Нижний Тагил.

Совершенно иная ситуация с процессуальным искусством складывается в Нижнем Тагиле, городе, который провинциален " в квадрате". Иность состоит в том, что, несмотря на буквальное " заболачивание" культурной атмосферы, среди художников города никогда не поднималась проблема " актуализации" среды в целом. И тому есть объяснение - на данный момент в городе существует очень мощная художественная школа (так называемая школа " художественно-графического факультета педагогического института" ), актуальность которой остановилась на 90-х годах. Несмотря на прекрасные произведения искусств, на участие художников (как преподавателей, так и студентов) в престижных выставках, только совсем недавно были сделаны первые пробные попытки отойти от изобразительности в сторону процессуального искусства.

Стоит отметить, что немаловажную роль в попытке как-то продвинуть культурную ситуацию в городе сыграли две институции - Нижнетагильский музей изобразительных искусств (сотрудники которого в 1999 году провели грандиозный, в размерах провинции, семинар-симпозиум " Чтения: современное искусство, история, тенденции, перспективы развития" ) и общественная благотворительная организация " ПиК" (которая является вообще-то московской организацией, но устроители которой, и участники проводимых пленэров - по большей части нижнетагильские художники).

Таким образом, в городе возникла тенденция к процессуальному искусству, а, если точнее, появились намеки к выходу за пределы изобразительности. Однако, все проведенные художниками действия, как ни странно, оказались очень похожими друг на друга по эмоционально-эстетической нагружености и странного нежелания выходить за рамки привычных пластических категорий, апеллировать не визуальным языком, а тактильным. Действия, производимые художниками в Тагиле никак не могут стать перфомативными, несущими " новую" информацию, так как они не имеют временного развития, продолжения, не создают инореальностей, или " мифов", а главное, не являются " играми" на грани проблемы " искусство-неискусство". Скорее это попытка, создание иллюзии игры.

Можно привести несколько подобных псевдоперформансов, которые были реализованы в рамках семинара-симпозиума " Чтения: современное искусство, история, тенденции, перспективы развития": " Поверхность игры" Н. Грачикова (в ходе которого художник на глазах у зрителя разрезал свое полотно на более мелкие, открыточного формата и раздаривал посетителям), " Кремация живописи" Р. Мамутова (во время которой художник поджег две свои живописные картины, провозгласив, что более для него такая живопись не актуальна), " Солнечные часы в северном ветре" С. Бакшаевой (на протяжении которого художница, совместно со своими студентами, выстроила ритуализированное действие по созданию солнечных часов в подарок городу). В этих проектах, проведенных с необыкновенной серьезностью, даже в стремлении дать красивое название и оправдать свои действия прочитывается очень сильная рефлексия в сторону опыта мирового искусства, за пределы которого выйти так и не удалось. Поэтому ни один из проектов не имел продолжения, ни один не стал потенциальным перформансом.

Самое интересно, что в выставочном проекте музея этот самый необходимый ироничный подтекст прочитывался очень ярко - через белую кальку, шелестящую и вздрагивающую, закрывающую произведения русского искусства белой пеленой акт восприятия реализовывался совершенно по иному. Зритель был поставлен в довольно жесткие условия иновосприятия - растворения границы между искусством прошлого предпочитаемого большинством зрителей (видимого " манящими" фрагментами) и современным вариантом искусства. Однако зрителю была предложена возможность иронии - поиграть в дистанцированность в рамках " большой музейной инсталляции"

Однако практика процессуального искусства в городе все же была реализована. Несмотря на то, что действия Сергея Брюханова и Олега Лысцова очень трудно назвать перформансами, эти художники создавали все же проекты, очень близкие к перфомативному искусству. как то классифицировать и дать определение такому нарождающемуся опыту перформанса очень трудно, так как совершались они на протяжении двух последних лет. Но, несмотря на это, уже можно отметить, что нижнетагильский вариант перформанса очень сильно отличается от екатеринбурского, можно даже сказать, что не имеет ничего общего.

Дело в том, что нижнетагильские перфомансеры никогда не обращались к брутальной радикальности. Все проведенные действия очень сильно рефлектируют в сторону эстетизации пространства и эмоциональных отношений художника с миром, но не реальной действительности, а с миром неких заоблачных мечтаний. И, несмотря на это, еще ни один из названых художников не выработал " персонажа", или " мифа". Они остаются сами собой, в то же время, не желая играть в маргиналов, или менеджеров от искусства. в их действиях всегда наличествует игра - с пространством, живописью, зрителем. И еще один немаловажный момент - все действия, несмотря на сильную завуалированность, не нарушают естественного равновесия зрителей, не вызывают резкой противоэмоции у зрителей, а скорее наоборот, зритель активно и с удовольствием включается в процесс сотворения " искусства".

Сергей Брюханов. (илл. в приложении - Каталог " Живая форма" )

Художник, который не смотря на ряд проведенных действий, все же мыслит себя исключительно живописцем, поэтому все его действия, ни что иное, как " живопись, преодолевающая плоскость". Художник провел ряд перформансов " Живопись, версия IV, V " (1999), в ходе которых огромными рулонами раскрашенной в открытые спектральные цвета кальки, укутывал зрителей в музее, или раскатывал вдоль горы Лысая в Нижнем Тагиле и на подвесном мосту реки Чусовая.

Однако до перформансов художник так и не дошел, так как для него действия с разворачиванием калек - это все же визуализация живописи, разворачивание плоскости холста, для получения опыта позитивных переживаний, внедрения в гармонию цвета и формы, а никак не опытом изменения, переработки визуальной среды в процессуальную.

Олег Лысцов. (илл. в приложении - Каталог " Живая форма", другие материалы)

Странный художник, который скорее ощущает себя странником, нежели живописцем - от того переход к префомативным действиям у него совершился быстро и безболезненно, без ухода в сложную экзотерику, ритуализированность и брутальность. В принципе, можно сказать, что " странничество" это и есть его миф, если бы не тот момент, что для него такое ощущение себя в действительности - норма, перманентное состояние, из которого он никогда не выходит. Это не художественная стратегия, а действительное состояние. От того и кажущиеся сложными, предельно эстетизированными, его перформансы, на самом деле просты и предельно ясны. Хотя сам художник, совершенно интуитивно наполняет их созерцательным содержанием, предпочитая тихое и неспешное действие (" путь" ), шумным и экстравагантным выходкам.. К тому же очень красивы по выполнению и доставляют " тихое наслаждение" от возможности восприятия, наблюдения, сопереживания.

Главной причиной перехода к перфомативному искусству для художника стало осознание того, что в условиях провинции, где, в принципе, нет того мощного культурно-художественного наслоения, способного создать возможность для актуализации художественной жизни, единственная возможность оставаться актуальным времени - это отойти от картины, как художественного метода, и обратится к " живому процессу питанья искусством" - то есть перейти на совершенно иные категории, нежели изобразительные.

О. Лысцов на протяжении двух последних лет создал несколько серий перформансов. Первый из уже открыто процессуальных действий - " Карьеры " (действия проходило в реальном карьере около шахты Магнетитовой, которая находится в пределах города), проект состоящий из инвайромента " созвездие", во время которого в заснеженной котловине заброшенного карьера художник составлял из людей разнообразные звездные системы-паутины (реально соотнося расстановку участников с картой звездного неба); и перформанса " вверх-вниз", проведенного уже летом, когда художник совершал пешие прогулки по железнодорожным путям все того же карьера. Необходимость таких действий для художника состояла в погружении инореальную среду отработанного, покинутого пространства, которое предоставило возможность столкновения с " пустой зоной", воспринимаемой практически так же, как и московскими концептуалистами. С той лишь разницей, что художник не сам создавал, а уже использовал такую зону для создания некой маргинальной среды, лишенной культурной нагрузки и способной стать платформой для инновационного творчества.

Вторая серия - " Человек-птица " (" Тень пролетевшей птицы", " Дом человека птицы", " Красная птица" ), реализованного в рамках симпозиума-пленэра организации " ПиК" в селе Чусовое. Здесь художник, совместно с К. Гедеке (Берлин) и Т. Баданиной (Москва) осуществил кратковременное проживание " в крыльях". Это было не перерождение, и не зооморфизм, столь любимый радикалами. Художники изначально подчеркивали тот момент, что крылья - это конструкция, ничего не имеющая общего с крылом птицы, и не являющаяся продолжением тела. Это возможность для человека стать странником, то есть иным и играет со временем, подчиняясь пространству, опять же отработанному и заброшенному (как ни странно, мне крылья напомнили весла). Самый интересный проект " Тень пролетевшей птицы", во время которого " крылатый человек" спускается к отмели и ложится на песок, головой на восток. Другой человек втыкает вокруг него колышки найденные здесь же. После чего крылатый человек поднимается и уходит вверх по реке. Штыковой лопатой оставшийся бескрылый по колышкам вынимает песок, создавая углубление-тень, которое со временем заполняет речная вода, фиксируя отпечаток нетени нечеловека. На протяжении двух недель края выемки медленно осыпаются, и углубление-тень медленно снова превращается в песок.

Постепенно мотив странствия у художника накладывается на игру с маргинальными зонами и фрагментами сознания - таким стал проект " Место радости ", реализованный на фестивале Lend-арта " Пойма Времени" в Нижнем Новгороде. По сути, это была не инсталляция, а " скрытый перформанс", так как без действия, проект не был бы реализован. Художник выстроил для участников фестиваля крытый общественный туалет, превратив эту маргинальную и бросовую табуированную в сознании зону в прекрасное произведение из красного шелка, при посещении которого человек получает истинное наслаждение, не только физиологическое, но и духовное - наблюдая звезды, листву и небо с облаками, стены строения полагается украшать гравюрами и свитками сексуально-сакрального характера. Каждый посетитель, после посещения строения получает в подарок мешочек с " благословенной землей" (землей вынутой при строительстве туалета). Низменность, маргинальность сознательно превращается в игру по созданию праздника, а зритель включается уже неосознанно, но с радостью, в интимнейшее представление, в странную, раньше казавшейся постыдной, связь с землей.

" Наложение, переплетение треков (теней) многих людей создает особые тактовые зоны. Такт: двтжение-остановка-движение. Во время сомнений и сильнейших переживаний происходит остановка. Образ мира проецируется наиболее сильно и освобождает от примата разума. Художник - исследователь акта творчества как восприятия проекции мира, способен почувствовать наличие таких точек-остановок и уловить их воздействие. Происходит процесс взаимопроникновения. Это предполагает минимум вмешательства в природу, использование ее элементов без изобретения новой символики, и, наконец, обращение к прошлому в поиске равновесия и меры соотношения с настоящим. " (65).

В дальнейших проектах художника наблюдается стремление к крайней эстетизации низменного, но не через опускание эстетического до низменного, а наоборот - превращение маргинальности в закрытую зону, а низменного в пространство искусства. Одновременно художник увлекся видеоперформансами, создав несколько вариантов " бесперсонажного" действия.

Первый из видеоперформансов - " Мои поклоны " наполнен рефлексией в сторону Тибета, путешествие по которому художник совершил совместно с организацией " ПиК". Основа действия - странные движения-поклоны человека в белой рубахе, жесты, обращенные опять же к " маргинальной зоне", на сей раз запретной - полотно железной дороги (перед съемками художнику пришлось заполнять много ненужных бумажек, что бы получить разрешение хотя бы на проход в " запретное место", где ничего кроме рельсов и шпал не наблюдалось), причем фильм начинается с титров " провели на вокзале 4 дня, никуда не уехали", а экзистенциональное настроение создавал еще и тот момент, что во время проведения перформанса было очень холодно и художник подхватил воспаление бронхов. Перформанс наполнен странной тревогой и напряжением, которое происходит оттого, что " переживания Тибета" для Олега были в то время связаны с непонятным свербящим ощущением европейского странника в стране, где ритм жизни не замедленен, а просто другой - не способный к информационному потоку, не вписывающийся в современную действительность. Возможно, от того то и движения странного человека в белой рубахе постепенно замедляются в постоянных поклонах, до полной остановки-лежки на железнодорожном полотне. (66)

И еще один момент - само действие, произведенные жесты, среда - все очень красиво, несмотря на то, что камера фиксирует и мусор, и грязь, прилипающую к белой рубахе, а среда наполнена металоломом и железом. Олег на полной интуиции не только обращается к странной красоте (не эстетизированной и рафинированной, а совершенно нового аспекта ее понимания - цвета действия, запаха жеста, наполнености изгибами линий и точек, которые совершенно не имеют ничего общего с изобразительностью и традиционным для Тагила, арт-философствованием), но и не мыслит свое искусство без ее наличия, делая ее основным содержанием перформансов. Этот перформанс обращен к вечности, а не к поискам границ искусства-неискусства, к определению себя, а не к радикальному обоснованию своей личности.

И может быть именно поэтому, для процессуального искусства в провинции открываются новые возможности - наложение сознания и эстетизирование на внекультурную среду, а не глобальные задачи по перекорчевыванию неподатливого сознания горожан и не попытки самореализации, что было в Екатеринбурге главенствующим.

Ставшим свершившимся явлением в провинции, процессуальное искусство стало не паузой, грозящей перейти в небытие, а началом. Культурная опустошенность и отсталость преодолена тем, что в огромных промышленных городах появляются " живые художники" (67) использующие общий международный язык, приемы и подходы, не стремясь к излишней радикальности, интуитивно улавливающие изменяющееся состояние художественного мирового процесса, и не просто подстраивающиеся под него, а активно меняющие его движение.