Глава 3. Художественный опыт модернизма в новеллистике М.А. Булгакова

 

Взаимосвязь реалистической и символисткой поэтики в новеллах М.А. Булгакова

 

Художественные эксперименты М. Булгакова мотивируются поисками эквивалентных форм запечатления характера эпохи 20-х и выражения своего отношения к ней и через это - попытки постигнуть общие законы человеческой жизни и сути человека, его судьбы, его места в этом мире.

К этому времени достаточно широкое распространение получает поэтика символизма, пожалуй, самого мощного направления модернистского стиля в 1890-1910-е гг. И в 20-е годы он оставался сильной традицией. Хотя с ним полемизировали новые модные течения, но в филосовско-эстетической основе с ним не расходились. Пытаясь выявить новые принципы взаимоотношения человека и мира, художники символистского направления «расширяли» перспективу, рассматривая личность «на грани двух сфер существования, двух миров, двух систем” мироощущения - сферы быта и сферы бытия». В основу этой традиции, берущей своё начало в классической (а именно романтической) системе была заложена идея двоемирия - оппозиции личности и несовершенной действительности, носящая в символике релятивный характер идеала - его недоступности. Символ становится особым способом проникновения «за пределы предельного». И эта идея, оказавшаяся весьма близкой творчеству М. Булгакова, определённым образом реализовалась в его новеллистике. Отсюда - устойчивое сочетание в его произведениях малого жанра двух форм философско-эмоционального отношения к действительности: иронии и символа. Однако, для писателя принципиально важным оставался процесс осмысления исторически конкретных особенностей социальной действительности, объективированное познание сути происходящих перемен.

М. Булгаков не устраняет, а, напротив, во всей полноте «погружает» героев в так называемую «социальную эмпирику», подробно рассматривая возникающий механизм противодействия, столкновения личности и эпохи. Причём, казалось бы, на сугубо бытовом материале, писателю удаётся при почти натуралистическом изображении добиться весьма высокой степени обобщения, философского звучания проблемы.

В новелле «№ 13 - Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922) сочетаются, на наш взгляд, элементы нескольких эстетических систем. Бесспорно, в этой свободной авторской игре обнаруживает себя традиция позднего романтизма с присущим ему способом изображения и одновременно «развенчания реальности при помощи романтической иронии».

Синтезирование романтических, реалистических и символистских способов освоения действительности и отступление от рафинированно-реалистических канонов проявляется уже на уровне субъектной организации произведения. Начиная повествование со слов «Так было» в манере реалистического сказа, писатель вместе с тем вносит и лирическую струю. Повествователь выступает в качестве «творца, затевающего шутливую игру с персонажами», «произвольно обращающегося со временем, местом и действующими лицами». И в соответствии с правилами этой игры делается оговорка, оставляющая возможность для свободного художественного манёвра: «Да было ли это, господи». Повествователь не только косвенно выражает отношение к происходящему. Он прибегает и к прямым комментариям, вынося субъективную оценку, выводя свою нравственную норму: «Большое было время» [Булгаков М.А., 1992г. - Т.2: 243], «Христи был гениален» [Там же: 245], в духе романтиков обращается к читателю: «Не осуждайте…» [Там же: 247]. И в то же время в рассказе отсутствует абсолютная подчинённость авторскому слову. Повествование - не единственный способ сообщения. Акцент делается на изображение, «действование», что позволяет избежать навязчивого авторского субъективизма, событийно насытить художественное пространство новеллы, добиться полифонии и вместе с тем позволяет читателю, восприняв увиденное, соучаствовать в оценке происходящего.

Рассуждая о полифоничности авторского мышления, нельзя не отметить некоторые особенности хронотопа. С одной стороны, в произведении господствует «циклическое бытовое время»: статика, повторяющаяся изо дня в день. Ощущение цикличности Булгаков создаёт, употребляя в составе обстоятельства времени местоимения «каждый» и лексем с семантикой повторяющегося действия: «Каждый вечер мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась ста семьюдесятью окнами…» [Там же: 242], «Ходил каждый день» [Там же: 246], «Ежедневно клокотали и содрогались машины», «ежевечерний мрак» [Там же: 244], оборота «то и дело»: «В левом крыле дома то и дело угасал свет» [Там же: 245]. Присутствуют непосредственные указания на цикличность действия: «Нилушкин Егор два раза в неделю обходил все 75 квартир» [Там же: 245], в том числе с помощью глаголов несовершенного вида, обозначающих незавершённое действие: «Христи говорил… правление соглашалось…, добывали ордера» [Там же: 244], «нефть возили, трубы нагревались» [Там же: 244], «подъезжая, видел» [Там же: 245]. Эффект «тягучести» усиливается повторением сказуемого: «Христи ходил, сам ходил каждый день» [Там же: 246], «И вот жили, жили» [Там же: 245].

Максимально опрощается пространство. На первый взгляд, оно сужается до уровня коммунального хозяйственного мирка: мира кастрюль, нефункционирующего отопления, разбитых лампочек, бензиновых канистр, сырого белья и примусов. События, казалось бы, предельно мелочны и пустячны. Но своеобразие булгаковской манеры в том, что в авторском сознании задействованы несколько иные исторические часы. Быт лишь проявляет заведомо тупиковую ситуацию и «материализует» конфликт, корни которого заложены гораздо глубже.

Писатель не избегает и символистской манеры письма (или, корректнее, - приближенной к символистской). На страницах рассказа появляется часто используемый автором мифопоэтический образ змеи - символа, в котором заключена семантика враждебного, разрушительного начала. Не случайно признаками этого образа наделена именно та, казалось бы, вполне заурядная и распространённая в эти годы частица быта (символ коммуналки), которая формально «разожжёт огонь»: «Примусы шипели по-змеиному» [Там же: 244]. М. Булгаков, придавая, подобно символистам, особое значение звуковому наполнению фразы, создаёт стереоскопический эффект шипения ползучего гада: «И днём, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад» [Там же: 244]. Уподобляются языческому дракону и простые вентиляционные трубы: «Искры неслись по трубе и улетали в загадочную пасть… А там в чёрные извивы узкого вентиляционного хода, обитого войлоком» [Там же: 247].

Символика цвета, возводившаяся символистами в принцип искусства, достаточно тщательно разрабатывается и в новеллистике М. Булгакова. Устойчивым цветовым мотивом является сочетание неживых, статичных цветов: чёрного и холодного белого. Это не просто броский визуальный контраст. «Чёрный», «белый» - знак смерти. Такими цветовыми деталями, например, в избытке насыщена усадьба Тугай-Бега в новелле «Ханский огонь»: «чугунная чёрная калитка с белым плакатом» [Там же: 386], «балюстрада с белыми статуями и белые простенки с чёрными полотнами портретов» [Там же: 396], «терраса с белыми вазами» [Там же: 386], «шесть белых колонн», «белые напряжённые кавалеристы», «чёрный коридор» [Там же: 399]. Как традиционный символ уходящей, замершей жизни возникают «точно вчера потушенные… обгоревшие белые свечи» [Там же: 387]. В темноте ночи дворец освещается светом «солнца мёртвых» - Луны (излюбленного «знака вечности» символистов): «Ночь подходила к полночи… Дворец был бел от Луны, слеп, безмолвен» [Там же: 396]. Зловещий белый цвет непосредственно связывается и с образом Тугай-Бега. Цветовая деталь помогает выявить суть, внутренний мир героя, в глазах которого «белел лишь лёгкий огонь отчаянной созревшей мысли» [Там же: 398]. «Беловатая пенка явственно показалась в углах рта, и голос стал тонким и сиплым» [Там же: 395]. На оружии князя - «блестящая белая рукоятка» (II, 395).

Цветовой мотив не столь широко вводится в повествование новеллы «№ 13 - Дом Эльпит-рабкоммуна». Однако, нельзя не заметить присутствия на доме традиционной «печати обречённости». В одной фразе кроется сразу несколько «уничтожающих» деталей: «Рядом с фонарём (огненный № 13) прилипла белая таблица и странная надпись на ней: «Рабкоммуна» [Там же: 244]. Итак, следует заметить, что, с одной стороны, писатель имитирует символистскую атмосферу в данном произведении, нагнетая ощущение ирреальности, мистицизма.

Однако, сами события, происходящие во второй части рассказа, получают вполне реалистическую мотивацию. Драматизм воссозданной ситуации в булгаковском мире, в отличие от символистских произведений, проистекает из того, что событиями движет не волшебство, не мистические силы, не высший дух, а смещённая реальность, в которой логика доводится до абсурда, то, что должно быть нормой воспринимается, как чудо. «Было чудо: Эльпит-рабкоммуну топили» [Там же: 243]. Оттого у «стального» Христи «тоскливые стали замученные глаза» [Там же: 246]. В такой ситуации неизбежен пожар; он становится кульминацией катастрофы, наметившейся задолго до этого апокалиптического события. Как отмечалось выше, писатель рисовал «старую Россию» не только розовыми красками, истоки саморазрушения берут начало уже оттуда: «уголовные глаза директора банка, „доктора по абортам», распутинщина, сыщики-тени, шпионы с «волчьей жизнью» [Там же: 242]. Но то, что было предложено в качестве альтернативы, оказалось силой, куда более разрушительной. Инфернальны, наделены сатанинскими силами не Христи, не прежний владелец дома, Эльпит, а «временные» люди, так и не сумевшие стать настоящими хозяевами, хранителями, тёмные люди, гордящиеся своим невежеством, культивирующие конфронтацию «рабочий человек - хозяин». Поэтому не покидает ощущение, что дом «рассыплется» [Там же: 244], разрушится Россия. Уже в начале повествования М. Булгаков определяет, фокусирует идею рассказа, для иллюстрации которой избирает столь хлёсткие художественные приёмы: «Страшно жить, когда падают царства» [Там же: 243]. И «царство» не просто падает, сказка не завершается картиной всеобщего блага, в первую очередь потому, что вовсе и не является сказкой. На смену жизни приходит «Ад. Чистый ад» [Там же: 248].

Художественное пространство рассказа «№13. - Дом Эльпит-рабкоммуна» организуется на взаимодействии двух, основных метафор-символов: вьюги (метели, холода) и пожара (Первый из них фактически является сквозным в творчестве М. Булгакова). Отчасти благодаря использованию именно этих мифопоэтических образов, автору удалось существенно трансформировать реалистические каноны в данной новелле. (Такое взаимодействие реалистически-конкретного и символистски-отвлечённого происходит в цикле «Записки юного врача», новеллах «Налёт», «Я убил», «В ночь на 3-е число», «Ханский огонь» и др.).

Сцена апокалиптической катастрофы - пожара - оппозиционна (по своей динамике и выразительности изобразительного и звукового ряда) предыдущим частям новеллы. Стихия захлёстывает и разрушает всё до основания, пространство деформируется, разламывается, рассекается: «Каскадами с пятого этажа по ступеням хлынуло» [Там же: 247], «бензиновый ручей, летевший в яростных лёгких огнях вниз» [Там же: 248]. «Бездна огненная, а над бездной, как траурные плащи-бабочки, полетели железные листы» (II, 248), «Рвали крюками железные листы топорами били страшно, как в бою. Свистели струи вправо, влево, в небо» [Там же: 247], «Потолок как саданёт, как рухнет!» [Там же: 248].

За изображением конкретно-исторических событий в новеллистике М. Булгакова кроются попытки философского осмысления проблемы. Границы «быта» и «бытия», как отмечалось выше, весьма условны, что позволяет автору неожиданно легко трансформировать «бытовое» пространство в «бытийное». Это производится различными способами. Один из них - иллюзорное соприкосновение с «утраченным раем», парадоксальная балансировка между ожившим прошлым и смертельным для героя настоящим. На такое положение обречён в «Доме-Эльпит…» управляющий Христи.

Создаётся особая мистическая аура, происходят неожиданные «перетекания» образов, переход одного состояния в другое. В повествование вводятся мотивы «зеркальности» и «двойничества»: «В тусклом стекле шкафа навстречу ему пришёл мутный кавалергард с блестящей головой» [Там же: 397], «В шкафах зарождались и исчезали седоватые зыбкие люди /…/ Не может быть /…/ Это сон» [Там же: 397]. Люди-тени - не просто персонажи из области фантастики. Психологические образы прошлого, ирреального перерастают в соответствии с модернистской поэтикой в образы пространственные. Герой теряет чувство реальности, ощущая себя на грани бытия-небытия, прошлого и настоящего, реальности и отражения, «мутной тени». Поэтому люди-тени становятся столь же органичными на страницах булгаковской прозы, сколь и герои реальные. Глядя в зеркало, Тугай-Бегу трудно определить, чей образ более обличён плотью: его собственный или отражения, фактически являющегося «духом» прошлого, ушедшего в небытие. Старый мир, и действительно, оказался лишённым перспективы продолжения во времени: в роду Тугай-Бегов не осталось наследников, он - последний. (Как, впрочем, и Христи - последний из Хозяев своего дома.)

Другим способом «разомкнуть» локальное пространство новеллы, вывести идею на философский уровень становятся попытки обращения к трансцендентным, безбрежным образам, заключающий в себе семантику гармонии, порядка. В булгаковском художественном мире таким началом обладают высшие духовные ценности, знак великого неизвестного - даль без конца, звёзды, солнце, небо, время и т. д. Личность осмыслена писателем как составляющая единого, глобального пространства, и отстранение от действительности, её неприятие служит основанием для поисков истины в образах вечности. После случившегося, когда привычный мир до основания разрушен, герой «Дома…» Христи, обращает свой взор к небу: «Звериное брюхо всё висело в небе. Всё дрожало и переливалось», «Огненное брюхо-отсвет /…/ торжествующе разливалось по небу», «А зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться. Туманился, туманился, съёжился, свился чёрным дымом и совсем, исчез» [Там же: 249].

Символы приобретают иронический и серьёзно-иронический характер. За мистическим заключено наказание над чушью, абсурдностью происходящего. Губительное начало кроется в самой реальности. Не фатум обрекает дом на гибель. Хаос - не исходное состояние мира в рассказе, он приобретает историческую конкретику. Бессмысленным, безрезультатным оказывается уничтожающее противостояние «большого времени» и времени Аннушек Пыляевых. Оно губительно и трагично. Слёзы появляются на глазах уничтоженного произошедшим Христи: «И стало у Христи такое лицо, словно он сам сгорел в огне… Слезы медленно сползали по синеватым щекам. Он не смахивал их» [Там же: 249].

Таким образом, в художественной структуре новеллистики М. Булгакова иррациональное начало синтезируется с причинно-следственным раскрытием темы, аналитическим подходом к изображению действительности. Булгаков не пытался изъять человека из потока истории. Используя выработанные символистами новые представления о пространстве и художественном времени, писатель, тем не менее, в отличие от них, не погружался целиком в сферы мистического, всегда сохраняя выход к астральному в образе конкретного психологического плана.

Внутри конкретных обстоятельств автору удаётся найти образ, которому можно придать символистский характер. Писателем создаётся система ассоциативно-образных связей, позволяющая соединить конкретные детали быта и в высшей степени сложные, обобщённые знаки. Синтез реалистически точного воспроизведения действительности с символистской «безбрежностью», «трансцендентностью», усиливает драматизм изображения, придавая картине серьёзно-смеховой характер, вызывая двойственное ощущение - «смешно и жутко». В отличие от языка символов у символистов, устремлённых за «пределы предельного», стремящихся к преодолению видимого (конкретного), размывающих, дематериализующих передний план - план изображения, булгаковский символ - всегда пластичен и имеет под собой реальную основу, но обретает при этом семантику «вечного». Символы в новеллистике М. Булгакова не «фетишизируются» как в творчестве символистов, они фактически органически включаются в образную систему, направленную на познание истины; позволяют перейти от социально-исторической горизонтали к духовной вертикали.

 

3.2 М.А. Булгаков и поэтика экспрессионизма

 

Новеллистический жанр идеален для воплощения экспрессионистской эстетики. Именно в силу своей «мобильной», «острой», «взрывной» формы новеллистика позволяет не только продемонстрировать осколочность, разладность мироустройства, но и пытается найти законы сцепления этого «разломанного» бытия.

Выстраивая образное подобие мира, экспрессионисты стремятся перенести абсурдность и алогизм происходящего на новые принципы построения художественного целого. Художник в первую очередь выражает своё отношение к действительности, оценивая её и сознательно уходя от прямолинейного выстраивания образа реальности. «Выражением субъективности восприятия становится экспрессивность стиля; подчёркнутая…, взвинченная эмоциональность», выстроенная на дисгармонии, резком, кажущемся грубым контрасте цветового и звукового мотивов. Такая оппозиционность являет собой доминанту экспрессионистского мировоззрения: мир непропорционально устроен, дисгармоничен, а если и организован, то по совершенно смещённым понятиям. Непонятными и искажёнными оказываются состояния, испытываемые людьми, представшими перед лицом хаоса, поэтому в произведениях экспрессионистического направления нормальное человеческое состояние может трансформироваться в безумие, либо смерть.

Помимо искажения реальных цветовых и масштабных пропорций в пространстве происходит деформация временная: для художественного мира экспрессионистов свойственны разорванность, прерывистость, несвязность, неожиданность переходов и ассоциаций, что и создаёт впечатление «осколочности». Кроме субъективности пространственно-временных характеристик для экспрессионизма, в отличие от импрессионизма, характерно стремление к определённого рода схематизации, абстрагированию, оттого «место, время, а подчас и среда остаются неопределенными».

Для произведений, созданных в рамках данной художественной системы, характерна высокая степень обобщения. Конкретное же может представлять интерес лишь как часть, подтверждение «всеобщности». Достаточно некорректно было бы, на наш взгляд, уже сегодня говорить о сложившейся системе экспрессионистских приёмов в новеллистике, так как, как отмечалось выше, академических трудов по этой проблеме, к сожалению, недостаточно. Творчество далеко не каждого художника, имеющего отношение к экспрессионизму, было удостоено внимания критиков, а значит, некоторые художественные приёмы остаются вне поля ясности.

Отдельные экспрессионистические художественные приёмы прослеживаются литературоведами в творчестве отдельных писателей. Составить же наиболее полное представление о контакте экспрессионизма с классической традицией поможет рассмотрение реализации принципов экспрессионистической художественной системы в новеллистическом жанре, а конкретно - в новеллистике М.А. Булгакова.

Мотив двоемирия, унаследованный модернистами от классической романтической художественной системы, отчётливо проявляется в «военных» рассказах М. Булгакова. Всеобщая абсурдность, не будучи заданной изначально, обнаруживает себя в экстремальных исторических обстоятельствах, противных самому человеческому существу, жизненному началу. Таким обстоятельством становится гражданская война.

Писатель создаёт образ мира, лишённого гармонии, основанного на «столкновении контрастов», трансформируя реальность через нервное, болезненное сознание человека, врасплох застигнутого враждебными обстоятельствами. Поэтика экспрессионизма проникает в булгаковскую раннюю прозу на уровне использования определённых принципов, художественных приёмов, образов, стиля. Однако заметим, что возникающая модель мира существенно отличается от экспрессионистической. Создаётся особая система, основанная на контакте с классической традицией.

Попытаемся обозначить, каким образом происходило это смешение в рассказе М. Булгакова «Необыкновенные приключения доктора» (1922). Мир, возникающий на страницах этого произведения, предстаёт в виде калейдоскопа с дребезжащими осколками, он недоступен спокойному, взвешенному созерцанию. Его невозможно собрать воедино, невозможно дать какое-то цельное, однотонное представление о нём. Это находит своё воплощение и в структуре дискурса: повествование в произведении разбито на множество главок, каждая из которых сюжетно автономна. Между этими частями могут «провалиться» целые временные и пространственные куски. Писателем акцентируется алогичность описываемого, То, что абсурдно по сути, не может поддаваться логике выражения, поэтому записки Доктора N - «бессвязные» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т.1: 431]. Смысла лишена сама реальность, она взорвана войной. Её полюса поддаются относительному сцеплению лишь в сознании героя, несущего память иной, довоенной действительности.

Контрастные сквозные мотивы «дома» и «войны» создают особое эмоциональное напряжение, возникающее как результат крайнего отстояния этих понятий. Физически герой М. Булгакова присутствует на войне, но душа его живёт в ином измерении: он прочно привязан к своему миру, и потеря привычного даёт почти физические болевые ощущения, надрывает сознание. Это естественная реакция мирного человека, вырванного из жизни и брошенного в ад: «Моя специальность - бактериология. Моя любовь - зелёная лампа и книги в моём кабинете» [Там же: 432]. В мыслях доктора повторяется образ дома, который приобретает характер символа: «Зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета…» [Там же: 437]. Этот человек мирной профессии абсолютно лишён авантюрного, воинственного начала: «С детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки» [Там же: 432]. Акцентируется невозможность осуществления желанной мечты о прежнем.

Деформация реальности прослеживается на разных уровнях организации художественного мира. Деформации подвергается временное пространство. С потерей логики действительности нарушается логика времени: теряется его основа - последовательность и равномерность, «лента времени» трансформируется в наслаивающиеся разорванные круги, это субъективное время впечатления, оно прерывисто и в то же время, репродуктивно, повторяемо. В «Необыкновенных приключениях доктора» впечатление событийной цикличности создаётся за счёт описания повторяемых, «знакомых» действий: периодическая мобилизация - побег домой. Логика времени нарушена «провалами» событий, их состоянием, неожиданной дистантностью - после марта внезапно идёт сентябрьская датировка [Там же: 434]. При видимой конкретности М. Булгаков иногда всё же стремится к подчёркнутому обобщению, не указывая точную дату события, создавая впечатление неопределённости, раздвигая временные границы: «вечер… декабря», «…марта», «ночь со 2-е на 3-е…», «ночь», «утро».

Время в новелле устроено так же парадоксально, как и сама действительность. При всей конкретности оно обобщено, при всей монотонности - дискретно, при «многослойности» время всё-таки конечно. Герои грезят о псевдобудущем. Они мечтают фактически о прошлом и мучительно пытаются возвратиться назад. Люди пытаются скрыться от войны, от стрельбы и постоянной погони: «Я кинулся бежать. Какое счастье, что я догадался юркнуть в переулок. А там сад. Забор. Я на забор. Те кричат: «Стой!…». Вслед: трах! Трах! … Все ставни были закрыты, все подъезды были заколочены. Я бежал у церкви с пухлыми белыми колоннами. Мне стреляли вслед. Но не попали /…/ По мёртвым улицам бежал домой. Ни одного человека не встретил» [Там же: 433].

Возникает мотив противодействия, препятствия, реализуемый у Булгакова в образе белого пса: «И вот откуда-то злобный, взъерошенный белый пёс ко мне. Ухватился за шинель, рвёт вдребезги /…/ Размахнулся и ударил его банкой по голове…» [Там же: 432].

В «Необыкновенных приключениях доктора» навязанные обстоятельства возводят барьер между настоящим и прошлым человека, физической оболочкой и внутренним «я». Обнаруживается реальное противоречие между собственной сутью и обрушившейся исторической реальностью: «Погасла зелёная лампа, «Химиотерапия спириллёзных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке» [Там же: 432].

Деформации подвергается и пространство, хотя пространственные образы Булгакова создаются в основном реалистическими красками. М. Булгаков показывает отход от нормы, оставаясь в рамках этой нормы. Особенность Булгакова заключается в экспрессивном высказывании, передающем субъективное чувство: «зелёная лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета… Всё полетело верхним концом вниз и к чёртовой матери!» [Там же: 437] В «Необыкновенных приключениях доктора» пространство рушится и буквально, война влечёт неминуемые катастрофы. Но, при кажущейся неестественности, неправдоподобии события оказываются вполне реальными в обстоятельствах гражданской войны: «Вагоны с треском раздавливало, как спичечные коробки. Они лезли друг на друга. В мутном рассвете сыпались из вагонов люди» [Там же: 441].

цeнкa действительности распространяется на уровень подтекста. Булгаков вступает в полемику с литературным стереотипом, разрушая воспетый романтиками образ дивного Кавказа. Лермонтовский Кавказ вовсе не схож с тем, что предстаёт перед взором героя: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это кажется, по его специальности /…/ «Противный этот Лермонтов!» [Там же: 437]. Возникает мотив нелепого, апокалиптического карнавала, с присутствием настоящих театральных декораций: «Огненные столбы взлетают к небу. Пылают белые домики, заборы, трещат деревья. По кривым уличкам метёт пламенная вьюга, отдельные дымки свиваются в одну тучу, и её тихо относит на задний план к декорации оперы «Демон» [Там же: 437].

Этот страшный карнавал сопровождается в «Необыкновенных приключениях доктора» свойственной экспрессионизму насыщенной звуковой гаммой, складывающейся из звуков неодушевлённого материального мира (стрельбы, грохота пушек и т. д.) и человеческого крика. Звуки обусловлены заданной темой: «треск», «стон» и «вой» [Там же: 441]. Создаваемая атмосфера требует особого, «взвинченно-эмоционального» звукового решения. Подчеркнуто-эмоциональный настрой задаётся уже в названии одной из глав: «Без заглавия - просто вопль» [Там же: 431].

Экспрессивную выразительность произведениям придаёт образ ночи. Она утрачивает статику, напротив, ночь как бы оживает, приобретает динамику, становится непостижимой, вселяющей страх враждебной силой: «Ночь нарастает, безграничная, чёрная, ползучая. Шалит, ругает!» [Там же: 436]. В обстановке тотального страха границы условного и конкретного размываются. Утрачивается грань между сном и реальностью. Кажется, что человек на войне мечтает о сне из-за огромной накопившейся усталости, но это не простое желание выспаться. Сон - побег в иной мир способ дистанцироваться от искореженной, необъяснимой и не поддающейся осознанию действительности. Сон - явление подсознательное - оказывается более реальным, логичным, нежели фантастически кошмарная действительность.

В «Необыкновенных приключениях доктора» не текут фантастические потоки крови. Булгакову удалось создать ощущение смертоносности событий в рамках реалистической традиции. Рисуя картины смерти, писатель использует натуралистическую поэтику: «смрадная вода», «разбухший труп лошади», «окровавленные казачки» [Там же: 435]. События сопровождаются появлением неизменных образов-символов, традиционно сопровождающих войну, смерть: «Раздражённые вороны вьются невысоко, покрикивают» [Там же: 439].

Мир приобретает значение хаотично-конечного пространства, человеку проще сохранить оболочку, нежели свою личность. Перед ним открывается довольно узкая перспектива: безумие, смерть, превращение в зверя или ворона.

Несколько по-иному экспрессионистская эстетика проявляет себя в поэтике новеллы М. Булгакова «Китайская история» (1923). Её мотивационное решение традиционно для булгаковской новеллистики. Герой, вырванный из привычной жизни, лишённый возможности вернуться в «Небесную империю» [Там же: 449], повергается в стихию испытаний силами, ему непонятными и неведомыми в и без того абсурдном мире, осложнившемся обстоятельствами гражданской войны.

В «Китайской истории», по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора», представлена более жёсткая версия экспрессионизма. Происходящие события не привязаны к какой-либо узкоконкретной географической точке, затягивают в свой водоворот не какую-то избранную личность. М. Булгаков стремится в «Китайской истории» к максимальной схематизации в изображении действующих лиц и событий.

В словосочетании «Китайская история» существует и второй компонент - история, и свой истинный смысл, на наш взгляд, это понятие обретает не в узком значении «случая с китайцем». Это история - вообще, история - как события, происходившие с миром. Для писателя опять-таки не важно точно определить место действия. Он только указывает, что события происходят за 1000 вёрст от Китая. По косвенным приметам: общению на русском языке, по любви к «крепким» выражениям, тотальному присутствию Красной Армии и наличию фигуры вождя мировой революции, - мы смутно предполагаем, что речь идёт, скорее всего, о России, так как хронотоп достаточно условен, и только авторская эмоциональная образность «уводит» описываемое от трафарета, использовать который можно при описании любой географической точки. В целом хронотопу свойственна достаточная степень абстрактности. Художник сознательно старается уйти от какой бы то ни было конкретики и документальности, всё гораздо сложнее и запутаннее: возникает общая непостижимая (синоним - «китайская» - запутанная) история взаимоотношения человека и мира - начал, ставших в «Китайской истории» контрастными, почти взаимоисключающими.

Возникает модель, акцент в которой делается на противоречивость и многоступенчатость деформированной действительности. Писатель выстраивает пространство на оппозиции динамики-статики. В искусственное, геометрически организованное пространство полумёртвого города, лишённого движения, сложенного из холодного, ровного камня врывается «лохматый, как ушастая шапка, пренеприятный ветер», который «летал под зубчатой стеной» [Там же: 449]. Всё в этом пространстве кажется разрозненным, случайным и необъяснимым.

На контрасте выстраивается и звуковая система рассказа, она организуется на оппозиции сильного звука и тишины: «Часы поиграли, поиграли и смолкли» (I, 450), «Возле ходи бушевало, потом стихло» [Там же: 454].

Дисгармония и контраст определяют и экспрессионистскую колористику рассказа. Это кричащее сочетание «красных труб и зелёных крыш», чёрного и золотого. Ощущение тревоги нагнетается повторяющимся сочетанием красного и чёрного - цвета крови, тревоги и цвета смерти, не рождающего никаких оттенков: «Чёрная труба начинала краснеть» [Там же: 452], «Ходя испуганно и настороженно смотрел, как колышутся и расхаживают по закопчённому потолку красные и чёрные тени» [Там же: 451].

В финале после гибели ходи от штыкового удара раздаётся грохочущий звон чёрных часов. Появление этого символического образа в рассказе геометрически выверено: в начале, в середине, в конце. Герою, как любому здравомыслящему человеку, свойственно стремление добраться до своего времени, до своей жизни, оказавшейся недоступной, как эта длинная серая башня. Золотые стрелки не в состоянии заслонить чёрного циферблата - метафору чёрного, страшного, только кажущегося логично организованным времени. Часы - один из стройных образов-лейтмотивов, возникающих в «Китайской истории». Они являются опосредованными носителями авторской оценки, средством создания особого эмоционального напряжения.

Некоторые изменения претерпевает в «Китайской истории» мотив дороги. Если в других новеллах он связывается с обретением надежды (или появлением реальной возможности выбраться из мира хаоса в мир гармонии) и, как правило, путь этот вполне конкретно обозначен («Я убил»), то в данном рассказе это дорога - в пустоту, она лишь усугубляет дальнейшее погружение в хаос; писатель каждый раз отправляет героя в неизвестность: «…ушёл в неизвестном направлении [Там же: 450].

Логично предположить, что образной системе беспорядочного мира будут противостоять знаки вечности, покоя, гармонии. И такие образы, действительно есть. В первую очередь, это образ дома, детства, родины. Но по сравнению с «Необыкновенными приключениями доктора» экспрессионистская поэтика представляется в более «чистом» виде. Герой обретает желаемое только в момент сна или опиумной галлюцинации. К тому же в данном случае нельзя с полной уверенностью говорить о существовании ярко выраженной, принципиально различимой оппозиции сна и реальности. Сны героя в определённой степени выстраиваются по законам жизни реальной, его мечта так же дробится на осколки, вспышки, как и действительность вокруг, создаётся яркая мозаичная иллюзия, основу которой, подчеркнём, составляют истинные, вневременные ценности: родина, дорога (как надежда, движение), земля (как основа жизни), дуб (как символ вечности), вода (как источник всего живого), мать (как начало мира).

Во второй части рассказа «механический человечек» - Ходя превращается в личность, трагически переживающую несуразность мира. Экспрессионистская версия разрушается: человек не может быть заменён машиной. Финал двойственен. Писатель «взрывает» жёсткую систему экспрессионизма, даже и в этом алогичном потоке пытается не упустить хоть какие-то всплески разума и гармонии. Смерть не рассматривается как норма, она, воспринимаясь не через работу сознания, а на уровне переживаний, чувств, продолжает приводить человека в смятение.

Таким образом, на наш взгляд, можно говорить о том, что экспрессионистская эстетика оказала серьёзное влияние на творчество М. Булгакова. Но при всей экспрессивности стиля М. Булгакова отличает от экспрессионистов менее выраженная степень абстрагирования. Отсюда в «Необыкновенных приключениях доктора» несколько по-иному организуется художественное пространство: в частности, М. Булгаков оперирует не обобщёнными географическими понятиями, а вполне конкретными названиями.

Другим отличием от экспрессионистской модели мира в новеллах М. Булгакова стала «завуалированность» принципа деформации, более «гибкий» образ мира. Писатель видит распад фундаментальных ценностей нового времени. Однако в новеллах Булгакова мир угрожает человеку, но не «съедает» его. События не привносятся извне, не несут в себе фатальной обречённости. Они мотивированы конкретными обстоятельствами. Булгаков черпает впечатления из войны гражданской, особенно драматичной для человека, так как это противостояние происходит на родной земле, между самыми близкими, „узнаваемыми” людьми. Сама реальность обретает дикие черты, сокрушающие человека.

 

М.А. Булгаков и традиции импрессионизма

 

Обращение к данной проблеме в значительной степени продиктовано тем, что, на наш взгляд, весьма продуктивным оказался сплав, синтез импрессионистического способа освоения действительности с традицией русской реалистической школы.

Ведущим в импрессионистской системе оказывается принцип эстетической оценки, так как интересы импрессионистов исходят из сферы моделирования, созидания мирообраза в поиски способов передачи субъективного впечатления, настроения, вызванного реальной действительностью. Все ценностные понятия, критерии добра и зла оказываются размытыми и неразличимыми, поэтому единственную реальную ценность приобретает то, что мгновенно, мимолётно, едва уловимо, что невозможно выразить ничем, кроме субъективных ощущений. Алогичная действ<

⇐ Предыдущая123

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: