Как реальное представляется и знает

Как реальное представляется и знает

Представляя реальное

Амбивалентность лакановского понятия реального – это не просто не поддающееся символизации ядро, которое внезапно выплывает на поверхность символического порядка в форме травматических " возвратов" и " ответов". Реальное в то же время заключено в самой символической форме; реальное непосредственно представлено этой формой. Чтобы прояснить этот важнейший пункт, давайте вспомним один фрагмент лакановского семинара Encore, который с точки зрения " стандартной" лакановской теории кажется несколько странным. Ведь единственная цель " стандартной" лакановской теории означающего состоит в том, чтобы указать нам на чистую последовательность, обуславливающую процесс символизации – то есть " денатурализовать" эффект смысла, показывая, каким образом он обусловлен набором последовательных столкновений, как он всегда " перепричинен". Однако в Encore Лакан неожиданно реабилитирует понятие знака – знака, понимаемого именно как противоположность означающему, т. е. как то, что поддерживает последовательную связь с реальным. Что означает этот ход – если, конечно, не списывать его на простую теоретическую " регрессию"?

Порядок означающих определен замкнутым кругом различий: это порядок дискурса, в котором сама идентичность каждого из элементов перепричинена его артикуляцией, т. е. в котором каждый элемент " есть" только отличие этого элемента от других, без какой бы то ни было поддержки в реальном. Реабилитируя понятие знака, Лакан пытается выделить такой статус буквы, который не сводится к области означающих, то есть который существует до дискурса, который еще пронизан субстанцией удовольствия. Если в 1962 году Лакан заявлял, что " jouissance как таковое запретно для того, кто говорит", то теперь он теоретизирует парадоксальную букву, которая есть не что иное как воплощенное удовольствие.

Чтобы объяснить это, обратимся еще раз к теории кино – потому что именно статус этой буквы-удовольствия определяется Мишелем Шионом через понятие rendu. Rendu противопоставлено (воображаемому) simulacrum и (символическому) code как третий способ представлять реальность в кино: не с помощью воображаемой имитации и не с помощью символически кодированной репрезентации, но с помощью ее непосредственного " представления". Шион говорит прежде всего о современных техниках работы со звуком, которые позволяют не только точно воспроизвести " исходный", " натуральный" звук, но даже усилить его и сделать слышимыми те его детали, которые мы не расслышали бы, окажись мы сами в той " реальности", которая записана на пленку. Такой звук проникает в нас, выносит нас на уровень неосредственно-реального, подобно непристойным, слизисто-липким, отвратительным звукам, которые сопровождают превращение людей в потусторонние клоны в фильме Филиппа Кауфмана " Вторжение похитителей тел" – звукам, ассоциирующимся с неким неопределенным единством полового акта и акта рождения. По версии Шиона, это изменение статуса саундтрека указывает на медленную, но далеко идущую " тихую революцию" в современном кино. Уже нельзя сказать, что звук " сопровождает" поток изображений, поскольку теперь именно саундтрек является первичной " референтной областью", позволяющей нам ориентироваться в пространстве фильма. Бомбардируя нас со всех сторон звуковыми подробностями (с помощью техники " Долби-стерео" и т. п. ), саундтрек берет на себя обязанность определять кадр. Саундтрек задает нам точку зрения, размечает " карту" ситуации и гарантирует целостность последней, а изображение сводится к разрозненным фрагментам, свободно плавающим в универсальной среде этого звукового аквариума. Трудно придумать лучшую метафору для психоза: в отличие от нормального положения дел, когда реальное есть отсутствие, дыра посередине символического порядка (вспомним центральное черное пятно на картинах Ротко), здесь перед нами – " аквариум" реального, окружающий разрозненные островки символического. Иными словами, уже не удовольствие " влечет" производство означающих, действуя как центральная " черная дыра", вокруг которой сплетается символическая сеть; наоборот, сам символический порядок сводится до состояния плавающих островков означающих, легких оles flottantes в море тягучего удовольствия.

Тот факт, что таким образом " представленное" реальное есть то, что Фрейд называл " психической реальностью", отлично показан в загадочно-красивых сценах фильма Дэвида Линча " Человек-слон", которые представляют субъективный опыт человека-слона, так сказать, " изнутри". Вся сфера " внешних", " реальных" звуков и шумов игнорируется или как минимум приглушается, отодвигается на задний план; все, что мы слышим – ритмичное биение неопределенного происхождения: то ли биение сердца, то ли рабочий ритм машины. Здесь перед нами – rendu в чистом виде: пульсация, которая ничего не имитирует и не символизирует, но которая непосредственно " схватывает" нас, " непосредственно " представляет" вещь – какую вещь? Самое точное, что мы можем о ней сказать – снова повторить, что это мерцание " серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь". Эти звуки, пронзающие нас насквозь, словно невидимые, но тем не менее материальные лучи – это реальное " психической реальности". Ее давящее присутствие заслоняет так называемую " внешнюю реальность". Эти звуки представляют то, как человек-слон " слышит себя", как он попадает в ловушку своего замкнутого аутического круга, как он выпадает из интерсубъективной, " общественной" коммуникации. Поэзия и красота фильма обусловлены тем, что в него включен ряд кадров, абсолютно бессмысленных с точки зрения реалистического повествования, т. е. единственная функция которых – визуально представить пульсацию реального. Вспомните, например, загадочный кадр с работающим ткацким станком: словно бы его ритмичное движение производило тот равномерный звук, который мы слышим.

Этот эффект rendu, конечно, не ограничивается " тихой революцией", происходящей сейчас в кинематографе. Внимательный анализ обнаружит его присутствие уже в классике Голливуда, а именно в некоторых его пограничных продуктов, как три " черных фильма" (film noir), снятые в конце 40-х – начале 50-х годов и объединенные общей чертой – все они построены на запрещении одного формального элемента, который в " нормальном" звуковом фильме является центральной составляющей:

" Дама в озере" Роберта Монтгомери построена на запрещении " объективной" съемки. За исключением вводных кадров и финала, где детектив (Филипп Марлоу), глядя прямо в камеру, рассказывает о произошедшем и комментирует его, вся история дается через субъективные кадры, т. е. мы в буквальном смысле видим только то, что видит главный герой (например, мы видим его лицо только тогда, когда он сам видит его в зеркале).

" Веревка" Альфреда Хичкока построена на запрещении монтажа. Весь фильм производит впечатление одной-единственной съемки; даже когда резать пленку заставляет техническая необходимость (в 1948г. самый длинный непрерывный дубль мог продолжаться не более 10 минут), это делается так, чтобы монтаж не был заметен (например, прямо перед камерой проходит человек и на мгновение затемняет экран).

" Вор" Рассела Рауза, наименее известный из трех, история советского шпиона, который в конце концов не выдерживает морального давления и сдается ФБР, построен на запрещении речи. Это не немой фильм; мы все время слышим обычные фоновые звуки, шум машин, гул голосов и т. д. но, кроме нескольких отдаленных смазанных реплик, мы не слышим речи, не разбираем слов (фильм избегает всех ситуаций, в которых был бы необходим диалог). Цель этого молчания, конечно – дать нам почувствовать отчаянное одиночество шпиона.

Каждый из трех этих фильмов – искусственный, натянутый формальный эксперимент, но откуда берется это неизменное ощущение неудачи? Первая из причин, должно быть, в том, что каждый фильм – уникум, каждый – единственный представитель подобного рода техники. " Хитрость", задействованную в каждом из фильмов, невозможно повторить: она может эффективно использоваться только один раз. Но можно обнаружить еще одну, более глубокую причину неудачи. Не случайно все три фильма вызывают один и тот же клаустрофобический дискомфорт, ощущение замкнутости. Словно бы мы очутились в психотической вселенной, лишенной символической открытости. В каждом фильме присутствует некий барьер, который никак невозможно преодолеть. Присутствие этого барьера ощущается постоянно, и оно создает почти невыносимую напряженность на всем протяжении фильма. В " Даме в озере" нам постоянно хочется освободиться из " стеклянного дворца" субъективного взгляда сыщика, чтобы наконец совпасть со " свободным", объективным взглядом на вещи. В " Веревке" мы тщетно ждем монтажной срезки, которая освободила бы нас от этого кошмарного нескончаемого дления. В " Воре" мы все время ожидаем, что наконец раздастся голос, который освободит нас из замкнутой, аутической вселенной, в которой бессмысленный шум только делает еще более ощутимой невыносимую тишину, т. е. отсутствие устного слова.

Каждый из трех запретов производит собственный вид психоза: отталкиваясь от этих трех фильмов, мы могли бы разработать классификацию трех основных типов психоза. Запрещая " объективную съемку", " Дама в озере" производит паранойяльный эффект (поскольку взгляд камеры никогда не " объективен", невидимое постоянно угрожает полю видимого, и сама близость предметов к камере становится предательской; все предметы приобретают свойство потенциальной угрозы, повсюду опасность – например, когда женщина приближается к камере, мы воспринимаем это как агрессивное вторжение в пространство нашей интимности). Запрещая монтаж, " Веревка" воспроизводит психотический passage a l'acte (" веревка" из названия фильма – это, конечно, та " веревка", что связует " слова" и " дела", т. е. отмечает то мгновение, в которое символическое, так сказать, выпадает в реальное: как позднее Бруно в " Чужих в поезде", преступная гомосексуальная пара понимает слова " буквально", переходя от них непосредственно к " делу", приводя в жизнь псевдоницшеанские теории профессора (Джеймс Стюарт), в которых речь идет именно об отсутствии запретов – " сверхчеловеку" позволено все). Наконец, " Вор", запрещая голос, отсылает к психотическому аутизму, к выключенности из дискурсивной сети интерсубъективности. Теперь мы понимаем, в чем смысл rendu: не в психотическом содержании этих фильмов, но в том, как содержание не просто " описано", а непосредственно " представлено" в самой форме фильма – сама форма фильма и есть его смысл.

Что же ограждает непреодолимый барьер, присутствующий в каждом из этих фильмов? Конечная причина их неудачности в следующем: мы не можем отделаться от ощущения, что запрет, который мы в них встречаем, слишком произволен, что это режиссерский каприз: словно бы автор решил исключить одну из ключевых составляющих " нормального" звукового фильма (монтаж, объективная съемка, голос) ради чисто формального эксперимента. Запрет, на котором построены эти фильмы – это запрет чего-то, что можно было бы и не запрещать: это не запрет чего-то, что само по себе уже невозможно (главный парадокс, который, по Лакану, определяет " символическую кастрацию", " запрет инцеста": запрет на jouissance, которое уже само по себе недостижимо). Отсюда и чувство невыносимой инцестуозной духоты, которое вызывают эти фильмы. Главный запрет, конституирующий символический порядок (" запрет инцеста", " перерезание веревки", посредством которого мы достигаем символической дистанции от " реальности" ) отсутствует, и произвольный запрет, который заменяет его, лишь воплощает, свидетельствует об этом отсутствии, об этой нехватке самой нехватки.