Концептуализм (от лат. conceptus — мысль, понятие). «Искусство — это сила идеи, а не материала».

Джозеф Кошут. «Один и три стула», 1965.
Эссе «Искусство после философии»: традиционному искусству (модернистскому) пришел конец и необх. не производить, а анализировать и изучать его природу, его устройство. Концептуальным объектом может стать любой предмет, а также любая документация о предмете: текст про экспонат заменяет сам экспонат. Концептуальный объект исключен из коммерческого поля, потому что лишен параметров мастерства исполнения, эстетики, новизны.

Концептуализм порожден разочарованием в принципе равно мимесиса и абстракции. Во второй происходит акцентуация художнических амбиций, и конц-м ставит под сомнение параметр авторства (манера, слово от первого лица = власть и насилие). Это властное посягательство отрицается, подвергается ироническому снижению, игровой деконструкции. Исходный тезис концепт-ма: принципиальная невозможность создать новое, и задача худ-ка – разбираться, как с кубиками, на которые распалась прежняя целостность, с возможностями искусства, его границами, его контекстами.

Конц-м многословен: это искусство, которое говорит о самом себе. Мир как текст. В визуальном искусстве базовая проблематика концептуализма — это проблематика слова и изображения.

Роман Опалка. «Opalka 1965/1 — ∞» Серия картин=перфоманс длиной в жизнь

Р.Раушенберг. «Стертый рисунок де Кунинга».1953

Ив Кляйн. Международный синий – его лучшая картина – небо. Монохромы. Сброшюрованные листы промышл. цв. бумаги с названиями городов=> каталог «Картины Ива». Моногольды. 1957 год галерея Ирис Клер: выставка «Пустота» (голая, слегка тонирован.. голубизной комната). Пустота – результат «пневматической революции». Соед. квазимистериальные практики авангарда и коммерционализацию ис-ва. Картины, написанные стихиями. 1959-60 – антропометрии. Начало и конец. Ладони на стенах пещер=жертвоприношение. Отпечатки тел в застывшей лаве Помпей. Плат Вероники и Туринская плащаница. Тени после ядерного взрыва («Хиросима»). Падение Икара П. Брейгеля – «Прыжок в пустоту».

Объекты, инсталляции, реди-мейды

Новый реализм 1950-е – создание самой жизни. Объекты реального мира в виде кистей, красок и проч.

Арт-объект – специфическая художественная форма, объект искусства, рассчитанный на эмоциональную реакцию зрителя; неутилитарная вещь, созданная из различных материалов и предметов, передающая концепцию автора посредством визуального (звукового, тактильного) взаимодействия с публикой.

Объект-жест. Объектом может считаться «found object», к которому художник не прикасался (или почти не прикасался), но назначил его своим произведением (Марсель Дюшан). Автор —не тот, кто что-то сделал руками, но тот, кто сказал: это искусство, потому что я, художник, так утверждаю. Намерение во много раз важнее исполнения. Сушилка и писсуар — го­раздо больше, чем просто сушилка и писсуар: они манифестируют новую роль художника, новый способ представления произведения и абсолютно новый контекст отношений искусства и зрителя. Это изменило всю историю искус­ства XX века и бесконечно раздвинуло его границы.

Объект-вещь. Вл. Татлин (контррельефы, материальные подборы). «Правда материала». Связь с иконой. Живопись, вышедшая из плоскости. Захват пространства, но без перерастания в скульптуру.

Ассамбляж. Жан Дюбюффе

Гюнтер Юккер: имитация картины: ритм, светотень и проч. и абсурдистские объекты.

Абсурдистская линия

Сальвадор Дали. Телефон-омар. 1938 год. («Телефон-афродизиак»). Сам Дали объяснял это произведение так: «Не понимаю, почему, когда я зака­зываю в ресторане жареного омара, мне никогда не подают отварной телефон; а еще не понимаю, почему шампанское всегда пьют охлажденным, а вот теле­фонные трубки, которые обычно бывают такими отвратительно теплыми и неприятно липкими в прикосновении, никогда не подают в тех же серебря­ных ведерках с колотым льдом».

Меррит Оппенгейм. По Хельмута Хайссенбюттеля, для живописных произведений и объектов Мерет Оппенгейм характерна тенденция к «объективирующему отчуждению». В соответствии с данной тенденцией действие трансформируется в объект, но при этом остается зримым в том смысле, что его всегда можно опознать и вернуть из нового контекста в область мыслимого. Происходит переформулирование контекста, в который погружены объекты и живописные мотивы, равно как и их отношения к миру или повседневной реальности. Хайссенбюттель подчеркивает, что при этом «собственно говоря, не происходит никакой сборки, но между собой соединяются фрагменты прекрасного нового и вместе с тем странного мира». Художник заново соотносит между собой «вещи, которые ни логически, ни по сути никак между собой не связаны, и в результате возникают новая реальность и новая логика». Во многих своих работах Оппенгейм сталкивает противоположные сущности, например: мужское и женское, эрос и логос, чувство и понимание, природа и культура. Заинтересованность ее состоит не в том, чтобы взвешивать эти противоположности и выстраивать их иерархически или девальвировать, но прежде всего в том, чтобы растворить противоположности в чем-то третьем - так, в частности, возникла в ее творчестве андрогинная тематика. Ее столь же абсурдистская работа 1963 года называется «Ящик с маленькими животными». Это ящик с дверцей, на внутренние стенки которого наклеены макароны в форме бабочек: по-итальянски они называются фарфалле, что и значит «бабочка»; эти макароны и есть те самые маленькие животные.

Кинетическая скульптура (мобили) – особый вид изобразительного искусства, зародившийся в 20-30 гг. ХХ века. Объекты представляют собой тщательно сконструированные движущиеся устройства, в основе которых - пружинный механизм или первоначальный импульс. Кинетизм основывается на представлении о том, что с помощью света и движения (звука) можно создать произведение искусства. Объекты представляют собой движущиеся установки, производящие при перемещении интересные сочетания света и тени, часто звучащие. Эти тщательно сконструированные устройства из металла, стекла или других материалов, соединённые с мигающими световыми устройствами, получили название «мобилей».

Владимир Татлин. Памятник III Интернационала.

Мобили Александра Колдера. Игровая кинетика. Перфомативная скульптура (объекты). Связь с музыкой (Кейдж-вариативность). Симультанность. Прозрачность изображения (футуризм). Фигура и ее тень.

Объекты представляют собой соединения разноцветных плоскостей, как правило напоминающих что-то природное, на проволочной оси, которые подвешиваются к потолку или крепятся на стене и приводятся в движение потоком воздуха — за счет собственного баланса. Колдер — художник, тоже близкий кругу сюрреалистов и дадаистов. Теория относительности, принцип неопределенности и прочие научные открытия XX века создали атмосферу тотального сомнения в самих основах физического мира. Эта атмосфера питала искусство сюрреализма и дадаизма — и все оно про возмущенное мироздание, которое никак теперь не гармонизировать. Конструкция Колдера движется непредсказуемо, реагирует на любое колебание воздуха.

Жан Тэнгли. Манифест тотального движения – «за статику» (1959). Швейцарский скульптор, представитель кинетического искусства, вдохновлённого дадаизмом. Его фантастические машины и гигантские саморазрушающиеся конструкции иногда называют метамеханикой, «сонорные скульптуры» - значимость звука в контексте историч. авангарда (Кандинский), позже - радиоскульптуры (шумы, информац. шум, информац. мусор). «Я мог бесконечно работать над одной картиной до тех пор, пока полотно не приходило в негодность: соскабливал краску и не давал ей высохнуть. Это был невозможный для меня процесс. Я не мог, скажем так, принять решение, что картина закончена. Именно так я пришел к движению. Движение позволило мне избежать этой окаменелости и законченности картины». Картина в постоянной эволюции, становление и разрушение. Метамеханические скульптуры, рисующие машины — метаматики и метагармонии.

«Мета-» способ выразить всю сложность своих работ. После смерти Тэнгли его жена и соавтор Ники де Сен-Фалль в память об этом создала ассамбляж «Мета-Тэнгли». Метаматики — движущиеся рисующие машины, самостоятельно создающие произведения искусства. С одной стороны, спонтанные рисунки, создаваемые машинами, появившимися в преддверии «Нового реализма», — это насмешка над абстракцией, самым уважаемым на тот момент направлением в искусстве. А с другой — в них можно увидеть попытку устранить автора из творческого процесса и сделать произведение абсолютно автономным: оно и самосоздается, и самоуничтожается.

Цикломатический вечер – хэппенинг. Машины хулиганят – бьют бутылки, пародируют парады военной техники и карнавал – парад (1960-е гг., Париж). Реабилитация техники (наследие II мировой), то, что механизм смертен, и то, что к нему можно испытывать жалость. Смехотворность технологии, ее нефункциональность. Включение черепов, органики – машина-псевдожизнь, оживление мертвого.

Проекты Пьеро Мандзони – макс. реализация художника («Живые скульптуры» и «Основание мира»). «Реликвии» художника как нового мученика (У.Эко): «Дыхание художника» (ср. «Воздух Парижа» Дюшана), отпечатки пальцев, «Дерьмо художника».

Инсталляция

Представляет собой пространственную композицию, созданную из различных элементов и являющую собой художественное целое. Это некоторая среда, выстроенная по определенному сценарию, в соответствии с замыслом художника. Причем степень участия художника в ее конструировании может быть самой разной, вплоть до использования уже готового пространства, на которое предлагается взглянуть с неожиданной точки зрения. Но в любом случае инсталляция — это игра на границе искусства с жизнью. Вроде бы граница уже почти неразличима. Или требуется определенным образом сместить фокус зрения, чтобы ее различить. Тотальная инсталляция: масштаб (не выгороженное пространство, а все предоставленное), или мультимедийное сопровождение (видео, звук, свет, запах, вообще технология и проч.)

Курт Швиттерс.«Мерц». «Это произведение ис-ва? – А что им не является?». Работал преимущественно в технике коллажа и ассамбляжа. В конце 1910-х гг. художник создавал большие рельефы, составленные из колес, деревянных планок, гвоздей и проволочной сетки. Эти ассамбляжи, в отличие от более камерных коллажей, выглядели как монументальные произведения. Наиболее известен неожиданными, алогичными, намеренно отталкивающими композициями из "найденных предметов", которым он дал название "Мерц" (1918-1919 гг.). В 1923-1932 гг. издавал журнал под таким названием. "Мерц означает соединение всех мыслимых материалов в художественных целях и одинаковую оценку отдельных материалов с точки зрения художественной техники". "Мерц означает создание связей между всеми существующими на свете вещами". Художник относится к мусору как образцовому исходному материалу художественного творчества. Он утверждал, что в обстановке окружающей бедности повторная утилизация и трансформация этих отбросов становится призванием искусства. Швиттерс создает мерц-рисунки (коллажи), мерц-картины (ассамбляжи) и мерц-скульптуры. В 1920-х и 1930-х гг. он создавал целые колонны, представлявшие собой нагромождения разнообразных предметов и материалов. Коллажи создавались из наклеенных на поверхность картины кусочков бумаги (этикеток от бутылок, обрывков газет, театральных билетов, марок) а также использовалась проволока, ткань, стружка, пуговицы и прочие отходы, которые он превращал в сложные, но цельные композиции. И скульптура из "хлама" (джанк-скульптура), и поп-арт, и ассамблаж, и разнообразные конструкции и артефакты, и энвайронмент – все эти направления в какой-то мере обязаны своим существованием Швиттерсу. В 1937 г. Швиттерс покинул Германию, жил в Осло, а с 1940 г., после прихода туда нацистов - в Великобритании.

Мерцбау – мерц-архитектура, объемные ассамбляжи, созданные из подручных материалов, соединяемых в непредсказуемом порядке и постепенно заполнявших собою помещение целиком. Идея соединения искусства с жизнью, синте­тического целого. «Бау» значит «конструкция, строение»; «мерц» — обрывок слова «Коммерцбанк», слово случайное — и инсталляция растет как бы случай­но, следуя движению самой жизни. Дом в Ганновере (1933) – биологизм и обреченность.

«Зеленое на желтом»: название – абстракция (рождение зеленого из синего и желтого). НО: желтое – этикетка с банки кукурузы, «сверкающий» синий – надпись из рекламы чистящего средства, рецепт по использованию в приготовлении сэндвичей и проч. – на зеленом. Но под слоями поездов, расписаний и проч. – идиллия дома. Дом – вечная ценность, как вечно соединение желт. и синего, дающее зеленый. Поэтому у Швиттерса – не совсем или совсем не поп-арт и новый реализм (повторное использов. отходов мегаполиса в эстетич. целях) – многоуровневый иронико-серьезный идейный контекст.

⇐ Предыдущая123Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: