3. Два способа избежать реального в желании

3. Два способа избежать реального в желании

Способ Шерлока Холмса

Сыщик и аналитик

Самый простой способ проследить изменения в так называемом Zeitgeist – это внимательно отслеживать тот момент, когда та или иная художественная (литературная и т. д. ) форма становится " невозможной", как это случилось с психологическим-реалистическим романом в 1920-е годы. 20-е годы отмечены окончательной победой " модернистского" романа над традиционным " реалистическим". После этого, конечно, можно было писать " реалистические" романы, но норму задавал роман модернистский, традиционная форма была, как сказал бы Гегель, уже " опосредована" им. После этого прорыва общий " литературный вкус" воспринимал свеженаписанные реалистические романы как иронические пастиши, как ностальгические попытки воссоздать утраченное единство, как внешнюю, неподлинную " регрессию" или просто как вещи, более не принадлежащие территории искусства. Однако наиболее интересен здесь тот факт, что обычно остается незамеченным: падение традиционного " реалистического" романа в 20-е годы совпадает с переходом приоритета в сфере массовой литературы от детективного рассказа (Конан Дойль, Честертон и т. п. ) к детективному роману (Кристи, Сейерс и т. п. ). Для Конан Дойля романная форма еще невозможна, свидетельством чему сами его романы: это, по сути дела, просто растянутые рассказы с длинной предысторией, написанные в форме приключенческого рассказа (" Долина страха" ), или же они инкорпорируют элементы другого жанра, например готического романа (" Собака Баскервилей" ). Однако в 20-е годы детективный рассказ быстро исчезает как жанр и на смену ему приходит классическая форма детективного романа " логики и умозаключения". Является ли это совпадение между окончательным поражением " реалистического" романа и победой детективного романа чисто случайным, или же в нем есть смысл? Есть ли нечто общее между романом детективным и романом модернистским – несмотря на разделяющий их разрыв?

Ответ обычно ускользает от нас в силу самой своей очевидности: и модернистский роман, и детективный вращаются вокруг одной и той же формальной проблемы – невозможности рассказывать историю линейно и последовательно, отражая " реалистическую" цепь событий. Конечно, стало уже общим местом заявлять, что модернистский роман заменяет реалистическое повествование рядом новых литературных техник (поток сознания, псевдодокументальный стиль и т. д. ), свидетельствуя о невозможности локализовать человеческую судьбу в осмысленной, " органической" исторической тотальности; но на другом уровне проблема детективного романа предстает той же самой: травматический акт (убийство) не может быть локализован в осмысленной тотальности истории жизни героя. В детективном романе есть некое напряжение саморефлексии: это история о попытке сыщика рассказать историю, т. е. воссоздать то, что " на самом деле произошло" до и в момент убийства, и роман заканчивается не тогда, когда мы получаем ответ на вопрос " Кто это сделал? ", но когда сыщик наконец может рассказать " настоящую историю" в форме линейного повествования.

Первая реакция на это была бы, очевидно, следующей: да, все верно, но в то же время факт остается фактом – модернистский роман есть форма искусства, в то время как детективный роман есть чистое развлечение, построенное на корпоративных соглашениях, первое из которых – мы можем быть абсолютно уверены, что в конце концов сыщику удастся разгадать загадку и воссоздать то, что " на самом деле произошло". Однако именно эти " непогрешимость" и " всеведение" сыщика составляют камень преткновения расхожих пренебрежительных теорий детективного романа: их агрессивное неприятие власти сыщика выдает затруднение, фундаментальную неспособность объяснить, как это работает и почему выглядит так " убедительно" для читателя, невзирая на свою неоспоримую " невероятность". Попытки объяснить это обычно следуют в двух противоположных направлениях. С одной стороны, фигура сыщика толкуется как воплощение " буржуазного" научного рационализма; с другой, ее воспринимают как наследницу романтических ясновидящих – человек, обладающий иррациональной, сверхъестественной силой проникать в тайну мысли другого человека. Неадекватность обоих этих подходов очевидна для любого поклонника хороших детективов. Мы чувствуем себя бесконечно обманутыми, если ключом к разгадке преступления становится чисто научная процедура (если, например, убийцу идентифицируют при помощи химического анализа кровавых пятен). Мы чувствуем, что " здесь чего-то не хватает", что " это не дедукция в полном смысле слова". Но мы чувствуем себя еще более обманутыми, если в финале, назвав имя убийцы, сыщик заявляет, что " с самого начала он руководствовался каким-то безошибочным чутьем" – здесь нас беспардонно обвешивают, ибо сыщик должен раскрывать преступление с помощью рассуждения, а не только " интуиции".

Вместо того, чтобы искать непосредственное решение этой загадки, давайте перенесем наше внимание на другую субъективную позицию, которая сталкивается с таким же затруднением – на позицию психоаналитика в процессе анализа. Попытки локализовать эту позицию совпадают с теми, что делаются по отношению к сыщику: с одной стороны, аналитика считают тем, кто пытается свести явления, которые на первый взгляд принадлежат к самым темным и иррациональным слоям человеческой души, к их рациональным основаниям; с другой стороны, он опять-таки выступает как наследник романтических ясновидящих, как чтец темных знаков, которые производят " скрытые смыслы", не подлежащие научной верификации. Существует целый набор свидетельств, показывающих, что такая параллель вполне обоснована: психоанализ и детектив появились в одну и ту же эпоху (Европа рубежа веков). Самый знаменитый пациент Фрейда, " Человек с волками", вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе – не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика. Один из шерлокхолмсовских пастишей – " Разгадка семи процентов" Николаса Мейера – имеет своей темой встречу Фрейда с Шерлоком Холмсом, и не следует забывать, что " Ecirts" Лакана начинаются с детального анализа " Похищенного письма" Эдгара Аллана По – одного из архетипов детективного рассказа – где Лакан подчеркивает параллель между субъективной позицией Августа Дюпена, сыщика-любителя в рассказах По, и позицией аналитика.