Ключ к разгадке

Аналогия между сыщиком и аналитиком намечена достаточно четко. Есть множество исследований, направленных на выявление в детективах психоаналитических ходов: первичное преступление объясняется как отцеубийство, прототип сыщика – Эдип, стремящийся добраться до ужасной правды о самом себе. Однако мы предпочтем здесь поставить вопрос на другом, " формальном" уровне. Следуя рабочим записям Фрейда о " Человеке с волками", мы сосредоточимся на аналогии формальных приемов сыщика и психоаналитика. В чем своеобразие психоаналитического толкования выплесков бессознательного – например, сновидений? Нижеследующий пассаж из " Толкования сновидений" Фрейда даст нам предварительный ответ.

Мысли сновидения понятны нам без дальнейших пояснений, как только мы их узнаем. Содержание составлено как бы иероглифами, отдельные знаки которых должны быть переведены на язык мыслей. Мы, несомненно, впадаем в заблуждение, если захотим читать эти знаки по их очевидному значению, а не по их внутреннему смыслу. Представим себе, что перед нами ребус: дом, на крыше которого лодка, потом отдельные буквы, затем бегущий человек, вместо головы которого нарисован апостроф, и пр. На первый взгляд нам хочется назвать бессмысленной и эту картину и ее отдельные элементы. Лодку не ставят на крышу дома, а человек без головы не может бежать; кроме того, человек на картинке выше дома, а если вся она должна изображать ландшафт, то при чем же тут буквы, которых мы не видим в природе. Правильное рассмотрение ребуса получается лишь в том случае, если мы не предъявим таких требований ко всему целому и к его отдельным частям, а постараемся заменить каждый его элемент слогом или словом, находящимся в каком-то взаимоотношении с изображенным предметом. Слова, получаемые при этом, уже не абсурдны, а могут в своем соединении воплощать прекраснейшее и глубокомысленнейшее изречение. Таким ребусом является и сновидение, и наши предшественники в области толкования последнего впадали в ошибку, рассматривая этот ребус в качестве композиции рисовальщика. В качестве таковой он вполне естественно казался абсурдным, лишенным всякого смысла.

Для Фрейда совершенно ясно, что, имея дело со сновидением, мы должны неуклонно избегать поисков так называемого " символического значения" как всей совокупности сна, так и его составляющих; мы не должны задаваться вопросом " что означает этот дом? в чем смысл лодки на крыше? что символизирует бегущая фигура? " Мы должны переводить объекты на язык слов, делать своего рода обратный перевод, заменяя вещи означающими их словами. В ребусе вещи буквально замещают слова, свои означающие. Теперь мы понимаем, почему совершенно бессмысленно описывать переход от словесных представлений (Wort-Stellungen) к вещественным представлениям (Sach-Stellungen) – так называемым " соображениям репрезентабельности" в работе сновидения – как некий " регресс" от языка к доязыковому представлению. В сновидении " вещи" сами уже " структурированы как язык", их последовательность определяется цепочкой означающих, которые они замещают. Означаемое этой цепи, которого мы достигаем, снова переводя вещи в слова, есть " мысль сновидения". На уровне смысла, " мысль сновидения" никоим образом не связана по своему содержанию с представленными в сновидении предметами (как и в ребусе, разгадка которого никоим образом не связана со значением изображенных в нем предметов). Если мы ищем в представленных в сновидении предметах некоего " глубинного, скрытого смысла", то мы становимся слепы к выраженной в нем подспудной " мысли сновидения". Связь между непосредственным содержанием сновидения и его подспудной мыслью существует только на уровне игры слов, т. е. на уровне абсурдного знакового материала. Вспомним аристандрово знаменитое толкование сна Александра Македонского, описанное Артемидором. Александр окружил Тир и взял его в осаду, но был очень обеспокоен тем, что осада займет долгое время. Александру приснился сатир, танцующий на его щите. Случилось так, что Аристандр был в то время в окрестностях Тира. Разделив слово " satyros" на " sa" и " tyros", он рекомендовал царю держать осаду до победного конца. Как мы видим, Аристандр вовсе не обратил внимания на возможное " символическое значение" фигуры пляшущего сатира (страстное желание? веселье? ): напротив, он сосредоточил все свое внимание на слове и, разделив его, получил смысл сна: sa Tyros = " Тир твой".

Однако между ребусом и сновидением есть определенная разница, благодаря которой толковать ребус гораздо легче. Ребус подобен сновидению, которое не подверглось " вторичной обработке", цель которой – удовлетворить " необходимость унификации". Поэтому ребус непосредственно воспринимается как нечто " абсурдное", как мешанина бессвязных разнородных элементов, в то время как сновидение скрывает свою абсурдность с помощью " вторичной обработки", которая придает сновидению хотя бы внешнюю связность и единство. Поэтому образ пляшущего сатира предстает как органическое целое, в нем нет ничего, что могло бы указывать, что единственная причина его появления – необходимость дать олицетворить в воображении цепочку означающих " sa Tyros". В этом заключается роль воображаемой " тотальности смысла", конечного результата работы сновидения: сделать нас – прикинувшись органической целостностью – слепыми к настоящей причине его появления.

Однако основная предпосылка психоаналитического толкования, его методологическое априори, заключается в том, что любой конечный продукт работы сновидения, любое явное содержание сновидения, содержит хотя бы один элемент, который действует как заместитель, занимающий место того, что в этом сновидении необходимо отсутствует. Это элемент, который на первый взгляд прекрасно вписывается в органическое целое предъявленной воображаемой сцены, но на самом деле занимает в ней место того, что эта воображаемая сцена должна " подавлять", исключать, вытеснять, чтобы конституировать себя. Это своеобразная пуповина, связывающая воображаемую структуру с " подавленным" процессом ее структурирования. Короче говоря, вторичная обработка никогда не бывает до конца успешной, не по эмпирическим причинам, но по априорной структурной необходимости. При окончательном анализе некий элемент всегда " торчит наружу", сигнализирует о конститутивной неполноте сновидения, т. е. репрезентирует в нем его внешнее. Этот элемент не ухватывается парадоксальной диалектикой одновременного недостатка и избытка; но, не будь его, конечный результат (предъявленный текст сновидения) рассыпался бы, в нем чего-то не хватало бы. Его присутствие абсолютно необходимо – оно придает сновидению вид органического целого; однако, если этот элемент присутствует, он определенным образом " избыточен", он производит впечатление " ни к селу ни к городу":

Мы убеждены, что в каждой структуре есть своя обманка, заместитель отсутствия, входящий в состав воспринимаемого, но являющийся в то же время самым слабым звеном в данной серии – точка, которая колеблется и только внешне, кажется, принадлежит уровню действительного: в ней сконцентрирован весь уровень возможного [уровень пространства структуризации]. Этот элемент иррационален в реальности и, поскольку он в нее включен, он означает в ней место нехватки.

И уже почти излишне добавлять, что толкование сновидений должно начинаться именно с выделения этого парадоксального элемента, этого " заместителя отсутствия", точки бес-смысленного означающего. Отталкиваясь от этой точки, толкование сновидения должно продолжиться и " разъестествить", расщепить ложную видимость тотальности смысла содержания сновидения, т. е. проникнуть сквозь него к " работе сновидения", сделать видимым монтаж разнородных элементов, который стерт его же собственным конечным результатом. Так мы приблизились к сходству между действиями психоаналитика и сыщика: сцена преступления, с которой имеет дело сыщик, тоже, как правило, являет собой ложный образ, который создал убийца, чтобы стереть следы своих деяний. Органичность, естественность этой сцены есть обманка, и задача сыщика – разъестествить ее, сначала обнаружив " торчащие наружу" мелкие детали, которые выходят за рамки поверхностного образа. В словаре детективного повествования есть точный технический термин для обозначения такой детали: ключ к разгадке, к которому прилагается целый ряд эпитетов: " странный" – " непонятный" – " неправильный" – " чужеродный" – " подозрительный" – " неправдоподобный" – " бессмысленный", не говоря уже о более сильных выражениях, как то " зловещий", " нереальный", " невероятный", и вплоть до категорического " невозможный". Перед нами деталь, которая сама по себе обычно второстепенна, незначительна (отбитая ручка чашки, передвинутый стул, какая-то ничем не примечательная реплика свидетеля, даже не-событие, т. е. тот факт, что что-то не произошло), но которая по своей структурной позиции разъестествляет сцену преступления и производит квази-Брехтовский эффект остранения – как изменение небольшой детали на известной картине внезапно придает всей картине странный и зловещий вид. Конечно, такие ключи можно обнаружить, только заключив в скобки тотальность смысла сцены и сосредоточив внимание на ее деталях. Совет Холмса Ватсону – не верить общему впечатлению, но обращать внимание на детали – перекликается с утверждением Фрейда, что психоанализ занимается толкованием en dйtail, а не en masse: " Толкование не обращается н сновидение во всем его целом, а на каждый элемент последнего в отдельности, как будто сновидение является конгломератом, в котором каждая часть обладает особым значением".

Отталкиваясь от " ключей к разгадке", сыщик развеивает воображаемое единство сцены преступления, инсценированное убийцей. Сыщик воспринимает сцену как бриколяж разнородных элементов, в котором связь между инсценированной убийцей мизансценой и реальными событиями в точности совпадает со связью между явным содержанием сновидения и подспудной мыслью сновидения, или между непосредственно предъявленными картинками ребуса и его разгадкой. Она состоит исключительно в " двоичном кодировании" означающего материала – как " сатир", который, во-первых, означает фигуру пляшущего сатира, и, кроме того, фразу " Тир твой". Оправданность такого " двоичного кодирования" в детективе была уже отмечена Виктором Шкловским: " Писатель ищет случаи, в которых две не связанные между собою вещи тем не менее совпадают какой-то одной чертой". Шкловский также указывает, что привилегированным случаем такого совпадения является игра слов: он приводит в пример " Пеструю ленту" Конан Дойля, где ключ к разгадке кроется в словах умирающей женщины: " Это была пестрая лента…" [the speckled band]. Ложная разгадка основана на прочтении " band" как " банды", и выдвигается предположение, что виновники – банда цыган, обосновавшаяся неподалеку от места убийства, таким образом возникает " убедительный" образ экзотичных убийц-цыган; настоящая же разгадка достигается только когда Шерлок Холмс трактует " band" как " ленту". В большинстве случаев такой " двоично кодированный" элемент состоит, конечно, из нелингвистического материала, но даже в этих случаях он уже структурирован как язык (сам Шкловский упоминает один из рассказов Честертона, основанный на сходстве между вечерним костюмом аристократа и одеянием карточного валета).