моментов в творчестве различных художников. Их можно выразить в определенной последовательности:

Взаимосвязь художника с жизнью. В сознании художника идет накопление и отбор из жизни образных восприятий. Это и есть материал для возникновения замысла будущего спектакля.

Встреча с пьесой и автором. Гражданская взволнованность, соответствие затронутой темы требованиям жизни. Встреча режиссера и автора — это союз двух художников, которых волнует тема пьесы, когда гармонично соотнесены их отношения к поставленной проблеме, их образное видение мира, особенности образного видения.

«Брожение замысла» и его предчувствие, когда действенная структура в будущем спектакле (отрывке, акте) принимает

•••■, конкретные очертания, зримые формы, определяется характер решения всего спектакля и отдельных моментов и деталей.

; Определяется участие конкретных актеров, художников, вы­бор музыки, вырисовывается характер решения всего спектак­ля или отдельных мизансцен, детали и т. д.

4. «Озарение и вспышки сознания» в процессе воплощения замысла формируют спектакль, ведут к его реализации. Теперь темперамент режиссера, его представления, поиски выразительности обогащаются работой над всеми театральными компонентами. В соответствии с задуманным и образуется спектакль.

Вот на что, не откладывая на будущее, надо обратить внимание студентов II курса. Сегодня, когда они обучаются вместе с актерами, созданы все предпосылки для успешного теоретического осмысления и практического освоения методических основ работы режиссера над авторским материалом.

Очень важно, чтобы переход от импровизационных, очень часто бессловесных, немногословных и, во всяком случае, оснащенных своим собственным текстом этюдов к действию авторским словом, к овладе­нию авторской художественной стилистикой, к более высокому виду импровизационного творчества осуществлялся плавно, без пагубных «скачков». Важно соблюсти постепенность освоения учебного материа­ла — главный принцип педагогической работы. «Совместить и присво­ить», сделать слова роли своими собственными словами при первой встрече с литературой удается лишь в том случае, если учебный мате­риал будет максимально близок студенту по его жизненному, граждан­скому духу.

Первая встреча с автором осуществляется на режиссерском фа­культете в работе над инсценировками прозаических произведений. Таков педагогический мост, проложенный от этюдов к пьесе. Проза обладает рядом свойств, роднящих ее с оставленным на том берегу этюдом. Она в большей степени, чем драма, «стенографирует» жизнь. В прозе заключено множество необходимых режиссеру сведений, которые останутся «за кулисами» драматических произведений— биографии героев, их второй план, раздумья, их физическое самочувствие... Вместе с тем при работе над прозой никак не в меньшей, а, может быть, даже и в большей степени, чем в работе над драмой, возникает перед режиссе­ром проблема трактовки произведения. «Стенограмма» должна быть расшифрована на языке театра. Рождение замысла, его формирование и воплощение — вот с чем сталкивается студент II курса.

Выразительные возможности режиссерского искусства проявляют­ся прежде всего в работе с актером. На II курсе студенты впервые сталкиваются с проблемами словесного действия. Каким образом, не погрешив против стиля автора, жанра, не умалив достоинств литера­турного произведения, сделать своими поступки и слова своего героя? Путь от себя к автору — это и анализ событийного ряда, умение «со­вместить и присвоить» весь круг предлагаемых обстоятельств, умение думать, говорить. Овладение целым комплексом навыков, необходимых для выявления процесса «жизни человеческого духа» пьесы и роли.

Но работой с актером не ограничиваются задачи режиссера. Раз­витие пространственного мышления — насущная забота педагогики II курса.

Добавим еще, что эффективность воспитания может быть до­стигнута усилиями педагогов по всем без исключения учебным дисцип­линам.

О. Я. Ремез
ПЕРЕВОД С ЛИТЕРАТУРНОГО

 

С каждым театральным сезоном все чаще герои рассказов, повес­тей, романов, покидая книжную полку, отправляются на сценическую площадку и, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые воз­можности художественного бытия.

Обилие подобного рода переложений становится характерной чер­той современного этапа развития театрального искусства не только из-за ощутимой нехватки полноценных произведений драматической ли­тературы, но и потому еще, что выразительные возможности театра в последние десятилетия настолько расширились, что ему оказался под силу художественный перевод на сценический язык произведений иных видовых структур.

И какие бы споры по этому поводу ни возникали, как бы ни пы­тались иные оппоненты отстаивать чистоту драматических жанров, процесс освоения театром большой литературы, начавшийся давно и развивающийся так успешно, разумеется, необратим. И тут заодно с театральной режиссурой идет театральная педагогика. Еще в те годы, когда увлечение постановками прозы не было столь повсеместным, инсценирование рассказов, отрывков из повестей и романов входило в обязательную программу обучения на режиссерском факультете, со­ставляя весьма существенную часть преподавания на II курсе. Путь от импровизационного этюда к авторской драматургии не может миновать прозаического произведения.

Учебная программа строится таким образом, что рассказ предше­ствует отрьюку драматическому.

И сегодня это окончательно утвердившееся педагогическое требова­ние включает учебный процесс в орбиту большой театральной практики.

Помимо приобретения необходимых творческих навыков, овла­дения методикой работы с автором, исполнителями, художником, сту­денты вовлекаются в решение тех проблем и вопросов, которыми оза­бочено современное им театральное искусство.

В 80-е годы сокровищница сценических переложений по­полнилась целым рядом ярких, талантливых работ: «Разгром» (Театр им. Вл. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левен-таль), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический те­атр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматиче­ская песня» (Московский театр им. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Мос­ковский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Леди Макбет Мценско-го уезда» и «Жизнь Клима Самгина» (Театр им. Вл. Маяковского, по­становка А. Гончарова, художники М. Карташов и И. Сумбаташвили), «Берег» (Театр им. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стенберг), «Собачье сердце» (ТЮЗ, постановка Г. Яновской), «И дольше века длится день» (Театр молодежи Литовской Республики, ре­жиссер Э. Некрошюс) и др. Все это — собственно режиссерские пе­реложения (в большинстве случаев сами постановщики явились ав­торами или соавторами инсценировок, либо принимали активнейшее участие в их создании), где перевод прозаических произведений на театральный язык совершался как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной литературной обработки. Обретая возможность вы­явить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургиче­скими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявил свои художественные намерения полнее, нежели при работе над лите­ратурными переложениями или даже пьесами.

У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой, достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» ин­тересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решения­ми, которые, в конечном счете, оказались способами раскрытия автор­ского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллю­страцией того, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», становятся пластическими. Постановка «Леди Мак­бет Мценского уезда» отмечена попыткой введения лубочных теат­ральных средств в контекст жесткого, физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сцениче­ским приемом. Сочетание философской глубины и остроты театраль­ной формы характеризует «Историю Лошади». «Тихий Дон» и «Клим Самгин» — уникальные случаи перевода огромного, многогранного романа на лаконичный язык драматического спектакля.

Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвер­гаются проверке, пересматриваются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно (или недавно) написанного литературного произведения. В итоге — перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения, в которых знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гра­нями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Су­щественно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театра­льному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: