Память физических действий 9 глава

«Я — шакал, я подстерегаю добычу, которая может остаться после более сильного хищника, я выжидаю момент, когда он отвернется, и нападу исподтишка.

НО

Я — индюк, я очень красив и важен, все вокруг меня — букашки, уродины, недостойные моего внимания, я так доволен собой, так наду­ваюсь, что могу и лопнуть.

Я — обезьяна, я, по строению тела, ближе всех других обитателей джунглей к человеку, собственно говоря, мы почти родственники, только я лучше его могу висеть на одной руке и долго-долго качаться на ветке; я могу долго смотреться в зеркало, чтобы увидеть сходство со своим родичем.

Я — заяц, я слабее многих обитателей леса, но не глупее их, я могу так запутать следы, что меня не настигает ни один охотник, уж очень хитро я петляю, что иногда сам запутываюсь».

Присвоение логики поведения животного требует фантазии, изу­чения особенностей будущего героя — эта работа кропотливая и инте­ресная.

Коллективный этюд требует серьезного «сговора» исполнителей. Студенты должны условиться, как говорили старые актеры, «кто ко­му дядя». Предлагаемые обстоятельства должны быть оговорены зара­нее: время дня, место действия, взаимоотношения, опасности, под­стерегающие на каждом шагу. Нужно решить, вводить ли в этюд лю­дей: пастуха, служителей зоопарка, посетителей, дрессировщика и т. д. Пример такого этюда: «Голодный волк отбивается от стаи собак». Замечания «собакам»: «Вы боитесь волка. Он, даже один, достаточно опасен».

Некоторые педагоги предпочитают делать коллективные этюды после индивидуальных, т. к. в групповой игре встречаются допол­нительные трудности: оценки, взаимоотношения партнеров, текст, без которого сложно обойтись при общении. С другой стороны, именно массовость, коллективность дают больший простор импровизации, «общий завод», раскованность. Очевидно, истина заключается в учете неповторимости, индивидуальности студентов, атмосферы работы кур­са. Я принадлежу к сторонникам этюдов, в которых бывают заняты два-три студента, — такие упражнения дают большие возможности для выявления индивидуальных качеств исполнителей.

Наиболее распространенные темы коллективных этюдов — «Скотный двор» и «Зоопарк». В таких этюдах студенты должны искать прежде всего модель человеческого общества и строить сюжет на этой основе. На скотном дворе действуют индюки, гуси, куры, петухи, бара­ны, коровы, кошки, козы, собаки (кто еще?)... Петух ухаживает за курами, куры ревнуют друг друга к петуху, кошки ожесточенно конфлик­туют с собаками, индюшки демонстрируют свое моральное и физи­ческое превосходство перед другими обитателями. Появляются и внешние враги, сугубо отрицательные персонажи — лисы, волки, посягающие на жизнь и спокойствие мирных животных. Основыва­ясь на новелле исследователя животного мира Даррела, один из сту­дентов разработал сюжет о злобном гусаке, который пристроился на заборе и, будучи в недосягаемости, клевал в голову проходящих «сограждан» скотного двора. Каждый из подвергавшихся опасности ста­рался пробегать мимо зоны нападения как можно быстрее и неза­метнее, но гусак был на страже и не оставлял безнаказанными бес­печных. Наконец, утомленные его агрессией, все объединились и свергли тирана.

Зоопарк привлекает возможностью соединить самых разных жи­вотных — от лисы до носорога, от жабы до крокодила в одном месте и снять все претензии к сюжету. Но при творческом отношении и к этой «сборной солянке» можно найти сквозную линию. Однажды двое студентов показали пьяного посетителя зоопарка перед клеткой обезь­яны. «Кто из них оказался животным?» — задают вопрос исполнители. Очень выразительно звучала тема грусти о потерянном человеческом достоинстве в глазах обезьяны, смотрящей с непониманием на так на­зываемого человека. Отношения между людьми и животными нередко строились в пользу последних.

«Киногруппа, возглавляемая видным мастером режиссуры, пришла в зоопарк на выбор натуры, — рассказывает сценарист Э. Володарс­кий. — Нужно сказать, что характер у мастера был довольно тяжелый, и вся группа его дружно ненавидела. Остановились у загона, в котором пребывал в гордом одиночестве верблюд. Мастер и животное долго и пристально смотрели друг на друга, и после длительной паузы верблюд смачно плюнул в лицо представителю киноискусства. Ему еле-еле уда­лось отмыть густую массу слюны верблюда. Восторгу группы не было границ».

Часто педагоги начинают объединять этюды (особенно к экзаме­нам) в нечто целое, придумывая формальные ходы для сюжетного представления. Однажды я так испортил серию удачных студенческих работ, придумав некую телепередачу «В мире животных» (вообще-то ход закономерный по жизни): и я, и студенты увлеклись неким «капу­стным» решением, и непосредственность, живость из этюдов ушли.

Неповторимость ситуации на курсе играет большую роль в реше­нии этюдов. Один из курсов режиссерского факультета ГИТИСа состо­ял преимущественно из иностранных студентов, обучающихся в Моск­ве. Они показали наблюдения, которые русские студенты не могли исполнить с такой достоверностью, — для нас это казалось экзотикой, для них — повседневной жизнью. Так, например, был показан превос­ходный этюд «Петушиный бой», действие его проходило в деревенском кабачке. Здесь были интересны и посетители, разыгрывающиеся между ними страсти, и равнодушный, привыкший ко всему хозяин кабачка, и азартный посетитель, проигравший свое не очень большое состояние. И, конечно, сами петухи, отчаянные бойцы, коварные и благородные, жестокие и сентиментальные, плачущие при виде поверженного сопер­ника и добивающие его последним ударом.

Перечисляя большое количество этюдов, названия зверей и птиц самых различных видов, остановимся только на тех работах, в которых присутствует «судьба» животного, его «мысль», схожие с человечески­ми. Студент Ш. показал орленка, который учится летать. Первые роб­кие шаги, утверждающие его на земле. Вот он уже передвигается само­стоятельно, но этого мало — его тянет вверх, туда он глядит не отры­ваясь. В глазах — зависть к своим старшим собратьям, влюбленность в небесные просторы. Орленок пытается взмахнуть крыльями. Неудача! Он не смог оторваться от земли. Настойчивые попытки овладеть непо­слушными крыльями, заставить их подчиняться себе, сменяющаяся гамма чувств: надежда, испуг, отчаяние, упорство и, наконец, — тор­жество победы. Настоящий человеческий характер! Мне довелось во время показов этой работы не раз видеть слезы на глазах у зрителей.

Студент И. играл петуха, заносчивого, агрессивного, вздорного, но который при встрече с достойным противником не выдержал, струсил. В противовес обычным штампованным решениям студент нашел свою краску в характере «героя»: он покидает владения, не теряя достоинст­ва, это был победитель, которому случайно нужно уйти с поля боя.

Студент Ц. придумал совсем не динамичный сюжет: зарождение и формирование... эмбриона гусеницы. Двое студентов сыграли жира­фа — шею и голову играл один, ноги — другой. Получился некий донкихот: мечтательный взор, устремленный в неизведанные дали, и ноги, живущие в быту, в повседневной жизни. Сюжет строился на конфликте между шеей, направлявшей голову к облакам, и ногами, желавшими жить спокойно, без романтики.

В клетке сидит сытый попугай (студент Б.), разорвавший все кон­такты с надоевшими посетителями. Его «зерно» — презрение к окру­жающим, чувство своего превосходства.

Студент Л. долгое время следил за обезьяной, которая в свою оче­редь следила за мухой, и показал нам результат своих наблюдений. Он сидел совершенно неподвижно, потом насторожился — услышал жужжание мухи. Муху играл другой студент, пользуясь только звуком, точно воспроизводящим все перипетии этой захватывающей драмы, демонстрируя умение общаться и импровизировать. Глаза обезьяны ожили, но только глаза. Муха резвилась на просторе. И неожидан­ный, незамеченный нами рывок обезьяны — и тишина. И снова не­подвижность. Так повторялось несколько раз. Казалось бы, что осо­бенного в этюде? Исполнителям удалось показать необычайную внут­реннюю собранность, умение выждать момент для победы, тактику сражения.

Студентки Ж. и М. взяли за основу этюда стихотворение детской писательницы Агнии Барто «Бяка — Закаляка». Девушки придумали совершенно невероятное животное, среднее между тигром и... амебой. В итоге игры слезы: «Я ее сама выдумала!». В этом этюде был точно продемонстрирован тезис Станиславского о детской непосредственно­сти игры в животных.

Студент училища Щукина показал Кикимору — нечто чудо­вищное по концентрации человеконенавистничества. Зоологически это существо было непонятно, но «по зерну» очень убедительно и ярко выражено пластически.

В подобных фантастических этюдах выявляются юмор, фантазия. Как, например, увлекательно посмотреть этюд о динозавре, ведь его вряд ли видели даже самые маститые педагоги, а нужно убедить всех в до­стоверности персонажа и, главное, проникнуть в его внутренний мир, показать причину возникновения такого этюда — что он говорит лю­дям. Несколько студентов сыграли осьминога. Нужно признаться, что я при первом показе долго не мог прийти и себя, — совершенно неожи­данно выросла тема фашизма, опутывающего щупальцами весь мир, все живое, неотвратимое и беспощадное чудовище, приближающееся к жер­тве спокойно и неизбежно. Этюд потребовал чрезвычайно кропотливой работы над пластикой, над приведением к синхронности действие всех щупальцев. Самым интересным в процессе демонстрации этюда оказа­лось именно взаимодействие этих щупальцев: при точности движений этюд каждый раз был исполнен с импровизаторской легкостью, с новы­ми деталями. Исполнители настолько чутко ощущали друг друга, что их движения никогда не теряли коллективной устремленности.

Некоторые студенты берут темы этюдов из картин И. Босха — это бывает достаточно интересно, но несколько рационально. В таких ра­ботах за стремлением удивить педагогов и товарищей теряется цель этюда, непосредственность и обаяние.

Чрезвьиайно важно отметить, что выбор объекта для этюда дает возможность понять личность студента — она проявляется в своем существе. Например, студентка П. играла пантеру. Этой студентке присуще самолюбование, она напоминала провинциальную актрису на амплуа «вамп». И впоследствии, играя самые разные роли, она стара­лась наполнить их мелодраматизмом. Студент Ш., показавший орлен­ка, был и в жизни чистым, влюбленным в искусство юношей, трепетно делающим первые шаги в театре.

Многие студенческие этюды на наблюдения за животными пере­шли на эстраду, настолько они были выразительны. К. Райкин иногда показывает номер, состоящий из его школьных упражнений: дрессиро­ванный медведь на задних лапах, унижающийся из-за подачки; презри­тельно флегматичный верблюд; щеголь-фазан, безумно нравящийся сам себе, — он очень глуп и тщательно скрывает свое куриное родство. Актер сопровождает показ небольшими новеллами о жизни животного, «круге его интересов», дает примечательные факты из его «биографии». Это очень сближает животного с человеком, его проблемами. Л. Яр-мольник показывает цыпленка-табака и, как ни странно, в этом также есть мысль о бренности всего земного, конечно, не в драматическом плане. Такие этюды-номера стали на многих торжественных творчес­ких вечерах и юбилеях желанными гостями.

Обычный недостаток студенческих этюдов — банальный сюжет, фиксирующий лишь внешние признаки поведения животных. Повторя­ется одно и то же: птичий двор, ссоры кур из-за петуха, собака кон­фликтует с кошкой, обезьяны ищут блох друг у друга в голове. Даже этюды, в которых действуют хищники, и те не поднимаются выше на­падения на жертву, дележа добычи.

Однажды студенты познакомились со «Сказками-подсказками» Льва Гаврилова, напечатанными в журнале «Аврора». Эти истории открыли совершенно новый путь для поисков сюжетов. Вот одна из них:

«Человек и дельфин

Экспериментатор дал дельфину рыбу и попросил:

-— Скажи: ма-ма.

Дельфин ни гу-гу.

Человек дал ему еще одну рыбу и снова попросил:

— Скажи: ма-ма.

Дельфин ни гу-гу.

Тогда Человек достал третью рыбу. Дельфин покачал головой и сказал:

— Я больше не хочу. Спасибо».

Прекрасная основа для разработки подробной схемы своеобразных отношений.

Этюды о животных широко практикуются во многих театральных школах мира. Я видел такие упражнения в Болгарии, Румынии, Герма­нии. Когда наши педагоги посещали Лондонский драматический кол­ледж Ьатс1а, студенты первого курса показали им целый раздел на­блюдений за животными. Занятия проводились в рамках изучения сис­темы К. С. Станиславского и подтвердили, что английские педагоги и студенты серьезно стремятся овладеть основами этого учения. Учащие­ся демонстрировали и умение передать внешнюю характерность изо­бражаемого животного, и умение направлять свое внимание, органич­но, остро и точно реагировать на предлагаемые обстоятельства и их изменения. Наиболее интересной для наших педагогов была вторая часть урока. Студенты должны были придумать этюды, в которых дей­ствовали люди, по своему «зерну» напоминавшие сыгранных только что животных. Особенно понравился этюд без слов — девушка-ящерица и юноша-ленивец приходили в кафе, хозяином которого был орангутанг. Другой этюд, построенный на монологе Ричарда III, не монтировался с образом животного — студент излишне увлекся техни­ческой задачей и упустил более серьезные художественные проблемы, связанные с шекспировским материалом.

Следующая ступень в обучении — переход от этюда к1 отрывку. Этюд постепенно подводит исполнителя к решению сценического образа: все последующие занятия покажут, что этюд бьи не простым упражнением, не имеющим отношения к дальнейшей творче-* ской работе, а являлся действенной помощью в поисках образа.

Студентка Г. в сцене «Мадрид» по И. Бунину играла молоденькую проститутку, ищущую не только заработка, но и человеческого тепла. Девушка, попав в уютную комнату, старается обогреться, найти уголок, в который можно забиться, свернувшись в клубочек. И стало понят­ным отношение к ней хозяина квартиры, его искреннее человеческое участие. «Как мышка!» — воскликнул один из зрителей-студентов; оказывается, он угадал творческий ход исполнительницы.

Во французской пьесе М. Маринье «Любо-дорого» острая ситуа­ция: лотерейный билет, выигравший шесть миллионов франков, слу­чайно попал в чужие руки. Виной тому — любовница обладателя би­лета. Он требует обратно свой билет, она отказывается: «Это невоз­можно!». На репетиции партнерша подсказывает: «Бросайся на меня, как тигр!». Студент налету подхватывает совет, опускается на четве­реньки, как бы готовясь к прыжку, подбирается, замирает, и — вели­колепная находка — медленно облизывает губы, как бы чувствуя зара­нее вкус мяса. Зверь!

Студент X., исполнитель роли Эзопа (пьеса Г. Фигерейдо «Лиса и виноград»), определил «зерно» своего героя неожиданно многопланово: «Лев, притворяющийся дворовым псом». Был показан интереснейший отрывок (студенты работали самостоятельно): Эзоп лежал на циновке под лестницей, стараясь быть незаметным, он все время как бы боялся удара, прятал голову, но когда он выпрямлялся, мы сразу же чувствова­ли его грозную силу. «Зерно» Эзопа подтолкнуло исполнителя роли Ксанфа к аналогичному решению: уговаривая Эзопа помочь ему выйти из трудного положения, царь становился на четвереньки и подползал к лежащему Эзопу. Ксанф терял человеческое достоинство, а Эзоп из жалкого пса неуловимым изменением пластики превращался в гордого льва — царя зверей.

Современный театр требует от актера и режиссера умения нахо­дить смелые и неожиданные решения при перенесении драматургичес­ких или прозаических образов на сцену. Можно упомянуть такие пье­сы, как «История лошади» по Л. Толстому, «Маугли» по Киплингу, произведения А. Кима и т. д. Один из своеобразных и интереснейших писателей нашего времени Фазиль Искандер написал философскую сказку «Кролики и удавы», рассказывающую о системе тоталитарного государства. Во взаимоотношениях этих животных легко прочесть со­временные общественные коллизии. За масками зверей видны доста­точно знакомые человеческие черты (в такой обнаженности таится некоторый недостаток сказки). Выступая по телевидению в марте 1988 года, Искандер сказал, что полноту человечности писатели начи­нают находить в животных: «Нас потрясают человеческие черты в жи­вотных».

Студент Б., режиссер, взял для работы сцену кролика Задумавше­гося и удава Возжаждавшего. Главная мысль автора — в словах кроли­ка Задумавшегося: «...Я понял, что их гипноз — это наш страх. А наш страх — это их гипноз». Страх как основа общества, держащегося на жесткой диктатуре. И решить эту мысль образно можно через пласти­ку, через мизансцену-метафору.

Сцена была поставлена по всем правилам психологического теат­ра, но с одним просчетом — не были учтены исходные пластические посылы, психофизические качества животных: стойка удава, гипноти­зирующего кролика, подчиненность кролика его взгляду, пластическое поведение обоих персонажей было не разработано. Режиссера не заин­тересовало то, как ползет удав, приноравливаясь к поглощению жерт­вы, как не может кролик оторвать взгляда от глаз удава, как его прыж­ки в стороны совпадают с движением тела удава и т. д. Ф. Искандер пишет о кроликах, «застывших в сентиментальных позах обгладывания свежих стручков или хрумканья капустными листьями», — эта деталь тоже ушла. Немигающие, незакрывающиеся глаза удава — великолеп­ная характерность!

Автор дает точную партитуру поведения действующих лиц: «Один кролик во время гипноза, уже притихнув, уже погруженный в гипноти­ческую нирвану, вдруг подмигнул удаву глазом, покрытым смертельной поволокой. Удав, потрясенный этой медицинской новостью, приоста­новил ритуал и посмотрел на кролика. Кролик притих. Тогда удав ре­шил, что это ему примерещилось, и снова, выполняя ритуал гипноза, опустил голову и уставился на него своими незакрывающимися глаза­ми. Кролик совсем притих, глаза его покрылись сладостной поволо­кой, но, только удав хотел распахнуть свою пасть, как тот снова под­мигнул ему, словно что-то важное хотел ему сказать. Удав снова при­остановил гипноз, но кролик снова сидел перед ним, притихший и вялый».

Студенты, работавшие над сказкой Искандера, не использовали возможностей, таящихся в ней. И обратный пример: в этюде на тему о грозном начальнике и нашкодившем подчиненном исполнители ис­пользовали ассоциацию с кроликом, которого пытался проглотить удав. И сразу этюд засверкал интересными приспособлениями, яркими мизансценами.

К часто повторяющимся ошибкам относится и некоторое непони­мание сущности задания. Студенты увлеченно, не жалея сил, изобра­жают волков, медведей, тигров, даже спрутов, не говоря о крысах и т. д. Их нельзя упрекнуть в отсутствии активности, даже эмоциональ­ности. Но они почему-то выполняют свои этюды «по-настоящему» — их собаки, крысы бегают на четырех ногах, т. е. на ногах и руках, так, как делают это животные, справедливо именующиеся четвероногими. При этом пропадает суть — натуралистическая точность изображения заслоняет ассоциацию с человеческим характером, проблемы тигров и медведей не становятся проблемами людей. Когда исполнители встают на «две ноги», они сразу чувствуют себя по-другому — и физически это (безусловно!) легче, и появляется новый, главный интерес — на­полнение чувствами, мыслями, стремлениями людей.

Не могу удержаться, чтобы не привести рассказ народного артиста СССР Е. Лебедева о том, как он в самом начале своей работы репети­ровал в Грузинском русском ТЮЗе роль пуделя Артемона в «Золотом ключике». Когда актер получил эту роль, то был возмущен: ему было стыдно говорить окружающим, что он будет играть... собаку! «Я смеял­ся над Студией Станиславского. Я не хотел играть собак, я не хотел играть животных. Мне было смешно, я издевался. Я с высоты ролей Фердинанда, Карла Моора, Ромео смотрел на пуделя Артемона как на что-то ничтожное, унизительное, оскорбительное, и не понимал, какой «клад» таится в пуделе Артемоне, какую огромную ценность я приоб­рету в других ролях через пуделя Артемона, через собаку. Какой неза­менимый урок актерского мастерства мне преподал «Золотой ключик». Что такое собака? Где в ней человек, где в ней человеческое? А полу­чилось все наоборот. Собака — человек. Она умнее человека, она доб­рее человека, она вернее человека. Чем больше я играл человеческого, тем больше появлялось собачьего. На спектакле мне мешала моя мас­ка; закрывала человека, закрывала мои глаза. Зрители не видят моего лица, не видят моих глаз. Они видят только маску, собачью маску, не­выразительную, с пустыми дырочками для глаз. Зачем мне было столь­ко мучиться, искать, чтобы потом все это закрыть, уничтожить? Я сорвал эту маску. Я открыл свое лицо, свои глаза — и все увидели соба­ку... Маска была натуральная, совсем собачья — и не походила на со­баку. Мое же лицо — человеческое — на сцене становилось собачьим.

Понял! На сцене не все натуральное становится узнаваемым. Услов­ность ближе к натуре, она живее, в ней заключен театр. Но я же это знал. Меня этому учили в театральной школе! Я только знал, но не понимал.

Если бы мы все знали и понимали вовремя. Я тогда не понимал, что значит для меня пудель Артемон»[36]. Именно этими словами боль­шого мастера хотелось бы закончить рассказ о значении школьных упражнений.

Из программы «Режиссура и мастерство актера»
ВТОРОЙ КУРС

 

Если на I курсе главным, определяющим учебный процесс было все, что связано с восприятием, то на II курсе таким ключевым педаго­гическим понятием становится восприятие автора.

Момент встречи с автором для II курса является решающим: по­грузиться в мир идей и образов того или иного писа­теля. Присвоить и соотнести его с современностью. Воспитывать вкус к художественным достоинствам автора; любовь к содержанию, интерес к теме, сюжету, композиции, выразительным средствам, стилю автора.

Именно этим должны заниматься педагоги и студенты, работая над отрывками из прозаических, поэтических и драматургических произ­ведений. В центре внимания должно находиться авторское «зерно», которое так или иначе формирует жанровое ощущение материала, яв­ляясь сердцевиной и сущностью выбранного рассказа, повести, пьесы.

Основополагающей должна стать мысль Вл. И. Немировича-Дан­ченко о триединстве жизненной, социальной и теат­ральной правды

Начиная новый этап обучения, необходимо помнить о том, что II курс — продолжение и развитие того, чему обучались студенты на I курсе. Таким образом, второй год обучения должен стать серьезной школой изучения пьесы, уроками всестороннего исследо­вания материала: изучением пьесы и автора для студента-режиссера и изучением драматургического материала роли — для сту­дента-актера.

На II курсе усиливается дифференциация режиссерских и актер­ских занятий.

В мастерской должна быть создана подлинно творческая обста­новка, при которой уже в самом выборе авторского материала, в про­цессе постижения поэтики автора выявляется и формируется индиви­дуальность студента.

 

 

Режиссура

 

Начинается новый, важный этап в процессе воспитания будущего режиссера: происходит встреча с литературным и драматургическим материалом, делаются первые попытки проникнуть в замысел автора и изучаются пут» его воплощения.

«Как сохранить активность творческого процесса? Как сохранить свое «я» при встрече с драматургом?» — спрашивает М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики». Ответ на эти вопросы, вероятно, заключается в таких простых педагогических заданиях, которые сначала пробуждают интуицию студента, затем направляют ее на освоение образной си­стемы и интонации автора.

В третьем и четвертом семестрах продолжается работа над ос­воением элементов режиссерского мастерства, но внимание концен­трируется на детальном изучении драматургической первоосновы и режиссерском анализе пьесы, который включает в себя следующие этапы:

1. Режиссерское прочтение пьесы: эмоциональное зерно произведения, идейно-образное видение спектакля как первоначальное возникновение, предчувствие замысла.

2. Проверка замысла и возникшего образа спектакля через анализ пьесы:

а) тема произведения, ее актуальность для зрителя; необходимость целеустремленного раскрытия темы; исторические условия эпохи создания произведения; ознакомление с материалами, раскрывающими показанную в пьесе действительность: историческими, научными, литературными, публицистическими, мемуарными, иконографическими;

б) идея драматического произведения, его сверхзадача; мировоззрение драматурга;

в) основной драматический конфликт и отношения действующих лиц в этом конфликте, сквозное действие и расстановка персонажей пьесы по отношению к нему (развитие действия и контрдействия);

г) события пьесы как этапы непрерывно развивающегося сквозного действия; «зигзаги» движения пьесы;

д) выявление характеров действующих лиц на гребне событийного ряда;

е) определение сквозного действия каждой роли, ее образное»зерно»; перспектива артиста и перспектива роли;

ж) атмосфера, в которой живут и действуют персонажи;'

з) образный строй актера, сравнения, метафоры, гиперболы, ассоциативные ряды, особенности лексики и пунктуации, природа ремарок автора;

и) структура пьесы и ее композиционные особенности;

к) стилевая и жанровая характеристика пьесы.

«Режиссеру надо проникнуть в авторское конкретно-чувственное опгущение мира, научиться мыслить в стилистике избранного драма­турга», — говорит А. А. Гончаров.

Этот этап завершается письменной курсовой работой — режис­серским разбором выбранной каждым студентом-режиссером пьесы, формы, объем и количество таких работ могут быть самыми разнооб­разными. Форма изложения замысла — составная часть замысла.

Чтобы вся работа курса не свелась к теоретизированию, нужно параллельно использовать все возможности непосредственного, неумо­зрительного, интуитивного проникновения в литературный ма­териал: этюдные пробы, упражнения-игры по освоению быта и манер эпохи, импровизации, помогающие погрузиться в атмосферу той или иной только что разобранной сцены. Необходимо искать и находить практические пути погружения в образную, поэтическую стихию из­бранного автора, так как «современное образное мышление», — под­черкивает А. А. Гончаров, — предполагает и метафору, и гиперболу, и символ, и все другие средства, которыми располагает театральное ис­кусство».

Одна пьеса разбирается на курсе художественным руководителем мастерской или педагогом режиссерской группы в качестве образцово­го примера. Этот разбор должен стать предметным уроком слияния подробности существования актера с образным развитием действия в ощущении целого.

В практические занятия по режиссуре входит ассистентская рабо­та над отрывками, осуществляемая педагогами по курсу «Мастерство актера». Работая в качестве ассистента, студент учится объединять тео­рию и практику. От анализа произведения он подходит к элементам замысла и их воплощению.

Ассистентская работа студентов предполагает подбор литератур­ных, иконографических и других материалов к пьесе, из которой взят отрывок, подготовку специальных докладов на эту тему, организацию экскурсий для изучения действительности (посещение заводов, сель­скохозяйственных предприятий, исследовательских институтов, музеев и т. п.). И главное — проработка в самостоятельных репетициях зада­ний, которые даются педагогом по мастерству актера на занятиях с подгруппой. Вспомним еще раз А. М. Лобанова: «Режиссеру надлежит разбудить духовный мир актера, добиться от актера «встречного твор­ческого плана», ибо только в результате взаимодействия творческих планов режиссера и актера рождается подлинно художественное про­изведение. Режиссер является воспитателем и психологом, который своими мыслями призван не только разволновать актера, но и разбу­дить в нем способность творить самостоятельно».

В четвертом семестре студенты показывают композиции на тему пьесы, сделанные ими самостоятельно. Репертуар педагогических и самостоятельных работ утверждается на заседании кафедры. Исполни­телями ролей в отрывках являются студенты данной мастерской (акте­ры и режиссеры). В работе над самостоятельными отрывками-композициями студенты используют знания, приобретенные в асси­стентской работе, и теперь проверяют их на собственной практике. При подготовке самостоятельных работ проводятся постоянные кон­сультации педагогов. Цель этих консультаций состоит в том, чтобы студент все время помнил о главном принципе работы над отрьшками из пьесы: идти от целого к частному. От всей пьесы — к отрывку. От идеи пьесы — к идее отрывка. От образного «зерна» всей пьесы — к образности сочиненной студентом композиции. Как при разборе, так и при сценической реализации.

Ставя отрывок или композицию, студент должен выбирать их и решать таким образом, чтобы в отрывке звучала главная мысль пьесы в целом, чтобы в нем прочитывался образ спектакля, жанр и стиль авто­ра. Ставится не кусок, а как бы художественное целое, не отрывок, а как бы вся пьеса. Более того, не только эта пьеса, но и автор в более широком понимании: Гоголь, Чехов, Вампилов, Платонов.

Важным этапом работы является умение распределять роли в от­рывках. Надо, чтобы студенты научились мотивировать назначение исполнителя в зависимости от реальных и потенциальных возможно­стей творческой индивидуальности актера. Распределение ролей в са­мостоятельных работах обсуждается и анализируется на занятиях ре­жиссерской группы.

Особое внимание следует обратить на работу студентов над ин­сценировками. Умение создать инсценировку, переложить произведе­ние прозы или поэзии на сценический язык — существенная, необходимая часть обучения режиссеров. При изучении этого раздела учебной программы выявляется и воспитывается литературный вкус, умение перевести произведения иных художественных структур на сцени­ческий язык, обостряется ощущение событийной, действенной приро­ды драматического искусства, чуткость по отношению к автору и к театральным выразительным средствам. Такие задания не только чрез­вычайно полезны в учебном процессе, но и вооружают будущих ре­жиссеров специфическими навыками, необходимыми им в дальнейшей работе с авторами в театре.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: