Глава 2. Традиции русского реализма в новеллистике М.А. Булгакова

2.1 Отражение традиций физиологического очерка в новеллах Булгакова

 

Своеобразный способ изображения действительности избран М. Булгаковым в «Записках юного врача» (1925-26 гг.). Традиционно этот цикл в русском и зарубежном литературоведении рассматривается как произведение, где можно наблюдать процесс формирования творческого метода, который Булгаков использовал в своих романах для реализации исторического опыта и собственной жизни на фоне великого перелома. Один из аспектов специфики новеллистики М. Булгакова - развитие (и вместе с тем серьёзное переосмысление, трансформация) традиций русского физиологического очерка. На поверхности - эффект подчёркнутой достоверности происходящего, складывающийся из точного знания своего времени, «автобиографизма», узнаваемости, личного опыта М. Булгакова.

В «Записках юного врача» объектом исследования становятся моменты жизни, в которые философия человека, его нравственные ориентиры подвергаются испытаниям кризисными обстоятельствами. В ситуацию осложнённого реальностью нравственного выбора в раннем творчестве писателя часто помещается врач. В данном цикле это имеет несколько вероятных мотивировок. С одной стороны, сегодня очевидно, что «Записки…» - в первую очередь «беллетризованная» автобиография, осмысление собственного «житейского опыта». По замечанию Я. Лурье, материалом для произведения стало воссоздание «реальных жизненных обстоятельств - службы Булгакова в качестве земского врача в Смоленской губернии» [Лурье, Я.С., 1991 г.:170]. С другой стороны, перед писателем открывалась возможность опоры и в то же время переосмысления уже сложившейся к моменту создания цикла повествовательной формы: придающий высокое значение литературному опыту классики, Булгаков, естественно не мог не обратиться к опыту предшественников. Представление о потенциальном писательстве российского земского врача (пример Чехова, Вересаева) участвовало в замысле автора и читательском восприятии. В русской литературе возник особый тип литератора-врача, а вместе с этим определяющей стала идея необходимости комплексного врачевания телесных, социальных и духовных недугов личности и общества. Таким образом, Булгакова объединяли с Чеховым и Вересаевым не только лишь внешние обстоятельства (однородность впечатлений земского врача, вследствие некоторых параллелей биографического порядка). Совпадала основа: гуманистическая авторская позиция, «корректное» воспроизведение реальности, своеобразная поэтизация интеллигентности, сталкивающейся с жёсткой действительностью, усугубляющейся народной «темнотой»; экзистенциальное одиночество, самостояние личности в обстоятельствах, казалось бы, не поддающихся контролю разума. Все эти черты, свойственные произведениям писателей русской психологической школы, в полной мере присущи циклу «Записки юного врача».

Герой подчёркнуто реален, и занимают его не романтически-отвлечённые, а вполне реальные проблемы, объектом первоочередного внимания становятся нарочито-бытовые предметы. Как отмечалось выше, в 20-е гг. общей тенденцией (и не только в физиологическом очерке, для которого этот принцип являлся существенным и постоянным) стал выход на первый план изобразительно-выразительного начала, традиция же физиологического очерка диктовала подчёркнутое, принципиальное внимание к детали, подробности, профессиональному языку. Весь текст цикла пронизывают, казалось бы, чрезмерно подробные, почти документальные описания оборудования земской больницы. И это принципиально, так как несущественный для непосвящённого быт совершенно по-иному воспринимается глазами профессионала, врача: «…блестящие девственно инструменты», «зеркальные сияющие шкафчики», «пустые палаты», «патентованные заграничные средства», «…руководств по хирургии на русском и немецком языках я насчитал бегло около тридцати томов. А терапия! Накожные чудные атласы!».

Объектом исследования в «Записках юного врача», вопреки логике и требованиям времени, становится не процесс формирования высокой общественной идеи и нарастания или разрешения революционной ситуации. Приурочение действия к осени «17-го незабываемого года» («Полотенце с петухом») никак не отразилось в сюжете цикла. В «Записках» нет никаких признаков революционных событий в деревне, в них - атмосфера российской глубинки предреволюционных лет с подчёркнутой неподвижностью. Автор помещает героя в обстоятельства текучей реальности русской провинции, где время и пространство циклически недвижимы, замкнуты: «Видишь одно и то же, одно…», «Молчание, молчание кругом», «Целыми днями и ночами лил дождь, и капли неумолчно стучали по крыше», «В один из таких вечеров…», «Шёл бой. Каждый день он начинался утром при бледном свете снега, а кончался при жёлтом мигании пылкой лампы-молнии /…/ Вечер тёк в комнату…» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т.1: 84].

Монотонность создаёт впечатление бессобытийности, статики. Такой способ изображения приближает писателя к традициям русского малого жанра с его рассказовой манерой и в то же время входит в резкое противоречие с тенденциями динамической прозы 20-х: «Едешь … медленнее пешехода» [Там же: 72], «Прошёл год… Так же, как и сейчас, за окнами висела пелена дождя, и так же тоскливо никли жёлтые последние листья на деревьях. Ничто не изменилось, казалось бы, вокруг» [Там же: 122]. Такой хронотоп вполне соответствовал логике организации материала в физиологическом очерке: «писать об обыденном, обычном, знакомом всем», делать предметом изображения «жизненные ситуации», «производящие полное впечатление зарисовок с натуры». Ситуация фиксируется с фотографической точностью в момент непосредственного действия. Отсюда очень часты случаи использования Булгаковым в качестве сказуемого глаголов в форме настоящего времени, несовершенного вида: «Ассистент манипулирует над роженицей», «Вот я сам ощупываю пульс… Да, он ровный и чёткий, и фельдшер тихонько трясёт женщину за плечо и говорит …»[Там же: 90]. Возникает эффект непосредственности увиденного читателем. Во многом этому способствуют прямые указания на «прозаические» профессиональные действия, производимые, опять-таки, - в настоящем времени («на глазах» у читателя). Конкретизируется обстоятельство времени: «Сейчас я делаю исследование» [Там же: 86], а затем с документальной правдивостью воспроизводятся натуралистические подробности следующих за этим событий. Булгаков делает это зримо, по-медицински беспристрастно - так, что само описание представляется не столько страницами художественного произведения, сколько профессиональным отчётом, описанием клиники оперативных действий или полученного увечья: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови. Кровяные пятна на простынях. Красные сгустки и комки марли. А Пелагея Ивановна уже вытряхивает младенца и похлопывает его. Аксинья гремит вёдрами, наливая в тазы воду. Младенца погружают то в холодную, то в горячую воду. Он молчит, и голова его безжизненно, словно на ниточке, болтается из стороны в сторону. Но вот вдруг не то скрип, не то вздох, а за ним слабый, хриплый первый крик /…/. Отбрасывают в сторону окровавленные простыни и торопливо закрывают мать чистой, и фельдшер с Аксиньей уносят её в палату. Спелёнутый младенец уезжает на подушке. Сморщенное коричневое личико глядит из белого ободка, и не прерывается тоненький, плаксивый писк» [Там же: 90].

Следует заметить, что при всей нарочитости, внешней антиэстетичности, изображаемые М. Булгаковым картины вовсе не носят исключительный характер; это экстремальная повседневность, будничность. Сиюминутные напряжённые ситуации, благодаря своему количественному нагнетанию, фактически выстраивают обобщённое представление о пребывании доктора Бомгарда в Мурьинской больнице. И здесь автор старается выглядеть документально точным и подчёркнуто достоверным: в канву художественного текста вводится «статистический» подсчёт деятельности героя в должности земского врача: «За год, вот до этого вечернего часа, я принял 15613 больных. Стационарных у меня было 200, а умерло только шесть» [Там же: 131]. Эффект достоверности достигается и посредством введения в повествовательную ткань указаний на календарные даты и топографически точные пространственные обозначения: «Вечер я провёл над путеводителем по железным дорогам. Добраться до Горелова можно было таким образом: завтра выехать в два часа дня с московским почтовым поездом, проехать 30 вёрст по железной дороге, высадиться на станции N, а от неё двадцать две версты проехать на санях до Гореловской больницы» [Там же: 151]. «Сорок вёрст, отделяющих уездный город Грачёвку от Мурьинской больницы, ехали мы ровно сутки. /…/ В два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачёвки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял /…/ во дворе Мурьинской больницы» [Там же: 71].

Как отмечалось выше, в отличие от художников романтического направления, ставивших в центр повествования исключительную личность, писатели натуральной школы обнаруживали стремление изображать человека, вполне типичного для своего круга. Авторы физиологических очерков энергичнее других настаивали на обобщающем значении понятия «тип». Избегая психологического анализа (физиологический очерк имел дело с такой сферой действительности, где нечего было искать особенно отончённых движений души и сердца), «физиологи» искали иных способов структурирования образов. В изображении «среды», в которую по воле обстоятельств погружен герой, М. Булгаков пользовался уже известным и довольно широко распространённым приёмом: не акцентируя внимание на подробно выписанном психологическом портрете, писатель, как и художники натуральной школы, наделяет своих героев «живой, выхваченной из жизни внешностью».

Зачастую лишая персонаж имени собственного, делая его нарицательным, «типажным», художник отбирает те яркие, выразительные детали, которые призваны сделать фактуру запоминающейся и в то же время узнаваемой: «Востроносая Аксинья, жена Егорыча…» [Там же: 74], «Он без шапки, в расстёгнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами» [Там же: 77], «Он вошёл и показался мне древним римлянином вследствие блистательной каски, надетой поверх ушастой шапочки. Волчья шуба облекала его» [Там же: 103].

Таким образом, портретные характеристики, как одно из средств создания «типа», в «Записках юного врача» условно можно было бы распределить по нескольким группам:

а/ нейтральные, усреднённые, неприметные: «Через несколько минут жёлтая спина тулупа уходила с моих глаз в двери, а ей навстречу протискивалась бабья голова в платке» [Там же: 137].

б/ элиминированные, нарочито выпуклые, выделяющие из массы, к которой герои принадлежат. Этот вариант портретного изображения может быть ориентирован на «усиление» через деталь «социальной характеристики избранного героя», (в том числе предоставление читателю возможности «угадать» профессию по внешности): «Идеальной чистоты и белизны руки» [Там же: 93], «В дверь втиснулась фигура в бараньей шубе, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры. Фигура мне очень понравилась, и даже рыжая густая борода произвела хорошее впечатление. Видимо, борода эта пользовалась некоторым уходом. Владелец её не только подстригал, но даже и смазывал каким-то веществом, в котором врачу, пробывшему в деревне хотя бы короткий срок, нетрудно угадать постное масло» [Там же: 119], «Выбежал светловолосый юный человек /…/ в брюках со свежезаутюженной складкой. Белый галстук с чёрными горошинами сбился у него на сторону, манишка выскочила горбом, но пиджак был с иголочки, новый, как бы с металлическими складками» [Там же: 105]. Очевидно, что речь идет о зажиточных людях, чей социальный статус существенно отличается от окружающей их среды: в первом случае - это портрет мельника Худова, во втором - конторщика Пальчикова. Описание «обмундирования» самого доктора Бомгарда является, как и предыдущие портреты, косвенной характеристикой сферы деятельности этого персонажа. Даже без предыстории героя, будучи помещённой где-нибудь в экспозиции, подобная детальная экипировка создала бы представление об условиях профессиональной деятельности человека: «Одевание было непростое: брюки и блуза, валенки, сверх блузы кожаная куртка, потом пальто, а сверху баранья шуба, шапка, сумка, в ней кофеин, камфара, морфий, адреналин, торзионные пинцеты, стерильный материал, шприц, зонд, браунинг, папиросы, спички, часы, стетоскоп» [Там же: 104]. Автор использует и кинематографическую технику «наезда», выстраивая описание таким способом, что динамика его развития движется от наивысшей степени обобщения к вполне конкретному наполнению: «массовка», типаж - «крупный план» (индивидуум, конкретный герой). «Тут в тёмных стёклах фельдшерского домика показались лица, прилипли к ним, хлопнула дверь, и вот я увидел, как заковылял по траве ко мне человек в рваном пальтишке и сапожишках … Егорыч я, - отрекомендовался человек, - сторож здешний» [Там же: 73].

Создавая образы, «физиологи» постоянно обращают внимание на мимику, жесты, движения. Именно с 10-20-ми годами XX века связано и введение А. Толстым «теории жеста», базирующейся на принципах пластического изображения. Писатель призывал не просто объяснять поступки или состояние героя, а «представлять его движение, его жест». Причём само понятие «жест» имело достаточно широкое наполнение: это движение и тела, и рук, и лица (мимика), это манеpa держать себя и манера выражаться - «речевой жест». Все эти приёмы имеют достаточную степень выраженности в «Записках юного врача», причём следует отметить многоплановость, полифункциональность этого средства создания образа в булгаковском цикле: присутствие как в качестве «жеста - образа действия», так и «жеста - характеристики способа действования», и, наконец, «жеста-взгляда». И если непосредственная передача образа действия, как производимых манипуляций, является средством иллюстрации особенностей социального или профессионального типа, то описание характеристики действия или взгляда нацелено на опосредованную передачу внутреннего психологического состояния, испытываемого героем. Социальная характеристика персонажа может вполне явственно обозначаться в обыденном, вовсе неприметном жесте, в то же время являющемся характерным только для представителен определённого класса, конкретной среды - «молодая женщина зажала рот концом байкового платка, села на лавку и затряслась от плача» [Там же: 138], «…она поклонилась низко в пояс и исчезла» (I, 140), «Речь мельника была толкова. Кроне того, он оказался грамотным, и даже всякий жест его был пропитан уважением к науке…» [Там же: 118].

Деталь, жест, характеристика действия, как отмечалось выше, являются у Булгакова средством передачи психологического состояния героя в условиях напряжённой ситуации: «Руки молитвенно сложил» [Там же: 103], «Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала» [Там же: 93].

Продолжая традиции русской психологической школы, писатель отбирает те изобразительные приёмы, которые являются наиболее тонким способом фиксации испытываемого героями внутреннего ощущения. Особая функция передаётся при этом «взгляду», имеющему в «Записках юного врача» очень чёткую эмоциональную нюансировку, и потому помогающему донести до читателя не просто чувство, а его тончайший оттенок. Так, например, писатель изображает чувство растерянности, безысходности, опустошённости человека перед лицом навалившихся обстоятельств («Глаза её были как две чёрные ямки, она всматривалась в окно - в сумерки» [Там же: 139]), интерес к чему-либо («Великий интерес вспыхнул в глазах фельдшера» [Там же: 145]), радость («Баба победоносно смотрела, в глазах её играл смех» [Там же: 133]) или злость, возмущение («Тут пациент вытаращил на меня глаза, и в них я прочёл свой приговор: «Да ты, доктор, рехнулся!» [Там же: 136]), иронию («Человек скосил глаза и глянул. Иронический огонёк не погасал в глазах». [Там же: 136]).

В исследовании А.Г. Цейтлина отмечается, что «в процессе работы над своими типами «физиологи» пользовались аналогиями с животным миром» [Цейтлин А.Г., 1965г.: 72]. В «Записках юного врача» эта традиция несколько видоизменена: подобные аналогии приводятся не по отношению к типу в целом, это касается, скорее, манеры взгляда булгаковских персонажей и возникает в тех случаях, когда автору важно подчеркнуть не столько чувство (как это было в примерах, приведённых выше), сколько отношение смотрящего, направленное непосредственно на какой-либо объект или возникшую ситуацию. Такой способ передачи взгляда позволял, сохраняя изобразительное, объективное начало, усилить его «чувственное» содержание. Сравним, например, более приближенное к нейтральному «профессор поглядел на меня брезгливо» и аналитически осмысленные «анималистически» окрашенные характеристики взгляда: «Глаза у неё были как у дикого зверя», «Я как волк косился на груду торзионных пинцетов». [Булгаков М.А., 1992г. - Т.1: 80]

По наблюдению исследователей, целью физиологического очерка является не только повествование о событиях, но и характеристика определённого общественного явления, определённого человеческого разряда. Вместе с тем, «физиологи» демонстрируют неразрывную связь между человеком и окружающей его средой. С одной стороны, человек занимает то или иное место в обществе, примыкает к той или иной из его группировок, с другой - общественная среда воздействует на этого героя, формирует его мировоззрение, видоизменяет его привычки, а часто и внешний облик. Это в полной мере можно отнести и к герою «Записок», динамика во внешности и привычках которого, обусловленная погружением в конкретные обстоятельства, со всей скрупулёзностью прослеживается автором: «По скрипящему полу я прошёл в свою спальню и поглядел в зеркало. Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрёхлетнюю голову. Ныне пробор исчез. Волосы были закинуты назад без особых претензий. Пробором никого не прельстишь в тридцати верстах от железного пути. То же и относительно бритья. Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жёсткую пожелтевшую зубную щёточку, щёки стали как тёрка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой. Всегда так бывает, ежели бриться не три раза в неделю, а только один раз» [Там же: 122].

Удельный вес структурных компонентов физиологического очерка может свободно варьироваться, однако существенное внимание в этих небольших по объёму, малособытийных произведениях отводится диалогу, языку персонажей, особой стилистике повествования.

Язык у Булгакова становится демонстрацией разноплановости сталкиваемых социальных типов (и стоящих за ними полюсных психологических миров). Трудносопоставима речь пациентов и их целителя. Эти персонажи говорят на разных языках. В организации таких диалогов стилизация народной речи внутренне конструирует прозу; сюжетно эти ситуации восходят к анекдоту (активно используемому в творчестве Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Успенского, Романова и т.д.). Комический эффект возникает в первую очередь из-за изъяснения на «разных» языках, непонимания или нежелания понять. Герой удручён людской безграмотностью. Самым поверхностным отражением этого процесса становится изображение «корявого слова». Автор фонетически воспроизводит народную речь, передавая свойственные ей грамматические и синтаксические искажения, вводя просторечия: «Нет моего согласия, - ответила она, - делов дома срезь» [Там же: 146], «Ничаво не будет» [Там же: 145] и т.д.

В литературоведении отмечается устно-повествовательное начало прозы М. Булгакова. Но такой способ письма не просто придаёт стилю непринуждённость, присущую речевому изъяснению. Это позволяет писателю избежать «плоского» изображения, сделать диалогизм конструктивным принципом отбора жизненного материала и функционирования сознания. Диалогическая форма реализуется в цикле по-разному:

а) классический диалог, широко распространённый в физиологическом очерке, присутствующий в форме обмена репликами, возникающий в каждом рассказе как результат профессионального общения с коллегами и пациентами;

б) «диалог в монологе» («Пропавший глаз»);

в) диалогически функционирующее сознание.

Монологи не просто обретают разговорность, они становятся диалогом, получают драматическую внутреннюю форму. Речь героя при внешней «самозамкнутости» остаётся драматургической. В ней присутствуют вопросительные, вопросно-ответные конструкции, усиливающие диалогический эффект: «Да и как мне отстоять её? Как понимать это величественное слово» [Там же: 126], «Да разве я мог бы поверить? Ан, оказывается, может» [Там же: 101]. Кроме того, внутренняя речь имеет различные адресаты: себе, «внутреннему собеседнику», окружающим.

Нельзя не заметить, что при внешнем спокойствии текст организован как цепь противостояний, диалога реальных обстоятельств и внутреннего «я». Это делает стереоскопически осязаемым процесс становления личности, читателем физически ощущается прогрессирующее неравновесие в душе героя, возникающее от реальной трудности обретения лада, гармонии с этим миром. Отсюда рождается мотив несовпадения с действительностью, случайности происходящего, отторженности, одиночества: «Несёт меня вьюга, как листок» [Там же: 106], «Я один - а больных-то тысячи» [Там же: 108], «Буду же в полном одиночестве праздновать вечер воспоминаний» [Там же: 122],

Булгаковская реальность осложняется также и за счёт метафоризации письма, внесения экспрессии в повествование, что очень нетипично для физиологического очерка. Это происходит на различных уровнях организации текста. Во-первых, в противовес атрибутивно-номинативному, символическое звучание приобретает деталь. Двойственную нагрузку несут образы света. Их смысловая функция зависит от характера производимого освещения. Беспокойство и чувство опасности вызывает яркий («ударяющий») электрический свет «лампы-молнии». И, напротив, мягким и успокаивающим кажется свет лампы с зелёным абажуром в комнате доктора.

В отличие от «физиологов», М. Булгаков «импрессионизирует» непосредственные впечатления и в описаниях часто пользуется эмоционально-окрашенными эпитетами. Но чувство опять-таки имеет реалистическую основу: обстоятельствами вынутый из прошлой жизни, Бомгард неминуемо испытывает чувство неуюта от этого погружения в неизвестный вакуум, в котором всё пугает и поначалу предвещает прямо-таки конец: «Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы» [Там же: 73], «В середине серенького кислого сентября» [Там же: 72]. Представившиеся взору образы - не просто удручающая реальность. «Малый хронотоп» окрашен эмоциями героя, и его эпитеты очень напоминают диагноз, основанный на моментальном впечатлении. Это близко к импрессионистическому мировосприятию.

Итак, фактически перед нами не просто отдельные рассказы, а цикл. «Записки юного врача» составляют единое художественное целое, новеллы в котором объединены общим способом организации материала: болезнь становится повторяющимся фабульным звеном, фрагментом достаточно простого сюжета, рождающегося из реальности, из быта, бытовой подробности, выведенной на авансцену.

Композиция рассказов имеет идентичную структуру - она представляет собой синтез обрамляющей рассказовой рамы и новеллистического стремительного действия. По наблюдению А.Г. Цейтлина, авторы физиологического очерка резко обозначают конец своего рассказа. В данном цикле, как отмечалось выше, таким композиционным завершением становится постепенное погружение героя в сон.

В «Записках юного врача» присутствует единое эмоциональное и топографическое пространство («глушь», «глухомань»), свой метасюжет («испытания обстоятельствами»), единая система характеров: действие «цементируется» фигурой самого рассказчика, его «ближнего круга - Аксиньи, фельдшера Демьяна Лукича, двух акушерок - Анны Николаевны и Пелагеи Ивановны», принадлежащими к типу людей, составляющих бытийную основу любого общества; многочисленные образы крестьян-пациентов.

В разрешении жизненных противоречий М. Булгаков не пытается уйти от реальности, напротив, он стремится постичь её в настоящем виде, сочетая натуралистически-подробное внимание к действительности, идущее от традиции физиологического очерка, с принципами каузальностии историзма, присущими классическому реалистическому способу создания образа мира. Тем не менее, в отношении писателя к действительности, как к «неизбежной данности», довлеющей над человеком и не подвластной ему заложен несколько иной по сравнению с классическим вариантом ракурс. Через физиологическую достоверность автор пытается показать абсурдность реального мира, возникает некий «сдвиг» в сторону ирреального эффекта. Отвращение к существующей действительности, отсутствие в ней идеала, так или иначе подталкивают писателя к попытке создать реальность, а не просто постичь и отобразить её.

 

Традиции реалистического гротеска в новеллистике М.А. Булгакова

 

Как отмечают исследователи, в двадцатые годы намечалась тенденция обогащения изобразительно-описательного способа освоения действительности за счёт её «отстранения», отклонения от жизнеподобия, разрушения традиционных норм. Такой способ изображения (в разных вариантах) достаточно широко представлен в творчестве современников М. Булгакова. Гротескно-сатирическое отражение реальности становится тенденцией в эти годы. Гротеск стал способом обнажения реальных противоречий, а, следовательно, этот процесс имел под собой вполне объективное основание: наметившийся кризис идеологии и эстетики постреволюционного периода, когда в умах уже ощущалось трагикомическое противоречие между культивируемой, официальной идеологической доктриной и не стыкующейся с ней реальностью. Искусство гротеска способствовало развенчанию насаждаемого мифа и потому, как известно, в исследуемый период, будучи широко представленным, в творчестве современников М. Булгакова, подвергалось особенным нападкам со стороны официальной критики.

Кроме того, как отмечалось выше, подъём эстетики гротеска связывается и с процессом поисков в области художественных парадигм, стремлением к созданию универсальной поэтики, обладающей потенциалом обнажения реальности в соответствующем ей ключе: с её сдвигами, кривизной, фантастической алогичностью, карнавальностью, разорванностью и противоречивостью. Искусство гротеска было призвано осмыслить «сдвинувшуюся» реальность и обнажить её суть, её противоречия через призму алогизма. Гротескное служит художественному познанию действительности, заставляет выступить такие её черты, которые при обычном рассматривании остались бы незамеченными.

Большое значение М. Булгаков придавал творчеству Салтыкова-Щедрина, которого неоднократно, наряду с Гоголем, называл своим учителем и в качестве самой главной особенности своего творчества (в письме правительству от 28 марта 1930 г.) объявлял «изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали страдания моего учителя Салтыкова-Щедрина».

Реальность осмыслялась художником как цепь невероятных происшествий. Новелла становилась благодатным полем для такого способа освоения действительности, так как движущим механизмом этого жанра было «происшествие», «случай», «новость». Однако происшествия носят амбивалентный характер: будучи «невероятными», удивительными по форме они сохраняли в себе объективную суть реальности, порождённой нэпом, со всеми её составляющими - расслоением и разобщением населения, геометрически прогрессирующим ростом количества самодовольных нуворишей, выстраивающих свою жизнь на обмане, протекционизме, аферах, казнокрадстве и взятках («Похождения Чичикова»), несметным количеством канцелярий и раздутых штатов, сплошь «населённых» мелкими людишками, для которых потеря канцелярского «стола» столь же губительна, сколь и утрата собственного имени («Дьяволиада»). М. Булгаков погружает читателя в «автоматическую» реальность, в которой строго регламентированы все механизмы деятельности - от количества выступающих на собрании («Рассказ Макара Девушкина») до регистрации факта собственной смерти («Мёртвые ходят»). И в то же время искажена, утеряна главная ценность: человек дезориентирован в этой омертвевшей действительности, сплошь населённой фантомами и персонажами маскарада.

В соответствии с концепцией реалистического гротеска, мир булгаковской реальности не просто назван. Он воспроизведён во всём объёме, разанатомирован до мелочей, уснащён десятками подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности.

В «Похождениях Чичикова» (1922) и «Дьяволиаде» (1924) М. Булгаковым точно воспроизводится московская реальность 20-х. Однако этот номенклатурный мир лишается Булгаковым статики: при помощи классических гротескно-авантюрных ситуаций (мотив погони за фантомным призраком, ведущийся от гололевского «Носа» и мотив похождений авантюриста, берущий начало в «Мёртвых душах», положенных в основу сюжета в каждом из обозначенных произведений), поверхностный глянец убирается и действительность, поначалу кажется, демонстрирует свою изнаночную сторону, а на самом деле обнажается её реальная суть. Один за другим нанизываются однородные факты, за счёт нагнетания которых, по словам Ю. Манна читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью» [Манн, Ю.В., 1966 г.: 56]. «Все люди скакали с одной службы на другую» [Булгаков. М.А., 1992 г. - Т. 2: 7], выдача зарплаты производилась продуктами производства: спичками, «которые не горят и церковным вином…, которое никто не хочет покупать» [Там же: 22]. В «важных служебных бумагах» царила «вопиющая путаница» [Там же: 12] «никто анкету не читал, /…/ попала она в руки к барышне-регистраторше, которая распорядилась ею по обычаю: провела вместо входящего по исходящему и затем немедленно её куда-то засунула, так что анкета в воду канула…» [Там же: 32]. Человека, как и прежде, оценивают не по внутреннему содержанию, а по внешнему выражению. Делопроизводителя Короткова могли уволить за «появление на службе в безобразном виде разбитого, по-видимому, в драке, лица» [Там же: 14] и напротив, лжепредприниматель Чичиков «всех очаровал поклонами несколько набок» [Там же: 231]. Судьбу по-прежнему определяет анкета, удостоверение, бумажка с печатями из-за отсутствия которой честный обыватель Коротков выбрасывается из жизни и напротив, представивший «ведомость в трёх экземплярах с надлежащими подписями и приложением печатей… по всей форме» [Там же: 234] прохиндей Чичиков «на трёх извозчиках увёз дензнаки» [Там же: 234].

На страницах «Похождений Чичикова» мелькает тень гоголевской «Шинели» с её мотивом распределения «воротников» по рангам. У Булгакова пресловутые воротники, шинели заменены на пайки четырёх видов: простой, ударный, бронированный и, наконец, академический. Однако не меняется сам подход к российской действительности, по злой иронии, вобравшей в качестве определяющего способа своего существования алогизм. Высокое и низкое поменялись местами и за успехами на социально-административном поприще, как правило, кроется низость, либо полная утрата человеческой души.

Рождаются механические, призрачные фантомы, весьма комфортно чувствующие себя в условиях полного дисбаланса по причине совпадения собственной установки с установкой выбранного момента времени, в котором отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношения - новый мир, отступающий от социальных и моральных правил. Реализуя концепцию карнавального гротеска, М. Булгаков в новеллистике прибегает к свойственной ему «игровой», театральной концепции действительности, достигая ещё более высокой степени концентрации, уничтожения дистанции между действительностью и её изображением за счёт наложения маскарада на готовое этот маскарад воспринять карнавальное пространство.

В щедринских красках созданы портреты чиновников в «Дьяволиаде». Поначалу Кальсонер производит впечатление дисгармоничной заурядности: «…был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривлённых ногах, причём левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собой точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперёд. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у него, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зелёные, маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах» [Там же: 11].

Особая экспрессия булгаковского гротеска создаётся за счёт неожиданной смены повествовательного тона. Динамически взвинченное фантастическое действо, для характеристики которого писатель отбирает глаголы с семантикой стремительности, предельности, часто выходящей в прямом смысле за рамки возможностей, присущих обыкновенному человеку: («летя», «полетел», «кинулись») выступает, «противостоящим» монотонно-тягучей действительности, статика в изображении которой достигается посредством обильного использования глаголов несовершенного вида с семантикой протяжённости действия, характерных обстоятельств образа действия, создания эффекта цикличности, повторяемости во времени: «рассказывал», «стали возить», «получать места».

Сила гротеска М. Булгакова - в умении выйти за пределы частного факта. Конкретной ситуации придаётся обобщённое значение, и она уже не производит на читателя впечатление исключительности. Это создаётся за счёт особого сочетания образных средств:

а) Возникает эффект повторяемости событий, реализуемый в мотиве бесконечного хождения по замкнутому кругу («Дьяволиада»), который условно можно назвать «малым кругом». Ещё одним средством достижения эффекта «повторяемости» становится пространственно-временная организация «Похождений Чичикова», представляющая собой модель «большого круга», в котором при разнице во временных координатах, константой остаётся сущность происходящего, совпадающая с далёким прошлым даже в своём внешнем пространственном решении. С течением времени в России произошли лишь внешние, косметические перемены, однако это осталось всего-навсего маскарадом, сменой вывесок, не повлекшей за собой перемену сути: «Размышляя таким образом, въехал в ворота той самой гостиницы, из которой сто лет тому назад выехал. Всё решительно в ней было по-прежнему: из щелей выглядывали тараканы, и даже их как будто больше сделалось, но были и некоторые измененьица. Так, например, вместо вывески «гостиница» висел плакат с надписью «Общежитие № такой-то» и, само собой, грязь и гадость была такая, о которой Гоголь даже понятия не имел» [Там же: 231].

б) Мотив «хождения по кругу» реализуется и благодаря введению в повествование «сквозных» классических героев, прочно закрепившихся в художественном сознании в качестве особых типов, уже сам факт присутствия которых в действительности является средством её косвенной характеристики. Гоголевские «говорящие фамилии» по-прежнему определяют суть современников, однако Булгаков наделяет некоторые персонажи новыми, остросовременными чертами, знаками своего времени: «Принялись тогда за Елизавета Воробья. Нет такого! Есть, правда, машинистка Елизавета, но не Воробей. Есть помощник заместителя младшего делопроизводителя замзавподотдел Воробей, но не Елизавета!» [Там же: 239], «Правозаступник Самосвистов дал знать Чичикову стороной, что по делу началась возня, и, понятное дело, Чичикова и след простыл» [Там же: 239]. Сменив поле деятельности, компания Чичикова не меняет её содержания, определяющими принципами которого является мошенничество, жадность, наглость, что вполне удачно накладывается на авантюрно-бестолковый дух сове

⇐ Предыдущая123Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: