 |
Глава 1. Характерные особенности жанра новеллы в русской литературе
|
|
|
|
Содержание
Введение
Глава 1. Характерные особенности жанра новеллы в русской литературе
1.1 История и пути развития жанра новеллы в русской литературе
1.2 Пути развития русской новеллистики в 20-е годы ХХ века
Глава 2. Традиции русского реализма в новеллистике М.А. Булгакова
2.1 Отражение традиций физиологического очерка в новеллах Булгаков
2.2 Традиции реалистического гротеска в новеллистике М.А. Булгакова
Глава 3. Художественный опыт модернизма в новеллистике М.А. Булгакова
Взаимосвязь реалистической и символисткой поэтики в новеллах М.А. Булгакова
3.2 М.А. Булгаков и поэтика экспрессионизма
3.3 М.А. Булгаков и традиции импрессионизма
Заключение
Библиография
Введение
Вычеркнутое из литературного процесса в 30-е годы на весьма длительный период, творчество М.А. Булгакова лишь в 70-80-е годы предстало перед читателем в полном объёме.
Исследовательский интерес именно к новеллистическому наследию писателя продиктован тем, что это весомая часть творчества: вышедшие сборники рассказов к 1926 году сделали М. Булгакова довольно известным литератором. Многие произведения, созданные автором в этом жанре, настолько художественно значительны и необычны, что необходимо понять их секрет. Булгаков-новеллист - бесспорно, сколь крупное, столь и нетипичное для своего времени явление. Писатель был человеком, не вписывающимся в контекст современной ему жизни, ему было трудно соразмерить себя с существовавшей в те годы «моделью» современника.
К сожалению, часто новеллы М. Булгакова бывают отнесены на второй план по отношению к более крупным формам, и даже в серьёзных работах наблюдается попытка усмотрения в новеллистике лишь «пробы пера», будущих сюжетных ходов; в части публикаций литературное исследование подменяется скрупулёзно выписанной историей создания.
|
|
|
Проблема изучения новеллистического наследия М. Булгакова и на сегодняшний день остаётся актуальной и перспективной. Выделение новеллистики писателя как особого художественного феномена, раскрытие художественного своеобразия произведений Булгакова, созданных в малом жанре, рассмотрение новеллистики в качестве «экспериментальной площадки» М. Булгакова, где происходило становление творческой манеры писателя, исследование проблемы художественного метода Булгакова-новеллиста в контексте основных художественных тенденций эпохи до сих пор представляет научный интерес.
Целью нашей работы является исследование преломления разных художественных систем (как классических, так и модернистских) в новеллистике М. А. Булгакова 20-х годов ХХ века.
Поставленная цель определила следующие задачи:
1. Исследовать пути формирования и характерные особенности жанра новеллы в русской литературе.
2. Рассмотреть особенности развития жанра новеллы в литературе 20-х годов ХХ века.
. Проследить специфику новеллистики М. А. Булгакова в контексте использования традиций русского физиологического очерка.
. Показать традиции реалистического гротеска в новеллах М. Булгакова.
. Рассмотреть взаимосвязь новеллистики М. Булгакова с поэтикой и художественным опытом модернизма (символизма, экспрессионизма, импрессионизма).
. Выявить синтез разных художественных традиций в творчестве М. Булгакова.
Методологической основой работы стали исследования литературоведов М. Чудаковой, А. Смелянского, Л. Яновской, С. Аверинцева, Ю. Бабичевой, В. Баранова, В. Гудковой, Н. Козлова, И. Кузякиной, В. Кулешовой, В. Лакшина, Н. Маляровой, Б. Мягкова, Ю. Неводова, А. Нинова, Е. Орловой, Н. Петровой, В. Петелина, К. Рудницкого, И. Смирнова, Г. Файмана, В. Чеботарёвой, Л. Шубина, Р. Янгирова и др.
|
|
|
Разные исследователи рассматривают конкретные направления в контексте заявленной нами темы. Например, О. Цивкач исследует гоголевские мотивы в сатирических рассказах и фельетонах писателя 20-х гг. Чеховскую традицию в изображении чиновничества просматривает М. Чикарькова; о модернистских элементах чеховской поэтики, используемых М. Булгаковым в рассказе «Морфий», пишет С. Абрамович. Экзистенциальные мотивы в рассказе М. Булгакова «Я убил» прослеживает Ю. Попов. В нашем исследовании мы сделали попытку обобщить разные исследования и на этой основе показать проекцию как классических художественных систем, так и модернизма на новеллистику М. А Булгакова 20-х годов.
Объектом исследования являются новеллы М.А. Булгакова 20-х годов. Предметом - жанровые особенности новеллистики М. Булгакова в контексте художественных традиций русской литературы.
Цель и задачи определили структуру работы. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы. В первой главе рассматриваются теоретические предпосылки исследования, в частности пути формирования и развития жанра новеллы в русской литературе, а так же особенности существования данного жанра в конкретных литературных и исторических условиях первой трети ХХ века. На основе этого во второй главе показана взаимосвязь новеллистики М.А. Булгакова с традициями классических художественных систем, в частности с традициями русского реализма. Третья глава посвящена преломлению модернистского опыта в новеллах Булгакова, а также исследованию синтеза разных художественных систем. В заключении даны общие выводы.
Глава 1. Характерные особенности жанра новеллы в русской литературе
1.1 История и пути развития жанра новеллы в русской литературе
Жанровые особенности новеллистики выделяют её из всей сложившейся системы жанров. Учёные отмечают совпадение всплеска новеллистики, выход её на передний план в эпохи динамических потрясений, перемен, в ситуациях духовного кризиса, в период ломки социокультурных стереотипов. В силу своей особой мобильности, лаконичности и остроты именно новелла оказывается способной аккумулировать едва зародившиеся тенденции, заявляя новую концепцию личности.
|
|
|
Источники новеллы - в первую очередь латинские exempla, а также фаблио, басни, народные сказки. В окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном традиционном материале, возникает слово nova. Отсюда - итальянское novella (в популярнейшем сборнике конца XIII века «Новеллино», известном также как «Сто древних новелл»), которое начиная с XV века распространяется по Европе.
Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще. В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот
Жанр новеллы утвердился после появления книги Джованни Боккаччо «Декамерон» (1353 год), сюжет которой состоял в том, что несколько человек, спасаясь от чумы за городом, рассказывают друг другу новеллы. Боккаччо в своей книге создал классический тип итальянской новеллы, получивший развитие у его многочисленных последователей в самой Италии и в других странах. Во Франции под влиянием перевода «Декамерона» около 1462 года появился сборник «Сто новых новелл» (впрочем, материалом больше обязанный фацециям Поджо Браччолини), а Маргарита Наварская по образцу «Декамерона» написала книгу «Гептамерон» (1559 год).
В эпоху романтизма, под влиянием Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По распространилась новелла с элементами мистики, фантастики, сказочности. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.
Во второй половине XIX-XX веках традиции новеллы продолжили такие разные писатели, как Амброз Бирс, О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойль, Гилберт Честертон, Рюноскэ Акутагава, Карел Чапек, Хорхе Луис Борхес и т.д.
Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить. Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.
|
|
|
Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.
Жанр новеллы в русской литературе, на наш взгляд, имеет ряд специфических черт, но до сих пор проходит путь своего становления. С одной стороны некоторые исследователи стремятся расширить временное пространство, относя появление новеллы к XV-XVI и XVII векам, с другой стороны, распространяют жанровые признаки новеллы на произведения, никогда к этому жанру не относившиеся. По сути, это две стороны одного явления, и рассматривать его следует в единстве этих начал.
Общеизвестно, что жанр новеллы генетически связан с классическим Возрождением, итальянским Ренессансом. Учитывая общность развития европейских литератур, при асинхронности, которая определяется не этническими, а социально-историческими факторами, следует ожидать и возникновения русского Возрождения, и, как следствие, появления новеллы на русской литературной почве. Но, как отмечает Д.С.Лихачев, в силу ряда социально-исторических причин «русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс» [Лихачёв, Д.С., 1987: Т.1, с. 156]. Таким образом, XV век не был ознаменован появлением русского Ренессанса и возникновением жанра новеллы в русской литературе.
Возрожденческие идеи могут быть обнаружены в литературе первой половины XVI века, но эти идеи сказались только в публицистике. Развитие беллетристики в этот период замедлилось, ибо централизованное государство требовало от писателей помощи в поддержку политических, церковных, социальных и экономических реформ отнимало все духовные силы, которые были направлены на создание житий русских святых, политических легенд, обобщающих произведений. В рукописях этого времени исчезает развлекательная тема. Нужен был определенный духовный фон, психологическое состояние общества, чтобы возник жанр новеллы. Литературная жизнь России XVI века, несмотря на все происшедшие в ней изменения (усиление авторского начала, индивидуализация литературы, интерес к внутреннему миру человека), была жестко детерминирована социально-историческими факторами и не способствовала зарождению жанра новеллы. Произведения новеллистического жанра не проникали на русскую литературную почву и в результате заимствования. Все это доказывает, что и XVI век не ознаменовался появлением новеллы.
|
|
|
Литература XVII века, литература «переходного времени», характеризовалась такими явлениями, как эмансипация культуры и ее социальное расслоение, появление новых видов и жанров литературы, выделение беллетристики как типа художественной прозы, зарождение нового литературного направления - барокко, усиление западных влияний на развитие русской литературы, обогащение литературы новыми темами, героями, сюжетами.
Выделение беллетристики как самостоятельного вида художественной прозы, появление вымышленных сюжетов, ориентация на западноевропейские литературы в той или иной степени могло способствовать зарождению жанра новеллы в русской литературе. Ряд исследователей наиболее яркими образцами оригинальной русской новеллы XVII века считает «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Фроле Скобееве» и др. произведения.
Среди исследователей популярны ссылки на работы О.А.Державиной, как доказательство проникновения переводной новеллы на русскую литературную почву XVII века. Но наблюдения, сделанные О.А.Державиной, свидетельствуют, скорее, об обратном: в целом ряде переводов от классической боккаччовской новеллы остается только сюжет (и таких новелл в сборнике большинство), новелла превращается в как бы упрощенное, рассчитанное на устную передачу инобытие новеллы.
Но новеллы не просто подвергались переводу. Они подвергалась трансформации как на уровне содержания, так и формы. Переводная классическая новелла была представлена лишь отдельными, существенно переработанными образцами - сюжетными схемами, а большинство переводных произведений, к жанру новеллы относимых, таковыми не являются.
Только в литературе начала XIX века новелла сформировалась как жанр. Этому обстоятельству способствовал ряд факторов: смещение границ русского Возрождения, влияние западноевропейской литературы, переводческая деятельность и творческая практика русских писателей.
Отметим, что первым образцом переведенной новеллы была «Гризельда» К.Н. Батюшкова. При этом в письме к Н.И. Гнедичу от 10 июля 1817 года писатель отмечал, что «переводил не очень рабски и не очень вольно, ему «хотелось угадать манеру Боккаччо». Именно благодаря К.Н. Батюшкову русский читатель смог познакомиться с подлинным образцом новеллистики Джованни Боккаччо, а не вольным переложением анонимного автора XVII века.
Привнесение новеллистической структуры на русскую национальную почву с многовековой повествовательной традицией привело к созданию того, что исследователи назвали «русской новеллой». И здесь уместно сказать о двойной трансформации новеллы. Классическая новелла Возрождения, восходящая к бытовому анекдоту, изменилась под пером писателей-романтиков. Причина этого и в эстетических воззрениях романтиков с их установкой на незафиксированность, размытость, фрагментарность жанровых форм, и в смене предмета изображения. Романтическая новелла в свою очередь претерпела в русской литературе ещё одну трансформацию, превратившись в насыщенную описаниями и рассуждениями повесть. В сложном литературном процессе первой трети XIX века, когда романтики (А. Бестужев-Марлинский, А. Погорельский, В. Одоевский, Е. Баратынский) еще писали новеллы, в которых «одно неслыханное происшествие разбавлялось рассуждениями, описаниями и излияниями, в результате чего сюжет в романтической новелле терял свое самодовлеющее значение, новелла превращалась в повесть, А.С. Пушкин сумел найти место для своих «Повестей Белкина».
Потребовался именно гений Пушкина, чтобы трансформировать повесть в новеллу, то есть освободить её от всего лишнего, написать «точно и кратко» и создать истинные образцы русской новеллы.
Нас интересует только один, частный аспект - жанровая специфика «Повестей Белкина». С классической новеллой их связывает сюжет, разъединяет привнесение Пушкиным эпической тенденции, которая с классической новеллой мало сочетаема. Но эпическая тенденция не оказала столь разрушающего влияния на структуру новеллы А.С. Пушкина, какое она оказала на новеллы его современников.
По сути дела, развитие русской новеллы на «Повестях Белкина» и останавливается. Дальнейшее развитие малой прозы шло по пути отхода от новеллистической традиции. Так, представители «натуральной школы» отдавали предпочтение физиологическому очерку. Бесспорно, физиологический очерк мог взаимодействовать с другими жанровыми формами, в частности, новеллистическими. В процессе такого взаимодействия появилась межжанровая форма, которую В.М. Маркович называет «натуральной» новеллой (очерком-новеллой). Этот вид новеллы под пером Н.В. Гоголя («Шинель») превратился в сложную жанровую форму, которая вбирала в себя «традиции устного анекдота, черты романтической повести-сказки, средневековой агиографии, былички, легенды и баллады», что придало новелле «романную многомерность смысла». Это последнее качество гоголевской новеллы, отмечает В.М. Маркович, было утрачено другими представителями «натуральной» школы.
С развитием русского романа - вторая половина XIX века - жанр новеллы переместился в ряд периферийных жанров русской прозы; малой прозаической формой становится удобный и свободный рассказ.
Новое обращение к жанру новеллы связано с литературой рубежа веков. Именно в период «серебряного века» были созданы образцы неоромантической, символистской и акмеистской новеллистики. Здесь нужно выделить творчество таки авторов, как Ф. Сологуб («Прятки», «Обруч», «Два Готика», «Перина», «Иван Иванович»), З. Гиппиус («Кабан» и «На веревках»), В. Брюсова («Менуэт», «Элули, сын Элули»), Н. Гумилёва («Лесной дьявол», «Последний придворный поэт») и др.
Сознательная ориентация - вплоть до изящной стилизации - на лучшие образцы западноевропейской и русской новеллистики, обостренный интерес к чувственной, эротической стороне человеческой жизни, поэтическое понимание и освоение новеллистической структуры - вот неполный перечень составляющих новеллистики серебряного века. Именно «яркая, но несколько блудная» эпоха «серебряного века» вернула жанр новеллы в русскую литературу. Таким образом, до сих пор не проясненными остаются вопросы как о судьбе новеллы в целом, так и о судьбе новеллы в русской литературе на рубеже веков и первых десятилетий ХХ века.
Пути развития русской новеллистики в 20-е годы ХХ века
В послеоктябрьское десятилетие происходило существенное обновление литературных тенденций. Булгаков-новеллист формировался в эпоху споров об эстетических принципах творческого освоения действительности. Следует отметить, что стилевое и типологическое разнообразие рассказа в значительной мере проистекают из разнообразия творческих методов. Исследуя последние (в период 20-x годов), литературоведение традиционно выделяло две тенденции: романтическую и реалистическую, при этом, как правило, отмечалась их оппозиционность друг другу. Бесспорно, с реализмом (а точнее, с соцреализмом) связывалась новая концепция личности, а именно с вовлечённостью человека в исторический процесс. Как отмечает в своём исследовании М. Голубков, связанное с этим «обесценивание личности характерно для прозы М. Алексеева («Большевики»), Ю. Либединского («Неделя»), А. Акулова («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда»), Д. Фурманова и др. Но движение к реальности обнаруживало себя и в том, что действительность была изображена в свете её культурного стиля, в свете её социальных, в том числе и речевых норм, вкусов, оценок» [Голубков, М., 1992г.: 82].
В любой революции присутствует дух романтизма с сообразной ему тягой к идеалу. Поэтому романтическая традиция в 20-е годы приобретает особую актуальность. Показывая в своих произведениях «взорванную» действительность, писатели-романтики стремились противопоставить ей собственный эстетический идеал, мечту. В 20-е годы романтическая традиция существует в широком спектре. Исследователи отмечают, что в рамках романтического метода работал в эти годы Б. Лавренёв, стремился к исследованию мира в романтическом ключе и В. Каверин. Суть каверинского творчества раскрывается только через его поэтику и стиль. Острая фабульность - это движение самой жизни, не прекращающейся ни на минуту. Резкая очерченность характеров - отражение этической активности, недовольства человеком будничным и мечта о человеке будущем. Нельзя не отметить поиски в рамках романтического направления В. Катаева. Писателя волновало расхождение между прекрасной мечтой и реальностью, гораздо более «заземлённой» (рассказы «Автобус», «Молоко»).
Однако, исследуя художественное многообразие прозы 20-х гг., можно отметить, что каждый писатель доказывает своим творческим опытом невозможность узкой теоретической классификации, не соотнесённой с практикой данного периода. С этой точки зрения, писатели с различными художественными манерами не противостоят друг другу, и даже не просто существуют параллельно и обособленно, а порой предстают одновременно в разных ипостасях. Художники, как правило, не укладывались в рамки реализма или какого-либо другого направления в его нетрадиционном понимании. Оппозицией «реализм-романтизм» отнюдь не исчерпывается разнообразие методов, проявившихся в 20-е гг. в новеллистике. В творчестве многих авторов происходило своеобразное преломление новейших художественных тенденций, нетрадиционных эстетических и философских систем, что существенно изменяло облик реалистического направления. Рождались иные эстетические системы, которые принято называть общим понятием «модернистские». О желании увидеть мир по-новому, воспринять ранее недоступное, говорили многие участники литературного процесса.
Импрессионистическим восприятием мира в работе М. Голубкова отмечены такие художники, как, например, Б. Пильняк (рассказ «Синее море»), О. Мандельштам («Египетская марка»), новеллы молодого Ю. Олеши, Б. Лавренёва и т.д.
Параллельно, в то же время, активно взаимодействуя с импрессионизмом, развивался экспрессионизм, и даже авторитетным литераторам, стоявшим у истоков модернизма в русской литературе XX в., трудно было «развести» эти направления: часто в одном произведении наблюдаются элементы различных эстетических систем. Например, Е. Замятин был склонен, скорее, не к противопоставлению, а к объединению импрессионистической и экспрессионистической тенденций. По мнению М. Голубкова, наиболее ярким представителем экспрессионизма в 20-е гг. стал А. Платонов. Экспрессионистская эстетика нашла своё выражение и в новеллистическом творчестве М. Горького («Рассказы о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или вечера на Васильевском острове», «Бочка»), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль»), Л. Лунца, Е. Замятина («Пещера»), Б. Пильняка, С. Кржижановского и т.д. Этих авторов, как отмечает в своей работе М. Голубков, связывают некие общие принципы отображения действительности.
Наиболее близкой в хронологическом и духовном плане традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики исследователи по преимуществу считают творчество Гоголя («Нос», «Портрет»), Одоевского, Вельтмана, Салтыкова-Щедрина.
Ни художники, ни теоретики модернизма не стремились, во что бы то ни стало, откреститься от достижений литературы предшествующего периода. Осваивая действительность совершенно по-новому они охотно использовали или творчески перерабатывали приёмы прежней эстетики: в эти годы широкое распространение получила сказовая манера изложения, обильная цитация, стилизация, элементы физиологического натурализма: использование поэтики сна, смещения планов, ирреальности - модернистских приёмов, берущих своё начало в классической романтической эстетике. Существенным фактором формирования новой эстетики оказывалось не только лишь сохранение жанровой и стилевой памяти предшествующей традиции. Экспрессионизм как и другие художественные системы не находился в жёсткой изоляции от других творческих методов. В 20-е годы появляется и получает своё развитие идея художественного синтеза. Часть литературоведов говорила о новом методе, другая часть склоняется к идее сочетания уже известных принципов художественного освоения действительности. Писатели ощущали непродуктивность прежнего, «описательного» принципа освоения действительности. Для постижения динамичной современности нужны были новые принципы моделирования.
Для молодых писателей эти тезисы стали как бы программными. И реакция на произведения новеллистов «новой волны» - В. Каверина, Л. Лунца, А. Платонова, В. Иванова, И. Бабеля, Л. Леонова, Ю. Олеши и др. - тому свидетельство. Суждения о новеллистике фаворитов критики 20-х гг. - И. Бабеля, Б. Пильняка, В. Иванова в связи с этим противоречивы, порою даже полярны. И. Эренбург говорил о Бабеле как о реалисте, «в самом точном смысле этого слова». Один из лидеров группы «Перевал», А. Лежнёв, считал Бабеля «первым писателем, внесшим в литературу яркую черту «иначести». Его рассказы поражали уже своей формой, резко отличной от господствовавшей… Разрывая с современниками уже самой формой лаконичной и заострённой новеллы, идущей от французов, Бабель в то же время примыкает к ним своим пристрастием к сказу и бытовой речи, в которых он достигал удивительного совершенства». Новаторство И. Бабеля критик видел в создании этим художником нового типа новеллы, «которую кое-кто, может быть, не без основания называет экспрессионистической». А. Воронский говорит о модернизации эпичности у Бабеля, мотивируя появление эпически беспристрастной интонации в новеллах писателя следующим образом: «Тут вступает в силу закон контраста: повествовать о только что пережитом в муках и крови, рассказывать о событиях и случаях, из ряда вон выходящих, спокойно, ровно, размеренно и деловито, - это может подействовать на современного читателя гораздо сильнее всяких криков, страшных слов, взвинченности» [Воронский А.К., 1987г.: 156].
В рамки реалистического метода в его классическом содержании не вписывался, по мнению критики, и другой современник М. Булгакова, Ю. Олеша. Затруднение в однозначном определении его творческого метода обнаруживает в своих рассуждениях В. Полонский, подчёркивая «химически сплавленные» на базе нового видения черты реализма, натурализма и вместе с тем, казалось бы, чуждые им приметы символизма, импрессионизма, а более всего - экспрессионизма.
Происходившая в 20-е гг. поляризация общественного сознания, выразившаяся в оппозиции рационализма, навязываемого догматической критикой, и искусства иррационального, исповедывающего синтетическое начало, вело к многовариантности литературного процесса.
Многоплановость развития литературного процесса проявилась в стилевом многообразии малой прозы. Долгое время эта проблема не изучалась, реальный прорыв совершён в исследованиях Г. Белой, Е. Скороспеловой, В. Бузник и др., в которых говорится о влиянии на новеллистику определенных стилевых процессов. В 20-е годы на первый план, как отмечалось выше, выступают остросюжетность, фантасмагоричность изобразительного плана, сказовость. Исследуя динамику стилевого развития в прозе 20-х годов, Г. Белая прослеживает движение от сказа и стилизации к иному качеству объективного авторского повествования. Автор замечает, что в новеллистике происходили изменения на уровне субъектной организации. Взаимодействие авторской речи и речи героя обнаруживало себя в различных формах: «в такой законченной и чистой форме как стилизованный сказ» [Белая, Г.А., 1977г.: 54] (речь идёт о новеллах Л. Леонова, сатирических рассказах М. Зощенко). В этой связи исследователи говорят о рассказах Горького 20-х годов и «Конармии» И. Бабеля. Неизменным оставалось основное - контекстом, в который была погружена авторская речь, оставалось слово героя, живое разговорное слово; оно оказывало давление на авторскую речь, излучая интонацию разговорной неписьменной речи. В связи с этим интерес представляет опыт А. Платонова, своеобразно преломившего способ «освоения действительности с помощью её собственных голосов». Помимо автора и героя вводится дополнительная, но чрезвычайно важная координата - точка зрения воспринимающего.
Таким образом, динамика литературного развития 20-х годов характеризуется процессом интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами. Взаимодействуя по принципу взаимопритяжения-взаимоотталкивания с классическими эстетическими системами, модернистическая парадигма воздействовала на них и испытывала на себе их воздействие. Новеллистика М. Булгакова рождалась в этой живой, разнонаправленной массе. Внутренняя неодномерность, сложность новелл М.А. Булгакова - «знак» писателя, отмечавшийся как его современниками, так и сегодняшними исследователями.
Анализ литературной ситуации 20-х годов показывает, что узость эстетической семантики какой-либо единственной линии развития в полной мере ощущалась художественным сознанием начала XX века. Этим и объяснялись попытки синтеза разных структур, объединение традиционно полярных способов мировидения на основе их художественного синтеза, сплава, либо симбиоза.
Сложность положения М. Булгакова в 20-е годы объяснялась отчасти тем, что практика не торопилась поддерживать высказываемые идеи синтеза (так живо воспринятые писателем) в силу остроты идеологической ситуации. Сама атмосфера не располагала к поиску синтеза, скорее актуальным было противостояние. Но феномен Булгакова в том, что он сумел опередить своё время. Процесс изучения новеллистики М. Булгакова нужно вести не с позиций однозначного определения художественной парадигмы, в рамках которой она создавалась, а с позиций наблюдения, изучения механизма происходящего в них взаимодействия художественных парадигм.
классический модернистский новелла булгаков
|
|
|
