 |
Р.Гамильтон «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956)
|
|
|
|
Постмодернизм
Искусство-не искусство. Критика классификации. Рассказ-эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Хорхе Луиса Борхеса - «некая китайская энциклопедия» «Небесный эмпориум благодетельных знаний» (исп. «Emporio celestial de conocimientos benévolos»), в которой содержится иронично-абсурдистская классификация животных.
Эстетика неоригинального. Смерть автора. Писатель … может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Р. Барт. Смерть автора.
Редукция к средств. ис-ва=> ис-во – язык, произведение – текст. Панлингвизм: мир=текст. Язык автономен и от своего предмета, и от говорящего. Искусство как коллаж знаков, т.обр. худ-к – не столько творец, сколько манипулятор. Отсюда – возврат к фигуративности после абстракции: фигуратив как цитата. Авангард – текста может не быть по воле автора, его отсутствие – тоже эстетическое явление. Постмодерн: все-текст и ничто не текст, так как худ. текст полностью сливается с нехуд. миром. Априорное понимание текста: зритель видит в нем лишь то, что уже знает, не пытаясь его прочесть – и борьба автора с этим фактом.
Искусство=коммуникация. Искусство, как акт коммуникации, не может быть понято в качестве какого-то завершенного продукта. В тот момент, когда происходит столкновение взглядов, начинается акт творения, рождается искусство. Люди осознают, что обладают артистическими возможностями производства, а не репрезентации или отражения жизни. Становясь исполнителем, ежеминутно повторяя акт творения своей реальности, человек превращается в Другого, постигает сложный, ризоматичный характер как воображаемого, так и символического, и реального.
|
|
|
А это и есть, вероятно, конечная интенция современного искусства: показать, что оно не является закрытым тезаурусом продуктов арт-практик, не ограничивается фактом и местом экспонирования, но представляет собой наиболее актуальную парадигму разговора о современности.
Абстрактный экспрессионизм: Джексон Поллок: художник-медиум, погружение художника в произведение; Марк Ротко. Свобода самовыражения как отраж. свободы личности (актуально в свете тоталитарных режимов 1930-40х). Наиболее авторитет. ис-во. Однако: постепенная механизация процесса, превращение акта творческого самовыраж-я в «авторский стиль» (критика – Лихтенштейн «Композиция II», 1964).
Поп-арт (Европа, США, 1950-60-е гг.)
Послевоенный взрыв технологий. Скупая все подряд, человек надеется, что одна из вещей окажется жизнью вечной. Сакрализация потребления заземляет искусство. Абстрак. экспрес. Поллока трансформир. в дизайн («Синие оси». 1952). Проблема существования человека в мире прод-в потребления и тиражиров. образов. Язык поп.культуры как метаязык.
Р.Гамильтон «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956)
Выставка «Это – завтра». 1956. Бомбоубежище (Хендерсон, Паолоцци) и театральное фойе (Ричард Гамильтон)
Роберт Раушенберг: критика абстракт. экспрес-ма. Авторство (стертый де Кунинг, следы шин на свитках), соматическая и тактильная составляющая абстракт.экспр-ма – телесный, с элементами садизма процесс дриппинга – обилие красного и «замученная» насилием художника вещь. Две абстракции – геометр. и экспрессив. («Постель», 1955). «Ребус», 1955 - вещественность краски, модернистское ощущение жизни (скольжение взгляда по разрозненным сообщениям – темп жизни и восприятия, «оптический шум»), цвет. шкала как основная ось композиции – воспроизводимость, тиражируемость, рассчитанность. Представленное уже принадлежит миру, где культура является индустрией.
|
|
|
Джаспер Джонс. Поле деятельности – «зазор» между искусством и жизнью. Цель – создать картину, кот. совпала бы с изображен. на ней предметом, при этом оставаясь самой собой. «Флаг» 1954-55 г. в технике энкаустики по газете: двойственность гос. символа. Флаг как прикрытие для просвечив. газет (Маккартизм 1940-50). Повторение формы предмета: цель – расщепление объекта изображения, расщепление субъекта, его рассматривающего (лампочка, кисти и проч.)
Энди Уорхолл. Язык массовой культуры как метаязык.
- Экзистенция. Худ-к: механизм и зеркало.
- Механизм: «Я хотел бы стать машиной». Впервые: анонимность автора=анонимности зрителя. Самоустранение худ-ка из проц. творч-ва: «Что бы мне нарисовать?», подпись матери, шелкограф. техника = изнач. тиражность произведений, имитация «машинной» живописи – сдвиги и перекрытия, несоответствия цветов как при некачеств. печати, работа в состоянии транса (возд-е хаотич. звуков. раздражителей) = отключение сознания (эмоц., личного), внешний образ-маска – парик и очки.
- Зеркало: отражение образов сквозь схему двойного кодирования: фиксация сюжетов тв, перерисовка фотоснимков из газет (Мао, Ленин, Элвис, Монро, Кеннеди и проч. – не портреты, но картинка с телеэкрана). Поток образов современности. Страсть к записывающим устройствам.
- Мир – данность, его нельзя изменить, его нужно признать, принять и художнику следует относиться к нему осторожно, не преобразуя и не трансформир. его. «Лучшее произведение ис-ва – купить участок земли и ничего не делать». Капсулы времени. Засилие вещей и жалость к ним.
- Механистичность восприятия: утрата катастрофич. фактами остроты вследствие тиражир-я посредством тв, прессы («Зеленая катастрофа», 1963). «The medium is the message» (Marshall McLuhan): не трагедия, но экранный кадр.
- Идея бессмертия: машинное производство, множественность и воспроизводимость, не конкретный товар, а trademark. Череп в поздних работах. Vanitas?
|
|
|
- Мир как супермаркет: 1962 Лос-Анджелес: 32 работы одного формата четырьмя рядами по 8 штук в каждом с равными интервалами. Суп «Кэмпбэлл». Деревянные балки. Товарный, денежный знак как утверждение вечности.
- Уорхолл: «Что замечательно в нашей стране, так это то, что Америка положила начало традиции, по которой самые богатые потребители покупают в принципе то же самое, что и бедные. Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, и только подумай — ты тоже можешь пить кока-колу. Кока-кола есть кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь кока-колы лучше, чем та, что пьет бродяга на углу. Все кока-колы одинаковы, и все они хороши. Лиз Тейлор это знает, президент это знает, и ты это знаешь. Богатые люди не могут посмотреть более глупую версию фильма «Правда или последствия» («Truth or Consequences») или более страшную — «Изгоняющего дьявола» («The Exorcist»).
В частности, поэтику абсурда продолжает объект в поп-арте. Что естественно: главная мишень поп-арта — это общество потребления, и неудивительно, что основные потребительские товары он пародийно или критически воспроизводит.
Например, американский поп-артист Клас Ольденбург возводил огромных размеров памятники простым вещам: прищепке, воланчику, вилке, ложке, рожку мороженого — их можно назвать антимонументами. Ложка у него превращается в мост — в реальный мост, оставаясь ложкой.
|
|
|
