Память физических действий 7 глава

Я попросил всех участников этюда рассказать, кто, куда и зачем едет. Оказалось, что вы мелковато мыслите. Все предлагаемые обстоя­тельства у вас занижены. Из них не может родиться эта картина. Вы плохо прочитали автора. Попробуйте сочинять совсем другие внутрен­ние монологи, взять другие обстоятельства. Все надо обострить, чтобы внутренние монологи были горячими. Люди собираются перейти жиз­ненный Рубикон, а не просто ждут поезда. Когда богата внутренняя жизнь актера, зритель начинает фантазировать. Ему становится инте­ресно все происходящее на сцене.

Этюд по картине К. Коровина «У балкона»

Вы не раскрываете автора, а последняя мизансцена только фор­мально завершает этюд, не являясь ее существом. Будьте ближе к Ко-

ровину. Всмотритесь внимательнее. Ведь то, что'происходит за окном, одна из женщин понимает, а другая не понимает. Вот и покажите, как по-разному могут реагировать на один и тот же факт два человека. Вы же пока мыслите очень мелко, неинтересно — вне автора.

Этюд по картине Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь»

Канву можно оставить, а образы не точны. Парень изображает ду­рачка. Он занят тем, что стыдится, а должен ждать ответа от любимой. В этом его действие. Молодые люди влюблены друг в друга. Это каж­дый должен привнести, для того чтобы «верно построить мир образа». Ваши внутренние монологи надо начинать за кулисами. Тогда будет более точное стилистическое решение. Сейчас же весь этюд решается бытово, а не романтично.

Этюд по картине П. Федотова «Завтрак аристократа»

Надо раскрыть конфликт внешнего «фасона», который должен чувствоваться и в обстановке, и в манерах, и в бедности этого челове­ка. Подумайте, как сделать так, чтобы все работало на точную и ясную схему содержания картины. Каково внутреннее содержание этого че­ловека? Что лучше раскроет нищету аристократа? Какое нужно дейст­вие? У вас в этюде аристократ ругается и злится так, как это не может делать герой картин Федотова. Надо точнее раскрыть этот характер.

Что же касается исполнителя роли слуги, то он не понимает, что значит крепостной человек. Почитайте о крепостных, тогда и опреде­лите, как себя вести.

Этюд по картине «Прощание партизана»

В этюде все аморфно и сентиментально. Мужество, мужество и еще раз мужество — вот что должно быть в этюде. У вас основная тема этюда — как трудно бросить семью. Никуда такой партизан не уйдет, а если уйдет, то вернется.

Может ли так решаться эта картина? Конечно, нет. Эти минуты прощания полны внутренней энергии и собранности. Внешний ритм — деловой, люди держат себя в руках, тут никто не отдается пе­реживанию. Внутренний ритм — сердце выпрыгнуть хочет.

У вас весь этюд идет в замедленном темпе. Это один из штампов. Надо производить простые физические действия, а не священнодейст­вовать. Нет внутреннего мира, нет определенного физического само-

чувствия. Весь ваш сентимент идет от названия — «прощание». Вместо
того, чтобы работать по существу, начинается страдание. м*;

>П Этюд по картине И. Репина «Перед исповедью»

Каков замысел автора? Сидит на тюремной койке смертник. Это, прежде всего, означает совсем другой ритм жизни, чем у вас в этюде, другое физическое самочувствие. Человек решает: «Если бы я жил снова, я бы прожил свою жизнь так же». Всмотритесь внимательно в картину, в глаза смертника: «Не каюсь ни в одном шаге своем!» — говорит этот человек себе.

Совсем иначе выглядит на этой картине поп. Всегда надо помнить о законах контраста. Здесь двух фанатиков быть не может. Смертник нашел покой и в этом покое свою силу. А поп выполняет свою обя­занность. У него за душой ничего нет, он сам не верит в то, о чем го­ворит. Крестится по привычке. Попу стыдно, глаза революционера обжигают его. Всмотритесь: поп уничтожен еще до прихода сюда. Ведь он в камере этого человека не в первый раз. И каждый раз его приход безрезультатен. Каждый раз он чувствует огромное внутреннее превос­ходство революционера, который не желает исповеди.

У вас в этюде революционер все время сидит. Я думаю, что вер­нее, выразительнее было бы, чтобы он ответил попу тем, что сел. То­гда это будет вызов, это будет протест, это будет финал.

Заключительная беседа

Все этапы программы по мастерству актера, пройденные с начала занятий, все исследования отдельных элементов, освоенные за учебный период первого года, по-существу, совершались ради создания пра­вильного внутреннего сценического самочувствия. Если вы будете твердо знать границу подлинного искусства и органические законы творческой природы, вы сумеете разобраться в своих ошибках, а это значит, будете иметь возможность их исправлять.

В реальной жизни правильное самочувствие создается естествен­ным путем, а на сцене оно вызывается психотехникой. И задача режис­сера, в частности, заключается в том, чтобы помочь актеру перенести на подмостки то, что естественно в реальной жизни, что составляет органическую природу человека. И это самая трудная и важная задача в нашей профессии. «Система» восстанавливает законы творческой природы, нарушенные в силу условий работы на публике. «Система» —

это путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель. «Систему» нельзя играть. На сцене никакой «системы» нет, есть природа.

Когда мы говорим о верном сценическом самочувствии, то как ус­ловие его возникновения предполагаем покой. А между тем большего непокоя, чем театр, трудно себе представить. Мы создаем художест­венные произведения усилиями коллектива, организация которого тре­бует, прежде всего, творческой дисциплины. Излишнее «опоэтизирова­ние» работы театра — начало его смертельной болезни.

Создание творческой атмосферы в коллективе — это одна из ос­новных задач режиссера. А начинать надо с себя. Каждый день режис­сера, вся его воля должны быть направлены на то, чтобы воспитать прежде всего себя. Режиссер — это образец как в общественной, так и в творческой жизни. Само собой разумеется, что он должен быть чело­веком принципиальным. Актер не будет верить беспринципному ре­жиссеру. Педагогический такт при работе с актерами не противоречит принципиальности. Дело в форме, в которую облекает режиссер свою критику. Форма может и должна быть разной.

Режиссер всегда должен служить образцом и в области этики, и в области морали. Нельзя со сцены говорить о высоких идеалах, а в жизни вести себя недостойно. Театр надо охранять от всякой «сквер­ны»: в театр нельзя входить «с грязью на ногах».

Создание творческой атмосферы невозможно, если эта трудней­шая необходимость не становится обязанностью всего творческого коллектива. Даже один эгоист, дезорганизатор может выбить целый коллектив из творческой атмосферы. Для такого себялюба вопросы идейности, душевности, сердечности нашего искусства — лишь высо­кие, красивые слова. Цинизм — это удел ремесла. Такой ремесленник рассматривает искусство как заработок, как средство получения наград и т. д. Разве может быть для эгоиста близок лозунг нашего искусства «Не могу молчать»! Может ли эгоист хотя бы понять (я уже не гово­рю — прожить), прочувствовать пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь»? Может ли он понять Островского, сказавшего однажды: «Сегодня встал очень рано, вышел на Муравьевку, глянул — и просле­зился»? Где есть хотя бы микробы скепсиса, там не может быть на­стоящего искусства. Скепсис — это переходная форма к цинизму. Тот, кто к страданиям, горю и радостям не может отнестись по-человечески, тот, кому все безразлично, не может сочувствовать и вы­мышленным людям, и событиям в любой пьесе. Поэтому необходимо

жестоко бороться с равнодушными людьми в театре. Такие люди — гибель для искусства, они вредны, как ржавчина.

Художественный театр стал лучшим театром мира потому, что его художественное лицо, его эстетика вырабатывались наравне с этикой. С самого начала, с момента его создания для его руководителей вопро­сы этики стояли наряду с творческими вопросами. Несмотря на гро­мадную занятость, К. С. Станиславский мог оставаться после репети­ции и часами беседовать с каким-нибудь совсем молодым сотрудником, хотя бы в какой-нибудь мелочи нарушившим строгий распорядок теат­ра. Так, изо дня в день, строилась творческая атмосфера. Создатели театра были взыскательны и принципиальны во всем, вплоть до мело­чей быта, одежды и т. д. Поступив во МХАТ, я был поражен тем, что ко мне в уборную явился парикмахер и, обмерив мою голову, объявил, что мне будут делать новые парики для участия в массовых сценах. Я узнал, что мне шьют костюмы и обувь. Естественно, что все это не­обычайно волновало, подтягивало, заставляло любить театр, рождало желание отдать ему все свои силы. Была создана такая атмосфера, в которой всякое проявление несерьезности, бескультурья встречалось в штыки. Каждый старался быть лучше в самом хорошем смысле этого слова, оставляя все мелкое и грязное за стенами театра.

Актеры Художественного театра бережно хранили и укрепляли эту атмосферу. Все они были высококультурными, благородными и доброжелательными людьми. Я помню, как ко мне в буфете театра подошел В. И. Качалов. «Вы, кажется, новый сотрудник? Будем зна­комы. Качалов». Через много лет я спросил Василия Ивановича, что побудило его тогда подойти к незнакомому молодому актеру. Он отве­тил: «Я вспомнил, как сам в первый раз пришел во МХАТ. Захотелось подбодрить, сделать так, чтобы вы не чувствовали себя одиноким». Вот какие люди были в этом театре! Вот какие высокие начала человечно­сти, этики, внимания были воспитаны в них великими учителями Ста­ниславским и Немировичем-Данченко!

И всегда надо помнить и понимать, что творческая атмосфера — вещь тончайшая. Это «пыльца на крыльях бабочки». Снять ее ничего не стоит, а вновь обрести почти невозможно. Борьба за творческую атмосферу — это борьба за искусство. С этой борьбы и начинается творческое лицо каждого театра.

Понятно? На первых трех курсах всегда все понятно. А когда кончите институт, окажется, что ничего не понятно.

И. С. Анисимова-Вульф
ПЕДАГОГ И СТУДЕНТ

 

Для того чтобы подготовить достойное молодое поколение, надо воспитать в студенте сознание ответственности и уверенность в том, что большие задачи ему по плечу. Чувство ответственности, соединен­ное с верой в свои силы, может возникнуть и развиваться только в том случае, если с первых своих шагов студенты увидят в педагогике не снисходительно-менторское, а внимательное, доверчивое, серьезное от­ношение к своим творческим замыслам.

Уважение и доверие — эти принципы театральной педагогики за­вещаны Станиславским. «Учитель, вносящий страх и трепет в студию, вместо обаяния и радости, не должен в ней учить... Мужество с обеих сторон. Взаимное уважение и доверие к чести друг друга никогда не могут поставить учителя и ученика в положение конфликта...», — указывал Константин Сергеевич.

К. С. Станиславский служит для нас великим примером педагога во всем огромном значении этого слова. В отношении к молодому, неокрепшему сознанию своих учеников он всегда был на высоте тре­бований, которые можно предъявить к педагогу-воспитателю.

Станиславский говорил: «В искусстве можно только увлекать и любить, в нем нет приказания».

В нашей практике забвение этих простых вещей часто проис­ходит от недооценки их принципиального значения. Педагог порой строит отношения со студентами на утверждении своего авторитета путем приказов, он подавляет молодую волю, внушая почтительную боязнь. И достигаются определенные результаты: внешняя дисципли­на, тишина на занятиях, точное выполнение заданий — репутация строгого и взыскательного педагога. Но при этом... Но при этом те­ряется главное — воспитывая дисциплинированных учеников, педа­гог не поведет их дальше ученичества в дурном смысле слова, не под­готовит их к самостоятельному мышлению, не укрепит в них веры в свои силы.

Молодость обладает огромными нерастраченными возможностями. Творческая молодость не должна иссякать с годами, не должна идти на убыль вместе с молодостью физической. Педагог должен любить в сту­дентах молодую силу, должен научить, как сберечь ее и развивать.

Молодые приходят учиться с прекрасным ощущением «все могу», с верой в себя, в огромные перспективы. Но если по окончании вуза эта вера тускнеет, перспективы суживаются до конкретного желания «устроиться получше», то часто причиной бывают неправильно постро­енные отношения между педагогом и студентом. Ученик привык боять­ся, привык слепо доверять авторитету, привык думать, что он ничего не умеет и не знает. На каждом шагу разбивалась его вера в себя, его ощущение «все могу».

Если же с первых шагов он видит со стороны педагога доверие, уважение к его мыслям, творческим поискам, чувствует отношение к себе как к личности, он сбережет веру в себя, свою молодую силу.

Мне вспоминаются мои школьные годы в Художественном театре.

В 1924 году был объявлен прием в школу Художественного теат­ра. Конкурс проводил сам Станиславский. С неослабным вниманием слушал он экзаменующихся, присматривался к каждому проходящему перед ним человеку, выбирал с громадной ответственностью. И сразу мы, те, кто оказались потом принятыми, ощутили его чуткое внимание. Он подозвал к себе некоторых из нас, расспрашивал, где кто учился, чем интересуется, почему стремятся на сцену. Он интересовался на­шими вкусами в области литературы, театра. И, несмотря на нашу предельную молодость и робость, несмотря на преклонение и страх перед этим громадный человеком, смотревшим на нас своими при­стальными глазами, мы вдруг почувствовали себя с ним свободно и смело, и хотелось говорить с ним без конца. Первую беседу провел с нами Константин Сергеевич в присутствии нашего педагога. Он рас­сказывал нам о театре, о задачах, которые он ставит перед нашими педагогами, перед самим собой и перед нами. Сказал, что мечтает дав­но о таких молодых актерах, которые, приобретая профессиональные1 -| знания, сохранили бы молодость и чистоту отношения к театру. Ста- ► ниславский всегда горячо желал встретить в молодежи настоящее от­ношение к искусству, сберечь и воспитать в ней любовь к театру, не подмененную любовью к себе самим.

В первой же беседе Константин Сергеевич коснулся мелочей на­шего поведения, учил, как мы должны вести себя по отношению к на­шим старшим по театру товарищам, не только актерам, но рабочим сцены, билетерам, костюмерам.

В своем конкретном методе воспитания, в общении с учениками Станиславский руководствовался принципиальными требованиями к самому себе, к своему долгу педагога. Мне кажется, что каждый из нас должен просмотреть свой прошлый опыт, проверить свой пе­дагогический метод, решить, верно ли строятся этические отношения со студентами, сверяясь с требованиями Станиславского:

а) не утверждаю ли я себя вместо заботы о студенте,

б) не увлекаюсь ли я сегодняшними, ближайшими результатами, как с точки зрения профессиональной (зачеты, экзамены), так и с точки зрения морально-этической (внешняя дисциплина), вместо постоянной заботы о будущем студента, о предстоящей ему в жизни роли; умею ли я вызвать в студенте сознание ответственности не только с позиций дисциплинарных (конечно, совершенно обязательных), но и с позиций стоящих перед ним задач, а отсюда глубокое понимание и уважение к требованиям педагога.

Педагог должен создать такую атмосферу занятий, чтобы процесс получения студентом знаний (а ведь в театральной педагогике это все­гда творческий процесс) становился как бы процессом взаимного обо­гащения студента и педагога. Не боясь уронить свой авторитет, педагог может внушить студентам мысль, что они как бы учатся вместе, от­крывая друг в друге и в самих себе интереснейшие качества, а в твор­ческой работе — новые пути. Тогда ученичество в сознании студента перестанет быть временным состоянием, а приобретет то огромное и прекрасное значение, которое вкладывал в него Станиславский. Сту­денческие годы не только необходимый этап для приобретения мастер­ства, а зарядка к великому будущему — ученичеству. Только так студент сможет понять, что ученичество, то есть познание и разви­тие — это высшее и постоянное состояние подлинного пребывания в искусстве. Создать такое отношение к занятиям нельзя ни через страх, ни через ложно понимаемый авторитет педагога.

Этому учились мы в школе Художественного театра у Ста­ниславского.

Помимо горячей жажды знаний, желания стать достойными уче­никами школы, у нас была еще мечта, чтобы Константин Сергеевич знал о нашей увлеченности, знал о том, что не ошибся, приняв нас под свою опеку. И, оказывается, он знал все. Он по два-три раза в неделю вызывал наших педагогов, расспрашивал, следил за нашей работой. Часто во время уроков вдруг появлялся Константин Сергеевич, ти­хонько садился в углу и смотрел. Это бывало и на уроках системы, и на уроках дикции, голоса, ритмики. Он сидит, а мы с громко стучащим сердцем продолжаем наши упражнения. И вдруг замечаем, что он не смотрит на нас, а темпераментно вместе в нами делает лицевую гимнастику или упражнение на освобождение мышц. А после урока он остается — мы садимся вокруг него, и он расспрашивает, понимаем ли мы смысл того, что делаем.

Самые счастливые и страшные дни — это были дни показа наших работ Константину Сергеевичу. Он просматривал и проверял нас по всем предметам. Причем он каждому из нас высказывал то, что опре­деляло в данный момент наши недостатки и достоинства, что должно было стать руководством на будущее.

А как он смотрел наши показы! Ученица робко и неумело читает какой-нибудь монолог или делает этюд. Константин Сергеевич пере­живает все так, будто смотрит увлекательнейший спектакль — хохо­чет, грустит вместе с исполнителем, всем своим существом помогает ученику жить тем, что он делает. После такого изумительного воспри­ятия мы с радостной улыбкой подлетали к Константину Сергеевичу, а он подвергал нас суровой критике. Иногда он говорил: «Все, что вы делали, было ужасно...» Но я не помню, чтобы мы уходили с этих по­казов с отчаянием в душе. Критикуя и объясняя, он нас, молодых, все­гда старался подбодрить, не убить в нас молодую веру в себя.

Занятий по системе сам Станиславский с нашим курсом не прово­дил. Но он устраивал у себя в Леонтьевском переулке или в помеще­нии Художественного театра лекции для всей школы МХАТа, а также для работников Оперной студии. Эти лекции проводились два раза в месяц. Константин Сергеевич рассказывал о системе, о ее значении, смысле, предлагал актерам и старшим ученикам делать этюды. Мы безумно боялись, вдруг и нас вызовут с этюдами. Но, очевидно, поняв наш страх, Константин Сергеевич не заставлял нас показывать упраж­нения, а только спрашивал каждого: «Вы все поняли? Могли бы по­вторить? Вот, пожалуйста, занимайтесь так сами и с вашими учителя­ми». И мы действительно работали много, по 10-12 часов ежедневно.

Станиславский всегда, во всех своих высказываниях, подчеркивал необходимость ежедневного тренажа, разработки внешней и внутрен­ней техники. С горечью он говорил, что в противоположность музы­канту, танцору, певцу артисты драматического театра не умеют или не считают нужным так организовать свое время, чтобы в режим дня включалась домашняя работа над усовершенствованием своего мастер­ства.

Станиславский рекомендовал нам делать упражнения на развитие дыхания — минуты 3, дикционные упражнения — 3-5 минут, го­лосовые — 5 минут, а затем упражнения на элементы внутренней тех­ники: с воображаемыми предметами, на отношение к предмету, на вы­страивание схемы действий в различных предлагаемых об­стоятельствах, диктующих разные ритмы, совершение действий от имени действующего лица-роли, которую упражняющийся сегодня ре­петирует или играет вечером. Он говорил, что весь комплекс этих уп­ражнений надо делать утром как физкультурную зарядку, как обяза­тельный ежедневный тренаж и студента, и актера.

Для современных актеров работа на репетициях и спектаклях, са­мостоятельная работа над ролью, изучение материалов, повышение идейного и культурного уровня остается осознанной творческой необ­ходимостью. Но ежедневная тренировка, работа над внешней и внут­ренней техникой почти отсутствует как в практике отдельных актеров, так и в методиках наших институтов театрального искусства: в режим дня студентов не входит как обязательная эта часть работы. В само­стоятельную подготовку заданий педагога, особенно на I курсе, входят необходимые упражнения на разработку внутренней и внешней техни­ки. Но эти упражнения не становятся предметом ежедневной работы. На следующих курсах они отходят на второй план, а к концу пребыва­ния студента в институте и вовсе забываются.

Необходимо выработать комплекс упражнений для самостоя­тельной работы (тренажа) и с I курса до последних дней обучения проводить систематическую (хотя бы раз в месяц) проверку выполне­ния студентами этого задания. Студенты, чувствуя требовательность педагога, практически поймут необходимость домашней работы, а по­стоянный контроль создает привычку, которая сохранится на всю жизнь.

Ежедневный тренаж — одна из форм практической борьбы про­тив самоуспокоенности, об опасности которой говорил Станиславский. Никогда не останавливаться на достигнутом, всегда помнить, что неис­черпаемы возможности познания и развития — этот завет мы должны донести до сознания студента. Сам Константин Сергеевич даже в по­жилые годы продолжал ежедневный актерский тренаж, считая, что он необходим не только актеру, но и режиссеру.

Очень важно, чтобы студенты понимали, что перед ними и педаго­гом стоят одинаковые цели, что эти цели их роднят. Студенты должны усвоить, что дело их воспитания находится не только в руках педаго­гов, но в той же мере зависит и от них самих. Сознание общности интересов педагога и студентов никогда не позволит возникнуть легко­му отношению к труду. Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы педагог в своей практической работе умел постепенно ставить все более труд­ные задачи. С каждым днем должна повышаться требовательность пе­дагога к студенту, как в смысле творческом, так и этическом. Если эта требовательность опирается на взаимное уважение и доверие, она будет не тягостна, а радостна и увлекательна. Студент начнет сам ставить пе­ред собой, своими товарищами и педагогом все более сложные задачи.

Мне вспоминается случай из моей педагогической практики.

В 1938 году меня, имевшую небольшой стаж работы в теат­ральных школах, пригласили в качестве педагога мастерства актера на режиссерский факультет Государственного института кинематографии на курс С. И. Эйзенштейна. Ни имя, ни авторитет, ни ссылка на опыт работы не могли внушить студентам доверия ко мне. Мой молодой возраст был тоже против меня. Я поделилась своими тревогами с С. И. Эйзенштейном. Он сначала с юмором отнесся к моему беспокой­ству, посоветовал сразу прикрикнуть на студентов, сделать вид, что мне 50 лет и что я всю жизнь воспитывала «кинематографические кад­ры». А потом серьезно предложил представить меня студентам и своим авторитетом помочь мне, чтобы студенты, в силу уважения к нему, стали уважать и нового педагога. Но я отказалась от этого, на первый взгляд, облегчающего мое положение предложения Эйзенштейна. На первое занятие я явилась одна.

Курс был трудный. Большинство студентов имели чаплинские усики. Фотоаппараты и огромный запас самоуверенности. Дело ос­ложнялось тем, что в первый момент они приняли меня за студентку. Когда я заняла преподавательское место, то сразу почувствовала волну недоверия, даже иронии. В аудитории было шумно. Я понимала, что слова мои не достигнут цели. Меня охватило желание последовать шутливому совету Эйзенштейна — прикрикнуть на них, этих самоуве­ренных и жестоких юнцов, пригрозить, что пожалуюсь руководителю курса. Но тут же я поняла, что, может быть, добьюсь тишины, внешне­го внимания и в то же время обнаружу свою слабость и беспомощ­ность.

И я вместо окрика очень дружески стала говорить о не ис­следованных еще возможностях преподавания мастерства актера на режиссерском факультете ГИКа, о собственной неопытности в этом деле, о моем желании вместе с ними учиться, о моей надежде расска­зать им все, что я знаю о великом человеке, моем учителе К.С.Станиславском, о необходимости изучения законов органической природы актера для будущих режиссеров кино. Я поставила перед ни­ми и перед собой задачу — снять бытовавший в театральных кругах упрек большинству режиссеров кино в неумении работать с актером. Дальше мы говорили, уже вместе, об ответственности режиссера кино перед миллионным зрителем, о необходимости огромных знаний для человека, который будет работать в этом самом массовом из искусств. Я почувствовала, что меня слушают, что установилась атмосфера дове­рия. Самому придирчивому педагогу невозможно было бы в последую­щие занятия пожаловаться на дисциплину, работоспособность и увле­ченность курса.

Этот эпизод привел меня к выводу: если суметь увлечь студентов конкретной задачей, отвечающей их внутренним намерениям, наметить путь дальнейшего развития, связать задачи их повседневной работы с перспективами будущего, можно, несомненно, рассчитывать на творче­ское доверие. И в сознании общности задач, объединяющих педагога и студентов, — залог укрепления доверия.

Уважение и доверие к студенту должно проявляться и в по­вседневных мелочах. Обращение на «ты», как будто вполне естест­венное благодаря разнице лет, неверно, так как не соответствует ха­рактеру отношений и вплоть до V курса как бы утверждает в звании «мальчиков» и «девочек» людей, которым, сохраняя юность, надо при­обретать зрелость. Кроме того, это приучает к фамильярности, перене­сение которой студентами в дальнейшую жизнь не соответствует эти­ческим принципам советского театра.

Надо, чтобы студент чувствовал, что с ним разговаривают не как с юнцом, а как с художником, пусть пока еще не сформировавшимся. Звание художника обязывает к уважительному отношению, а стало быть, накладывает определенные обязательства на поведение.

Вопросы этики, вопросы воспитания приобретают особое зна­чение для педагогов и студентов режиссерского факультета. Профессия режиссера требует от человека, избравшего ее, особых качеств не только в смысле объема знаний, режиссерских умений, мастерства, но и в смысле личных свойств его человеческой индивидуальности. Ре­жиссер обязан быть примером, образцом для всего коллектива театра, в котором он работает. Режиссер всегда руководитель коллектива, в первую очередь той группы актеров, с которой он ставит спектакль. Но воспитание качеств руководителя творческого коллектива — во­прос сложный, заслуживающий специального анализа. Эти качества вырабатываются постепенно, в практике работы режиссера в театре, и потому окончательно оформляются обычно к периоду человеческой и режиссерской зрелости, когда и возраст помогает творческому автори­тету режиссера. Молодые годы — самые трудные для завоевания авто­ритета, без которого режиссеру невозможно осуществить спектакль, реализовать свои профессиональные умения. Необходимо наличие со­знательно воспитанных качеств руководителя.

Мы, педагоги, выпуская из стен молодых режиссеров, не имеем права предоставлять им возможность «учиться на своих ошибках», по­степенно приобретая в практике необходимые для режиссера челове­ческие свойства. Профессия режиссера требует особой выдержки, чув­ства самоконтроля, огромного педагогического такта, воли, ни в коем случае не переходящей в деспотизм, внимания к людям, подлинной внешней и внутренней дисциплины, доброжелательности, неутомимо­сти, принципиальности и честности.

Молодой режиссер, придя в театр ставить свой первый спектакль, при самых благоприятных условиях оказывается под обстрелом при­стальных актерских глаз. У актеров, естественно, возникают вопросы: сумеет ли молодой режиссер по-настоящему понять пьесу, раскрыть ее глубину, идейное содержание, выявить содержание через сценическое решение, подчинить своему замыслу отдельные компоненты спектакля, объединить различные актерские устремления, то есть создать целост­ное произведение искусства. На определенный отрезок времени актеры как бы вверяют судьбу театра и свои личные судьбы молодому, не­опытному режиссеру, только что пришедшему к ним из вуза.

Конечно, решающим моментом в данном случае является сам процесс работы. Репетиции глубокие, увлекательные приносят ре­жиссеру настоящее и прочное признание. Но чтобы правильно и инте­ресно организовать творческий процесс, режиссер должен верно по­строить свои отношения с коллективом. Неправильное поведение на репетициях или во время перерывов, в часы отдыха, может сразу раз­рушить доверие, которое всегда есть у актеров к режиссеру.

Мне пришлось быть свидетельницей весьма показательного случая с одним молодым режиссером, нашим учеником. Это был, безусловно, способный человек, обладающий большим личным обаянием. После окончания института и постановки дипломного спектакля, заслужив­шего оценку «отлично», он попал в один из крупных московских теат­ров. То, что уже было известно о нем (успехи в ГИТИСе, постановка дипломного спектакля, высокое мнение о нем художественного руко­водителя курса, молодость и обаяние), — все располагало в его пользу и заставляло актеров верить в плодотворность предстоящей совместной деятельности.

В первые дни своего пребывания в театре молодой режиссер по­лучил работу — сначала ассистентскую при главном режиссере, ста­вящем спектакль, затем была намечена и его самостоятельная поста­новка. Ассистентство давало возможность познакомиться ближе с жиз­нью театра, начиная от актеров и кончая работой цехов. Иначе говоря, режиссер попал в самые благоприятные условия.

Вначале молодой режиссер не вызывал нареканий с точки зрения профессиональных знаний, ни упреков в творческой неопытности или организационной беспомощности. Все началось с еле заметных мело­чей. Возникли слишком фамильярные отношения с молодыми актера­ми, панибратское «тыканье» друг другу, появились уменьшительно не­брежные имена — «Ванька», «Петька», заискивание перед именитыми актерами, болтовня в коридорах, в буфете во время перерывов или на дежурстве во время вечерних спектаклей. То есть сложилось мещан-ско-бытовое поведение, которого не терпит театр, обывательский об­лик, которого не прощают актеры режиссеру. «Симпатичный па­рень», — говорят они в таких случаях, но, сами того не замечая, пере­стают уважать этого «парня». Затем начались пятиминутные опоздания на репетиции, недостаточная подтянутость в манере ведения репети­ций, небрежность даже в одежде, неровность в отношениях с товари­щами — то слишком фамильярная дружественность, то резкий тон, граничащий с окриком. Мелочи накапливались, и незаметно молодой режиссер создал для себя условия, прямо противоположные тем, в ко­торые он попал, придя в театр. Стало складываться мнение, что он лодырь, «балаболка», человек безответственный.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: