 |
Проблема идентификации женской прозы 80 – 90 годов XX в.
|
|
|
|
Введение
Вместе с огромными переменами в политической жизни страны, произошедшими с окончанием перестроечной эпохи, значительные перемены произошли и в литературной сфере. Одной из основных тенденций, характеризующих изменения в русской литературной ситуации, было освобождение литературы от идеологического гнета и контроля, сдерживавших ее развитие на протяжение семидесяти лет нахождения у власти коммунистической партии.
Если ранее литература рассматривалась как инструмент управления общественным сознанием, средство внедрения в умы людей государственной идеологии, то теперь эта область творчества получила возможность самостоятельного развития. Художники, работавшие в этом направлении искусства, смогли сами определять собственное творческое русло. Открылись широкие перспективы для самоопределения и эксперимента.
Новаторство как ведущая черта в литературе коснулась многих ее отдельных жанров. Не стал исключением и жанр философского романа. Писатели, работающие в рамках этого жанра, с одной стороны попытались возродить основные традиции, характерные для него в 19 веке, т.е. сделать роман средством донесения до читателей глубоких нравственных, религиозных, духовных идей и проблем, как это было в творчестве Толстого и Достоевского. С другой стороны, наблюдалась попытка совместить выполнение этой задачи с привнесением в роман новых стилевых особенностей в соответствие с новейшими достижениями теоретиков и практиков модернизма и постструктурализма.
Особый интерес представляет тот факт, что философский роман перестал быть традиционным только для мужской прозы. Это направление открыли для себя, и без того доселе немногочисленные писатели, представляющие слабую часть человечества. Именно исследованию вопроса о том, какие стилистические и структурные особенности стали характерны для философского романа в контексте женской прозы, посвящена данная работа.
|
|
|
Отдельно следует заметить, что вышеназванная тема, в силу своей необычайности и оригинальности, имеет весьма обширную историографию. Это неудивительно. Ведь если тайна женской души вообще всегда была предметом жарких обсуждений в среде философов и психологов, то и женское творчество представляет из себя не менее интересную тему для исследования.
Итак, обращаясь к историографии, прежде всего следует назвать работу теоретика экзистенциальной ветви феминизма Симоны де Бовуар под названием "Второй пол". В данной книге разворачивается и убедительно доказывается теория, по которой женщина в существующей системе отношений выступает как "вторичное Иное" относительно абсолютной универсалии мужского начала и мужчины - как субъекта и соответственно внутри любых исторических, социальных и культурных форм взаимосвязей.
Помимо этого, хотелось бы отметить обширное исследование культуролога Т. Ровенской «Феномен женщины говорящей», опубликованное в пятнадцатом номере журнала «Женщины и культура» за 1999 год. Автор означенного исследования говорит о том, что современная женская философская проза есть выражение красочной палитры, на которой в самых неожиданных сочетаниях и пропорциях смешиваются верность вековым, отшлифованным классикой, стереотипам, бунт против непреложных "истин" и одномерных, "зашоренных" слов, постижение мира через себя ради обновления обоих, рождение в этой связи нового смысла, новой мифологии[1].
Далее пристального внимания заслуживает работа доктора филологических наук, ведущего научного сотрудника Института русского языка РАН, профессора Н. Н. Фатеевой. Н. Н. Фатеева, являясь специалистом в области лингвистической поэтики, нарратологии, семиотики, поэтики и эстетики авангарда, в своей статье под названием «СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ "ЖЕНСКАЯ" ПРОЗА: СПОСОБЫ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ ЖЕНЩИНЫ-КАК-АВТОРА» рассматривает лингвостилистические и нарратологические вопросы женского творчества. Н. Н. Фатеева пытается обнаружить и интерпретировать лингвостилистические особенности женской манеры повествования и способы текстообразования, присущие лишь женщинам-писательницам, а также определить, какими способами современная женщина-автор репрезентирует себя в тексте.
|
|
|
На Западе классическими работами по теме "женского письма" являются труды Ю. Кристевой ("Женщина, всегда разная"), Л. Иригарэй ("Зеркало другого рода / другой женщины"); "Этот пол, который не один" (1977) и Э. Сиксу ("Смех медузы" (1975)); хорошо известен также сборник под редакцией Л. Николсон "Пол и теория: Феминизм / постмодернизм" (1990). Основными признаками женского письма, согласно теории французского феминизма, являются невинность женского текста, нелинеарность, особая свобода письма, порожденная вторжением "тела" в текст.
В США вопросы феминистской критики также активно изучаются в связи с такими категориями, как "автор", "Я", "идентичность", "деятельность". В основе американских исследований лежит симбиоз постструктурализма с американской психосоциологией. Особо известны работы Р. Б. Дю Плесси "Письмо и несть ему конца: Нарративные стратегии в женской литературе ХХ века" (1985), П. Йегер "Милобезумные женщины: Стратегии эмансипации в женском письме" (1988) и др.
В нашей работе мы имеем смелость надеяться приблизиться к ответу на вопрос, что такое "женский стиль" письма и насколько принадлежность к определенному полу (в нашем случае к "женскому") обусловливает появление в тексте тех или иных дифференциальных стилистических характеристик.
Проблема идентификации женской прозы 80 – 90 годов XX в.
На пороге третьего тысячелетия многие отечественные и зарубежные публицисты признают, что формирование и развитие нового женского литературного творчества и зарождение гендерных исследований стали едва ли не самым интересным и динамичным в своем развитии явлением культурной жизни России последних двух десятилетий ХХ века. Сейчас, в конце 90-х, когда женская литература дала не только целую плеяду новых талантливых писательниц, имена многих из которых уже успели стать хрестоматийными, но и новые жанры (женский философский роман, фэнтези и др.), и новые формы творческих объединений, трудно представить, что каких-то пятнадцать лет назад женская проза только начала находить свою нишу в литературном пространстве и вызывала в лучшем случае реакцию недоумения.
|
|
|
К настоящему времени мы пришли с более чем солидным багажом научных и художественных концепций, центром которых является женщина. Однако нельзя не заметить, что женщина в доминирующих случаях становится темой или объектом любых дискурсов: романтических, реалистических, постмодернистских и пр. И даже как говорящий субъект она чаще всего рассматривается этими дискурсами внутри культурно-лингвистического конструкта в рамках определенных, присущих им традиций. В литературе женщина присутствовала в первую очередь как объект творческого исследования, то есть по сути дела становилась объектом мифологизации и манипулирования. Там же она могла проявляться и как мифологизированный субъект творчества, что переносилось на восприятие ее как писательницы. Таким образом, отношение к женщинам-писательницам уходит корнями в культурно-идеологическое моделирование этого отношения, в частности, литературными средствами. Выступая как говорящий субъект творчества и осознанно опираясь на гендерный опыт, женщина-писательница, с одной стороны, нарушает свой социомифологизированный образ, с другой, воспроизводит окружающий мир, оперируя своим собственным видением его. Иными словами, он становится объектом ее конструирования и мифологизации.
Несмотря на то, что женское литературное творчество имеет в России богатую историческую традицию, связанную с именами Екатерины II, А.Панаевой, Е.Ган, Н.Дуровой, М.Жуковой, А.Буниной, В.Фигнер, А.Мирэ, Л.Зиновьевой-Анибал, З.Гиппиус и многих других, вследствие иной, более сильной, традиции имена большинства из них в истории литературы замалчивались, а рассмотрение творчества других в отечественном литературоведении не преломлялось в ключе гендерного эстетического освещения. Вместе с тем и сами писательницы за исключением неудавшегося опыта Л.Зиновьевой-Анибал не стремились к каким-либо формам творческих объединений и формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного. Только в середине 80-х гг. ХХ века в силу целого комплекса политических, социальных и культурологических причин женская проза оформилась в самостоятельное литературное течение, начала заявлять о себе и отстаивать себя именно в таком качестве. Она объединила писательниц разных поколений с разным жизненным опытом, иногда с диаметрально противоположными взглядами и художественными пристрастиями. Проблема идентификации женской прозы 80-90-х годов и женщины-писательницы в качестве говорящего субъекта становится основной характеристкой данного литературного феномена и, одновременно, ключом к пониманию его сути.
|
|
|
Почему эта проблема так важна в разговоре о женской прозе? Именно на уровне идентификации проявляется вся сложность и противоречивость настоящего феномена. Воспитанные в условиях пренебрежения к миру фемининных ценностей, явлениям и понятиям фемининного ряда, включая ассоциативные языковые конструкты, женщины-писательницы, однако, предпринимают попытку идентифицировать себя с этим миром, открыть его в себе. При том, что он утверждается социально-культурной и языковой традицией как явление второплановое, второсортное, инородное и частное (необщезначимое), сознательное прямое олицетворение авторов себя с ним - шаг, потребовавший мужества и определенного уровня самосознания. Будучи изначально неуверенными в правомерности такого олицетворения и испытав на себе его последствия (когда в ответ заработал отлаженный цензурно-идеологический механизм), некоторые посчитали этот шаг опрометчивым и публично заявляли о своей непричастности к женской прозе. Отмежевывание по законам жанра выдерживается в привычном снисходительно-презрительном тоне. Процесс этот закономерен, и писательницы в обоих случаях вполне искренни. Идентифицируя себя с женской прозой - как воплощением фемининной идеи, авторы в то же время испытывают всю меру отчуждения от нее и не только под воздействием внешних регулирующих сил, но и потому что в целом сами бессознательно являются носителями и выразителями все той же патриархальной культурно-лингвистической традиции. Это усугубляется тем, что женщина психологически и исторически привыкла идентифицировать себя с ролью хранительницы и защитницы сложившегося уклада, готовой формы и здравого смысла. Поэтому болезненный, внутренне противоречивый и неустойчивый симбиоз следования традиции и, одновременно, пафоса противоборства с ней, преодоления ее отражает суть явления современной женской прозы, а также произведений писательниц, рассматриваемых вне ее контекста.
|
|
|
Процесс идентификации поднимает и острые дискуссионные проблемы в области исследования настоящего явления. А именно: относительно чего целесообразно рассматривать женскую прозу, как художественно-эстетический феномен. Камнем преткновения в отечественном литературоведении стал вопрос, явилось ли настоящее объединение возможным исключительно на основе гендерной общности и, что особенно дискутировалось в критике, гендерного противостояния, или же прослеживаются реальные закономерности на уровне мировосприятия и мироотображения как всей женской прозы в целом, так и в творчестве отдельных ее представительниц. Опыт традиционного критического анализа наглядно продемонстрировал, что идентификация женской прозы с отцовской литературой на начальном этапе малоконструктивна, а также несет с собой негативный оценочный подтекст (даже если присутствует в неявной форме), который в интересах объективизации любого гендерного исследования было бы предпочтительнее всячески избегать. Опираясь на концепцию, согласно которой женская идентичность является продуктом собственной интерпретации своей истории, опосредованной доступным культурным контекстом, мы предполагаем, что на рассматриваемом нами этапе перспективным представляется подход, при котором женская проза как явление формирующейся "гендерно-чувствительной"[2] женской культуры рассматривалась бы в контексте идентификации ее внутренних тенденций, системы артикулируемых ценностей, опыта обнаружения и освоения потенциала материнского языка. Это подход, при котором женская проза рассматривается как культурная величина, равная только самой себе и степени претворения самой для себя поставленных творческих задач. Приводимые нами в ходе исследования программные работы женской прозы и анализ текстов писательниц рассматриваются как уникальный (по характеру вышеназванных источников) материал для определения и выработки критериев оценки настоящего явления в системе собственных культурных ориентиров.
Процесс идентификации прослеживается одновременно на нескольких уровнях своей реализации. Каждая писательница рано или поздно сталкивается с необходимостью идентифицировать свой индивидуальный авторский голос относительно сложившихся и успешно практикуемых в литературе идеологических и/или языковых конструктов, которые несут в себе определенным образом закодированную информацию о системе культурных ориентиров общества. В то же время процесс поиска каждой из писательниц своей внутренней эго-идентичности через творческую рефлексию и духовную одиссею своих героинь или самоидентификация становится, пожалуй, самым ярко реализующимся в женской прозе уровнем идентификации. Писательницы вступают на путь, ведущий к обретению фемининной Самости, мучительный и пугающий неизбежностью глубокого погружения в себя. Этот путь повторяет схождение Орфея в царство Аида за своей душой - Эвредикой, он чреват встречей лицом к лицу с монстрами собственных страхов и предубеждений, неожиданными открытиями, потерей многих иллюзий и обретением в воссоединении со своей фемининной природой внутренней целостности, гармонии Анимуса и Анимы, равновесия Инь и Ян. В результате мы явились свидетелями уникального по своему характеру в контексте развития современной литературы процесса осознания себя женской прозой как составной части самобытной фемининной культуры. Характеристика "Иная" оборачивается не скрытой предпосылкой ее отчуждения в рамках общекультурной парадигмы, но признанным на данном этапе уже самими писательницами основанием для артикуляции особой фемининной традиции.
Характер объединения по гендерному признаку не только не предполагает, но даже более того, может полностью исключать возможность прямых совпадений во взглядах, пристрастиях и творческой манере авторов. При явной множественности и многовариантности явления можно вместе с тем проследить определенные уровни слияния: в определении наиболее значимых проблем, в освещении специфически женского опыта, эмоциональных и чувственных переживаний, в особенностях освоения мира, интерпретации категорий бытия, времени и пространства. Это еще раз подтверждает актуальность рассмотрения феномена женской прозы как единого эстетического целого. Таким образом, множественность проявляется как форма единого, и это единое стало предметом настоящего рассмотрения.
Так, совершенно несхожие между собой Л. Петрушевская, Т.Толстая, Л.Ванеева, В.Нарбикова, Н.Садур, Н.Горланова, М.Палей, Е.Тарасова, Н.Габриэлян, Л.Фоменко, И.Полянская, С.Василенко, О.Татаринова, М.Вишневецкая, Т.Набатникова и многие другие создают единое эстетическое пространство, в котором образ женщины во всем многообразии его взаимосвязей с окружающим миром достигает подлинной объемности. Впрочем, как и сам окружающий мир, преломленный под углом гендерного, фемининного (осознанного или бессознательного) восприятия, демонстрирует присутствие своей, особой экзистенциальной эстетики. Именно за счет расширения проблематики художественных изысканий и разнообразия творческих подходов и методов достигается некая целостность женской прозы как культурно-эстетического явления.
Рождение современной женской прозы закономерно связывают с появлением на рубеже 80-х-90-х годов девяти сборников современной женской прозы[3]. Феномен такого своеобразного коллективного авторства создавал, с одной стороны, эффект "стереоскопического взгляда"[4] на окружающую действительность из гендерной системы координат и, с другой стороны, своеобразную творческую мастерскую, в которой создавались условия для формирования новой фемининной культуры с ее альтернативной системой ценностей и адекватного ей языкового воплощения. Одновременно благодаря оформлению в сборники читатель получил возможность услышать разные голоса и темы, воспринять разные художественные манеры и найти наиболее созвучные для себя. Своеобразие подборки текстового материала, его классификации, особенности редакторского и художественного оформления сборников демонстрирует присутствие определенной творческой концепции современной женской прозы, а также целенаправленной рекламно-популяризаторской политики в ее издании. Это создает очевидные предпосылки для рассмотрения материалов и организации сборников в аспекте программности изучаемого направления.
Каждый сборник имел свою структуру, отвечающую определенной идейно-художественной задаче авторов. Однако, взятые вместе, они дополняли друг друга, образуя логически законченные сюжет и композицию самостоятельного литературно-эстетического направления. Авторы и составители сборников понимали, что широкий круг читателей не имел ранее возможности ознакомиться с творчеством большинства писательниц по той простой причине, что почти все они за редким исключением не печатались: Л.Ванеева - около двадцати лет, Г.Володина - около десяти лет, С. Василенко - около семи и т.д. Не случайно, что большинство опубликованных в первых сборниках женской прозы рассказов было вынуто из стола и относилось к реалиям десяти - пятнадцатилетней давности. Чтобы дополнить авторский текст информацией о судьбе автора и ее произведений, сборники предваряли каждую публикацию или подборку публикаций писательниц краткими биографическими справками. Такая презентация могла иметь вид рассказа писательницы о своей жизни и творчестве или обращения к читателям. Часто они сопровождались фотографией автора. Подобные меры преследовали целый комплекс задач. Авторы целенаправленно знакомили публику с именами и лицами писательниц, что делало контакт с ними более личным, интимным. Это приобретало особый смысл, так как женская проза изначально была обращена не на "объективное" (в патриархальном значении), но на предполагаемое гендерно-мотивированное воспроизведение окружающего мира. При этом критерием подлинности становилась степень субъективности авторского мировосприятия и способов передачи своих мыслей и чувств. "Автографы" писательниц давали, тем самым, ключ к пониманию психологической и идейной логики их произведений, реконструируемой ими эстетики. Принципиальный характер это имело для таких авторов, как, например, Л.Ванеева, Н.Габриэлян, Л.Фоменко, привлекающих обширный автобиографический материал и осуществляющих в своем творчестве процесс глубокой саморефлексии. В случае, когда сюжеты произведений мало соотносимы с жизнью автора, возникала потребность оговорить в предисловии степень дистанцирования субъекта творчества от мира чувств героев. Так, например, делает А. Сельянова, призер международного конкурса женского рассказа: "Я решила не вдаваться в подробности собственной биографии...исходя из того, что все, о чем пишу, никогда не было тесно связано с событиями моей личной жизни.... поэтому, это - я, а это - мой рассказ"[5]. Таким образом, писательницы определяют осознанную индивидуализированную субъективизацию в качестве критерия подлинности женской прозы.
Практически все указанные сборники сопровождались предисловиями, носившими программный характер. Утверждая женскую прозу как часть фемининной культуры, писательницы в своих программных материалах ставили задачу артикуляции и новых культурно-методологических принципов. В этой связи предисловия становятся для нас одним из основных источников для выработки принципов рассмотрения явления в целом и выбора соответствующей терминологии. Предисловия в качестве предметов исследования представляют в этой связи особый интерес, наряду с характером подбора и выстраивания текстов и самими текстами.
Принцип формирования сборников отражал суть отношения авторов к феномену женской прозы как к прозе, написанной женщиной и обладающей творческой энергией поиска своей индивидуальной Самости и идентичности в общественном и культурном пространстве. В предисловии к сборнику "Не помнящая зла" писательницы провозглашают, что "женская проза есть - поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины"[6]. Авторы отмечали, что не намерены ни открещиваться от своего пола, ни извиняться за его слабости. "Делать это также глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы и судьбы"[7]. Так писательницы ввели категорию пола в парадигму категорий рассмотрения и характеристик, используемых традиционным литературоведением. Они программировали свое вступление в литературу изначально не с позиций общечеловеческих, а с позиции "Иного" относительно того, что принято считать универсально человеческим. О слиянии же, которое подразумевается под термином "общечеловеческое", речь может идти только после объединения двухсторонних усилий и опыта двух креативных начал, мужского и женского.
Доминирующее привлечение авторами личного опыта восприятия окружающего мира, мыслей и переживаний выходит за рамки чисто литературного приема. То, что традиционно классифицируется институтом общественного мнения как чрезмерная эмоциональность, отсутствие логики, женские причуды и пр., и пр., то есть все то, что отличает женщину от нормы мужской культурной универсалии, в женской прозе проходит путь от понимания их как внутренней слабости и уязвимости до утверждения их как проявления особенностей фемининного мира. Преодоление для авторов - это освоение и постижение своего внутреннего экспрессивного эго-пространства в контексте общекультурной нормы и опыта альтернативной и равнозначной системы ценностей.
Особенности взаимоотношения языка и пишущих женщин вправе стать предметом отдельного исследования. В рамках настоящего раздела мы лишь обозначим ее и наметим ее основные контуры. В условиях, когда произведения писательниц не печатались по причине их "не стерильности"[8], главным было, по словам И.Полянской, "сохранить гортань, а слова уж как-нибудь завяжутся"[9]. Однако отношения со "словами", самой лексической и грамматической структурой языка складывались далеко не просто. Писательницы столкнулись с тем, что номинативные и грамматические структуры отцовского языка не соответствуют смысловому содержанию, вкладываемому в них авторами-женщинами, а также, что их собственные оттенки чувства и переживаний не находят в языке адекватного выражения. Писательницы обнаружили, что отцовский язык отражает реалии преимущественно маскулинного мира, где правит "фаллос" и "логос". Следствием этого явилось ощущение исчерпанности языковых средств при том, что мир остался непознан и не понят, а мысль недосказана. "Человек - адам должен был назвать увиденный, неизмышленный мир. Назвал. -Ты, адам! Как называется то, что кругом тебя? - Не знаю, не могу-с знать. - В чем же дело?... Мир не узнан. Зачем был назван, ведь не познан... Твоя беда, твоя вина"[10]. Номинативные конструкции демонстрируют способность ограничивать возможности познания, свободу постижения и выражения. Язык при этом оказывается поверхностно-утилитарным, невыразимой остается суть вещей, явлений, духовно-эмоциональных ощущений, наполняющих жизнь человека. В понимании этого писательницы демонстрируют редкое единодушие.
Писательницы привлекают внимание к проблеме соответствия сути основополагающих явлений закрепленным за ними лингво-понятиям.
Многие понятия и термины, имеющие в языке нейтральное звучание применительно к мужскому роду и маскулиннозначимому культурному ряду, теряют его при прямом преобразовании их в женский род и переносе на фемининный ряд. Глубоким взаимодействием и взаимовлиянием языка и сознания объясняется тот феномен, при котором человек формирует представление о себе, опираясь на лексику, грамматику и особенности использования своего языка. Женская проза дает широкое пространство и богатейший материал для исследования настоящего явления, так как осознавание себя, выбор ориентиров и приоритетов осуществляется женщиной через призму строго регламентированных историко-культурных традиций и социо-идеологических экспектаций. Так, в женской прозе выявляется не сексуализация языка женщиной-художником, на что часто указывает критика, но сексуализация в культуре и языке самого понятия женщины, образов и явлений, с ней связываемых и ассоциирующихся. В контексте женской прозы проявление этого среза приобретает некоторую двусмысленность звучания, особый оттенок, который по шкале проповедуемых морально-этических норм впоследствии оценивают как пикантность, эпатаж или даже непристойность. Писательницы неизменно, ибо избежать его невозможно, попадают в этот культурно-языковой капкан.
Условием творческой самостоятельности и гендерно-эстетической подлинности женской прозы становится возвращение к своим внутренним истокам и высвобождение потенциала материнского языка, его экспрессивных средств. Это становится внешней необходимостью и одновременно внутренней потребностью самих писательниц. Многие из них предпочитают избегать использования идеологически и культурно маркированных отцовским языком терминов, стилистических конструкций и художественных приемов. Они нашли выход в компромиссной поэтике недомолвок и недосказанности. Этот прием - одна из форм стилистического противостояния, неиспользование средств отцовского языка при отсутствии альтернативных средств языка материнского. Метафоризация языка Т.Толстой - это уход вглубь, в более сложные уровни текста не с целью спрятаться от действительности, а с целью преодоления ее. Поэтика В.Нарбиковой также представляет собой не игру слов в привычном понимании, но активный поиск новых сочетаний, способных выразить смысл, попытку высвобождения внутренней энергии языка. Не случайно основной конфликт их произведений осуществляется именно на уровне языка. В противоборстве с языком, в поединке с текстом реализуется авторская форма протеста, поединок писательниц с контекстом.
Доминирующая часть произведений женской прозы написана от первого лица. Во многих текстах присутствуют автобиографические черты или опыт личного чувствования, как, например, у Л.Ванеевой, Л.Фоменко, Н.Габриэлян, М.Арбатовой, Н.Горлановой. Произведения, написанные от третьего лица, отражают, впрочем, то же внутреннее состояние. Женские образы предстают словно вывернутыми наружу изнанкой, с обнажившейся вековой и ветхой подкладкой из неясных страхов, сомнений, неуверенности, предельно низкой самооценки и чувством экзистенциального одиночества и ненужности. Однако чувства отчаяния и разочарования далеко не безобидны и пассивны, они становятся детонатором огромных разрушительных сил и уже не важно, направлены ли они на окружающий мир или на собственную личность.
Женскую прозу можно сравнить с пациентом психотерапевтического сеанса, пришедшим лечиться от бессонницы, решившимся на честный и искренний разговор о себе, и неожиданно с недоумением и брезгливостью рассматривающим открывшуюся в процессе самоанализа катастрофическую картину выжженной пустыни собственного "я". Непростой и болезненный процесс самоидентификации в равной степени переживается авторами и их героями. Более того, самоидентификация становится одной из главных целей женского литературного творчества в целом. Каждая писательница самостоятельно и на уровне женской прозы, в обособленном эстетическом пространстве, где мировоззренческие различия только способствуют объективизации, пытается разобраться в причине постоянной боли, которую испытывают на протяжении жизни, осознать закономерность и органичность социальной и внутренней меры отчужденности женщины от неизвестно кем запущенных в духовное существо норм. Многие авторы приходят к заключению, что общество контролирует или, как говорят феминистки, "зомбирует" женщину, намеренно лишая ее состояния внутренней гармонии и самостоятельности. Осуществляется это манипулирование, в первую очередь, через комплекс вины. Ее испытывают героини независимо от возраста, образования и ситуации.
Воплощая стремление к самоидентификации и к преодолению целого комплекса внешних и внутренних противоречий, писательницы по характеру первозадачи своего творчества не ориентируются на какой-либо определенный круг читателей или книжный рынок. Эту "ненацеленность" выразила Л.Ванеева: "...кому может быть нужен этот коктейль,... этот текст, который я намешаю из себя, этот пси-хо-ло-гизм! Может быть, он поможет кому-то разобраться в себе, иначе зачем это все, я-то в себе едва разбираюсь"[11]. Взаимоконтакт между писательницей и читателем становится возможен только, если последние способны настроиться на авторскую духовную и эмоциональную волну или если их собственные мысли и чувства окажутся созвучны ей. Женская проза создала свой особый жанр - исповедального преодоления. Исповедь в данном случае не предназначена для слушателя-собеседника, она художественно не адаптирована с целью смягчить или эстетизировать для читательского восприятия часто непривычно жестокие откровения. Это исповедь для себя, взахлеб и навзрыд, с целью выговориться, выплеснуть все то, что так долго и мучительно копилось в душе и грузом пригибало к земле. Проговаривание вслух - как путь к исцелению, преодолению наболевших вопросов и неразрешимых проблем. Ярким примером этого жанра могут служить рассказы Н.Габриэлян, такие как, например, "Лесопарк", "Давай копать ямку", "Лиловый халат", в которых лирическая героиня вновь и вновь возвращается к детству, то с отчаянием, то с иронией пытаясь преодолеть чувства беззащитности, страха и собственного несовершенства, сформировавшиеся в традиционно трактуемом как безоблачное детстве.
Современная женская литература явила лицо Медузы как архетипа женской разрушительной силы. Однако оборотной стороной разрушения предстает глубокое, безнадежное отчаяние. И не случайно, когда Персей волшебным мечом отрубает Медузе голову, Горгона рождает на свет крылатого Пегаса - символ надежды, свободы и вдохновения. Отчаяние - вот скрытое лицо современной женской прозы, отчаяние, уходящее корнями в материнский инстинкт, любовь и обеспокоенность за экологию мира человеческих отношений, судьбу и безопасность близких людей, семьи, детей.
|
|
|
