 |
{137} Как я учил других 2 страница
|
|
|
|
«Луна как будто влагой залита,
И с нею плачет всякий цветик стройный
О том, что чья-то гибнет чистота».
То есть пришло время пороку, луна плачет о нашей чистоте. Невероятный вывод после невероятной сцены.
Как легко все это отдать на откуп театральной декламации или каким-нибудь трюкам! Нужен ход к поэтичности Шекспира, нужно обязательно войти в этот волшебный и страшноватый мир…
Иногда на уроке возникают споры по поводу общего взгляда на пьесу. Один студент затеял вдруг разговор о том, что «Сон в летнюю ночь» — мрачная, зловещая вещь. Навязывать ему свою трактовку желания не было. Но и соглашаться с нелепостью тоже не хотелось. Я стал с жаром доказывать, что «Сон» — вещь светлая, что тут волшебники сеют добро. А теперь пускай как хотят думают, если я не смог их убедить.
Молодых в искусстве часто тянет к мрачному, а тех, кто постарше, — к светлому. Думаю, что последние правы в том, конечно, случае, когда их светлые мысли не просто бездарный лепет. У современной режиссуры (особенно молодой) есть одна опасность. Хочется изобразить жизнь точно такой — грубой, ужасной, — какой она иногда представляется. Эта удручающая нас низменность действительно существует, и отлакированное псевдоискусство давным-давно совершило очень простой жест — сделало вид, что ничего страшного, никаких неразрешимостей не существует вообще. Молодым хочется доказать свое: существует! Они еще не научились демагогии и лакировке, не хотят этому учиться, и правильно делают. Каков же их {155} жест? Какова их цель? Поставить прямо перед жизнью зеркало. Изобразить все грязное и низменное впрямую. А в классике разглядеть то, чего в ней, может быть, и нет.
Тогда в спектакле «Три сестры» Соленый хоть и влюблен в Ирину, но в дверях будет тискать Наташу. В чеховских героях тоже окажется немало низменного и грубого — это реакция на то, что театр в свое время Чехова лакировал. Какие-то возвышенные слова о будущем, мечты о разумной жизни! Да кому все это нужно?! Время показало, что в течение почти ста лет после Чехова люди не стали лучше и разумного в них не стало больше. Значит, надо высмеять этих людишек — может, они своей высокопарной болтовней тоже немало чему способствовали… Примерно таков бывает ход режиссерских мыслей. Но мне он чужд. Хотя от несовершенства жизни я, мне кажется, болею не меньше других.
|
|
|
Мне ближе взгляд Брука на ту же пьесу «Сон в летнюю ночь». Его решение — печальное, но светлое — трудно превзойти. Оно было таким, что после спектакля актеры со зрителями братались и все вместе говорили «до свидания! » друг другу. Брук попал в самую точку. Люди сейчас истосковались по чему-то главному. Главное все же — в братстве, в милосердии, а не в раздорах и ужасе. Не в разъединении, а в объединении. Не в иллюзии объединения (цену всяческим иллюзиям мы знаем), но в художественном, поэтическом призыве к этому объединению. Слово «призыв» тут неточно, но другого сейчас не подберу.
В глазах молодых очень глупо выглядят люди, которые к чему-то «призывают». Менее глупыми, наверное, выглядят те, которые способны на трезвый, глубокий анализ. Сами молодые, как правило, анализировать еще не умеют. Они ни к чему не призывают, кроме правды, ничего не хотят, кроме получения себе каких-то прав, но и правду и права понимают с достаточной долей инфантилизма.
{156} Надо увлекать их анализом и постоянным движением вглубь — в глубь жизни, психологии, в глубь той же классики, где нет лжи, но всегда есть загадка. И — красота.
Сейчас все молодые драматурги пишут стр‑ р‑ рашные пьесы. У меня в комнате лежит целая гора таких пьес. Про алкоголиков, про жуликов, про извращенные отношения между мужчинами и женщинами. Алкоголик в них написан так, что, если его сыграть, будет еще один алкоголик — и все. Театр таким образом просто добавит еще одного алкаша к тем, которые уже существуют. Нет в этих пьесах намека на ту художественность, которая так или иначе возвышает и зрителя и театр. Был бы намек — была бы ниточка, за которую можно было бы потянуть.
|
|
|
Так как же все-таки отразить нашу жизнь, нашу духовную жизнь? В ней много намешано и светлого и темного, но светлое чаще всего подавлено. Нельзя уходить от сложности этой смеси. Сегодня пишут страшные пьесы, но Чехов, по-моему, писал страшнее всех. А какой он при этом красивый!
Я уверен, что «Сон в летнюю ночь» имеет к нашей внутренней жизни прямое отношение. И пьеса эта совсем не про то, что «сон разума рождает чудовищ». В пьесе этой — невероятная путаница отношений, люди совершают массу ошибок. Но торжествует в итоге мудрость жизни, которую очень чувствовал Шекспир.
Легче легкого в чем-то обвинить классика. Сказать, например, что Шекспир глуп и поэтому его надо переделать, вывернуть наизнанку, впихнуть в него наше понимание нелепостей и безысходности происходящего. Но если внимательно исследовать канву шекспировской пьесы, окажется, что глупы и невежественны мы. А Шекспир обязательно приоткроет нам свою мудрость и в конце концов поведет за собой, как умный взрослый человек ведет детей. Мы — дети, Шекспир — взрослый, потому что он гений. Можно это открыть для себя и проверить. Проверкой будет история культуры.
{157} В пьесе «Сон в летнюю ночь» всех запутывают Пек и Оберон. Если этих персонажей сделать злыми (чтобы получился по-современному «жестокий» спектакль), то это будет не высокая философская жестокость — не знаю, существует ли вообще такое, — а только раздражение. Сквозь шекспировскую ткань проступит раздражение создателей спектакля.
Шекспир, возможно, и не знал, как распутать многие ситуации. Поэтому он и пьесу написал про то, что люди легко запутываются. Так запутываются, что вот‑ вот произойдет какой-то ужас. Но волшебники на то и существуют, чтобы все распутывать.
Могут сказать: да где вы их видели, этих волшебников?! А я и Воланда не видел, но Булгаков мне его дал так, что я его и увидел и поверил в него. И в печальный способ «распутывать» жизнь нашу, способ, который этот Воланд продемонстрировал, я тоже поверил. Значит, нет другого способа, если нужен Воланд.
|
|
|
Короче, Шекспир прекрасен. Он при любой, самой трагической ситуации ласков. Сколько шекспировских спектаклей прогорает, потому что режиссеры и актеры не знают, что такое ласка, что такое мудрый и нежный взгляд на людей. Это не сентиментальность, нет, это нежность гения — нежность Пушкина, Шекспира, Булгакова.
Хорошо бы шекспировскую комедию поставить и не мрачно, и не шутовски, а как-то ласково, тепло, по-домашнему, что ли. Шекспировские комедии давно уже не имели у нас достаточного успеха, потому что никто не может сделать их родными для публики.
В «Буре» очаровательны отношения Просперо и Ариэля. Но студенты изображают пока что Просперо так, как в театрах положено. Просперо у них величественно-строгий и безжизненный. А он, возможно, экспансивный добряк. Я уже писал, как однажды Настя Вертинская заявила, что хочет сыграть Ариэля. Ариэль, по ее мнению, должен кататься на роликах. Вертинская сказала, что она {158} специально достанет ролики и будет учиться. Как было бы хорошо: стремительно пролетающий на роликах Ариэль и разъяренный толстяк Просперо, который решился отомстить своим врагам, но когда они полностью оказались в его руках, то плюнул и простил их…
Когда студента похвалишь за не очень хороший этюд, совесть потом не мучает. Ну, похвалил и похвалил — ничего страшного. Вообще приятнее кого-то хвалить, нежели ругать. Особенно если есть хоть капелька того, за что можно похвалить. Когда-то Мария Осиповна внушала мне эту науку: надо обязательно разглядеть капельку, которую стоит похвалить. А потом уже можно критиковать. Молодой актер (и не только молодой) почувствует, что его не сбивает с ног критика, он все-таки за что-то держится. Мария Осиповна замечательно пользовалась этим секретом. Поэтому и отношения у нее с актерами в общем почти всегда были ровными, не таили в себе возможных взрывов.
|
|
|
Но если бы знали эти юнцы студенты, как я сам переживаю, если выругал кого-то зря! Уйдешь с урока раздосадованный и вдруг поймешь, что выругал от непонимания, от того, что самому слишком дорога собственная точка зрения, а в чужую не смог проникнуть. Это неприятно. Даже в какой-то степени мучительно.
В голову все время приходят одни и те же не слишком оригинальные примеры, с помощью которых я пытаюсь объяснить студентам, как ничем не сдерживаемая, так называемая общая, абстрактная фантазия отличается от фантазии, относящейся к делу.
Представьте себе, что человек подходит к роялю и беспорядочно, не зная нот, не имея слуха, бьет рукой по клавишам. Для него не имеет значения, что клавишей много и {159} что каждая из них что-то значит. Он просто извлекает из рояля некий хаос звуков. Не исключено, конечно, что этот человек окажется гением и, не зная ничего, вдруг что-то прекрасное сыграет. Но это, как говорится, отдельный случай. А остальным придется все-таки объяснять — и что такое рояль, и как нужно держать руки на клавишах, объяснять, что есть ноты, мелодия и т. д. Да и слух следует развивать. Но при всем том, разумеется, постараться не убить ту индивидуальную искру, которая в человеке есть. Бурное воображение все время должно сочетаться со знанием законов искусства. Точная структура — один из таких законов.
Человек, допустим, читает сцену Ариэля и Просперо и воображает ее вовсе не так, как она написана. «Фотоаппарат», находящийся в его мозгу, не запечатлевает сцену, как она есть. Пленка, что ли, плохая? Или оптика бракованная? Изображение еле‑ еле проглядывает или, напротив, чересчур контрастно. Хороший фотограф иногда может что-то сознательно изменить, сделать контрастнее или бледнее. Но ведь это не оттого, что он не умеет фотографировать. Напротив. Он что-то сознательно меняет только тогда, когда знает все особенности своего аппарата и того предмета, который он хочет сфотографировать.
Нужно научиться схватывать самую сущность сцены, ее структуру, ее построение. Все ступени развития внутри даже очень маленького кусочка. Но проделывать это не сухо, а включая воображение. Воображение, как уже, вероятно, сто раз было сказано, не просто богатая рамка для картины, а сама картина.
Пока что ребята не вполне понимают меня. Они продолжают делать этюды, в которых внешняя фантазия перевешивает их чуткость к внутреннему содержанию сцены. Они не понимают не оттого, что плохие, а оттого, что понять это не так просто. Еще слишком малый срок прошел {160} с начала учебы. Хотя есть молодые люди, которые почти сознательно уходят в сторону от точного восприятия. Они спешат навязать что-то свое, еще не успев разобраться в том, что предлагает конкретная сцена. Спешат со своей трактовкой, не успев еще понять, в чем, собственно, дело. Они называют трактовкой свою нечуткость к материалу. Я говорю им, что, возможно, это вообще одна из самых распространенных болезней в жизни. Люди спешат что-то друг другу навязывать, вместо того чтобы постараться понять друг друга.
|
|
|
Когда я попросил ребят перестать забавляться и попробовать приблизиться к тексту, чтобы хоть немного расшифровать его, они приготовили новые работы. Этот показ отличался от прежних тем, что был скучнее. Студенты даже усомнились: а может ли такой психологический, аналитический способ работы раскрыть Шекспира? Они теперь познакомились как бы с двумя полюсами. Один — веселая, но далекая от существа выдумка, другой — скучная, не согретая пылким воображением конкретность. Тогда я разобрал им одну сцену, чтобы показать, что я сам понимаю под так называемым прочтением текста. Настоящее внимательное прочтение не похоже ни на свободное фиглярство, ни на скучную арифметику. Я не готовился к разбору, а хотел именно при них, без всякой подготовки пройти весь путь от незнания к знанию. Чтобы продемонстрировать, что же такое более или менее точное «фотографирование» шекспировской сцены. Когда твой «фотоаппарат» работает исправно, то в сцене схватывается и суть, и темперамент, и вся конструкция, и стиль. Через одну только маленькую сцену должен быть ощутим весь автор.
На несколько уроков мы разделили студентов на режиссеров и актеров. Одни должны будут заняться линией {161} ремесленников из «Сна в летнюю ночь», другие — линией влюбленных. Режиссеры приготовили сценки, в которых ремесленники репетируют спектакль для герцога. Во взгляде на пьесу у них преобладает пародийность. Ремесленники у них — косые, кривые, шепелявые, горбатые. Все это получается смешно, но у Шекспира юмор, мне кажется, не такой примитивно-балаганный. В шекспировской грубости — своя изысканность. Ведь это именно у Шекспира в «Гамлете» есть знаменитые советы комикам.
В том, как ремесленники готовят спектакль, должно быть больше поэзии и увлеченности, чем неумелости и глупости. Глупость или, вернее, нелепость здесь другого рода: от незнания ремесленниками актерского ремесла. У них такие же трудности, как если бы мы, актеры, захотели сделать кому-то подарок и что-то стали бы конструировать из меди и стекла. Люди очень хотят произвести нечто, но у них по многим причинам ничего не получается. Сам спектакль, который они в конце пьесы показывают, — тоже не балаган. Позднее я узнал, что прекрасный польский режиссер Свинарский, ныне покойный, в своем спектакле сделал так, что публика плакала, глядя на эти старания ремесленников. Вот это да! А у ребят пока получилось, что дураки занимаются не своим делом. Но, во-первых, почему они должны быть дураками? И почему, во-вторых, так много трудясь, они не могут сделать ничего путного? То, что они подготовили, наивно, но по-своему должно быть прекрасно! А ирония герцога и его окружения по поводу их спектакля — не грубая насмешка, а такая ирония, какая бывает у взрослых людей, когда они смотрят детскую самодеятельность. Взрослый смотрит на детей с симпатией, но не может при этом удержаться от веселых реплик, которые являются признаком лишь общего хорошего расположения духа. Я иногда, смеялся, когда смотрел отрывок про ремесленников, готовящих спектакль, но у меня попутно все время возникали сомнения, касающиеся вообще смеха в театре и того, чем сегодня можно рассмешить.
{162} Попробовал потом рассказать ребятам про «Принцессу Турандот» в Вахтанговском театре, про то, каким был этот спектакль и каким стал. Была замечательная плеяда актеров, таких, как Щукин, Симонов, Мансурова, и был удивительный режиссер — Вахтангов. Он сделал с этими актерами сказочный, театральный спектакль, который до слез тронул Станиславского. До сих пор историки театра как-то не находят слов, чтобы объяснить этот удивительный случай — встречу Станиславского с «Принцессой Турандот».
А потом, хоть тот спектакль и восстановили, он выродился, он уже не был и не мог быть прежним. Притом что кого-то он и смешил и развлекал. Но, во-первых, у новых вахтанговцев, какими бы талантливыми они ни были, уже не было того великого простодушия и наивности, которые были у Щукина и Мансуровой. А у режиссеров, которые восстанавливали «Турандот», не оказалось того острейшего как бритва мастерства, которое было в режиссерском почерке Вахтангова. На лицах персонажей были нарисованы смешные брови, что-то наклеено, но казалось, что это мы уже видели в цирке. В чем же тогда заключалось прежнее очарование «Принцессы Турандот»?
Я почему-то думаю — в детскости. И одновременно — в аристократизме. Много написано о балаганной природе этого спектакля, о его революционной театральности. Но я думаю, что Вахтангов от балагана только оттолкнулся.
Точно так же и Шекспир от всего площадного лишь оттолкнулся, а как художник он был в высшей степени аристократичен. Увиденное на площади он перерабатывал в художественное. А мы теперь это художественное снижаем до увиденного вчера на улице. Юмор Шекспира — тончайший. Даже там, где у него разговаривают плебеи — ремесленники, слуги, солдаты и т. д. А мы, вместо того чтобы возвыситься до этого тончайшего юмора, кладем его на мускулы нашего современного уличного языка. Спектакль, где разыгрываются ситуации шекспировской комедии, но нет тонкостей шекспировского юмора, наскучит {163} через пять минут. Там будет только смешное — в лучшем случае. Если же почувствовать шекспировскую ткань в ее волшебной смысловой переменчивости, в ее неуловимых переходах от смешного к серьезному, это изменит сущность актерского юмора.
Когда я говорю об этом со студентами, не уверен, что они меня хорошо понимают. Тогда прибегаю к ближайшему примеру, вот Высоцкий. Ведь он раскрывает в своих песнях жлобство, и это смешно и страшно, как у Шекспира. Это — тонко, а не грубо. Потому что Высоцкий — личность. В нем сочетание маски и перевоплощения, отрешенности и слияния с его ролями. Кажется, что только в Шекспире существует такая сложная стилистика, но нет, это не так. Шекспир от вас далек — послушайте песни Высоцкого, только очень внимательно. Это поможет понять смех Шекспира.
Нельзя просто смешить со сцены, когда играешь гениального автора. Надо находить эстетическое содержание в житейском и низменном. Надо научиться понимать, а не навязывать. Актерские находки должны углубить мою душу, чем-то меня очаровать, а не просто посмешить. Вообще навязывать — это плохо. Ведь от этого насильственного навязывания весь мир мучается. Человек говорит: «Здесь надо построить завод! » Завод, может, и построим, а рыба вымерла. А может, надо сначала понять законы природы, а уже потом решать, где и что строить?
Актерская группа тоже показывала свои самостоятельные отрывки. Они были основаны на линии четырех молодых влюбленных из «Сна в летнюю ночь». Снова пародийный взгляд на вещи. Ни одно чувство, ни один поступок действующего лица никому не кажется искренним, настоящим. То, что ребята делают, — скорее, капустник на тему «Сна в летнюю ночь». Ни одно чувство не воспринимается ими как высокое чувство. Они отчего-то всё снижают. {164} Любовь низводят до похоти и т. д. Эта пародийность может быть защитой от неумелости, страхом перед откровенной, обнаженной игрой, природу которой они еще не освоили. И еще: все, как и прежде, играют что-то другое — не то, о чем говорится в сцене. Герцог, например, мечтающий о свадьбе со своей невестой, почему-то заинтересовывается другой девушкой. Все это у Шекспира баловство, не более. Но одно дело — озорничать, когда знаешь истину, другое — когда ее еще не знаешь. Два совсем разных «баловства». Мои молодые актеры хватаются, конечно же, за второе и отклоняются от главного смысла. Отклоняться, разумеется, можно, но зная, во имя чего. А иначе это то же, что пытаться придумывать швейную машинку, не зная простого и главного — иголки и ушка.
Я стараюсь объяснить им, что, не поняв этого у Шекспира, нельзя понять и «Любовь» Петрушевской. Ведь там подспудно происходят невероятные вещи, там у молодого парня удар может сделаться! А если не добраться до сути, то будет кухонная свара, больше ничего. Моторный, монотонный обмен репликами.
Учиться нужно только одному: дважды два равняется четырем, а не какой-то «дополнительной» фантазии. Подлинное мастерство именно через простоту и проявится. Как-то Прудкин хорошо сказал: «Главное — освободиться». То есть освободиться от лишнего, от ерунды, найти простую суть. Самое гениальное — просто. Надо выучить таблицу умножения. Не придумывать, как писать цифры по-новому, а выучить таблицу умножения.
В комедиях Шекспира — загадка на загадке. Нелегко понять даже то, что все положения комедии «Сон в летнюю ночь» нужно играть так же всерьез, как трагические положения. Я это понял, во всяком случае, только пересмотрев множество студенческих этюдов и отрывков. Как только ребята начинали сразу играть легковесную комедию, исчезал {165} всякий смысл. Шекспир, как ни страшно это сказать, казался плохим драматургом, который наворачивает одну за другой какие-то несуразности. И лишь постепенно, отвергая все легкомысленные, построенные на внешней выдумке пробы, вдруг начинаешь чувствовать, какое прекрасное, высокое содержание заключено в этой путанице с эльфами, превращениями и любовными несуразицами.
Вот начало пьесы: герцог пригрозил двум молодым людям смертью, если они позволят себе ослушаться отца. Молодые люди остаются одни. Молодой человек пытается расшевелить девушку. Он убеждает ее, что любовь всегда, во все времена была трудна, всегда окружена опасностями. Он перечисляет эти опасности, трудности любви. Каждый его пример воспринимается девушкой как ее собственное горе. Но внезапно молодой человек делает такое предложение: нужно удрать и где-то, подальше от этих мест, обвенчаться. Девушка дает ему клятву, что готова на все.
Сценка занимает не больше странички текста. Но это целая история преодоления двумя людьми страха, преодоления запретов и еще чего-то, что раскрывается перед ними как вечный закон жизни. Его не преодолевают, но познают в минуту отчаяния.
Вся пьеса состоит из ряда подобных новелл. В каждой из них Шекспир рассматривает какое-либо трагически безвыходное положение, из которого люди ищут и находят выход. У Шекспира всегда предельна концентрация мыслей и чувств. Иногда эта концентрация фантастична. Но фантастика у него — лишь самый острый способ выразить какое-то жизненное положение.
Вот текст:
«Лизандр
О друг мой, почему ты так бледна
И розы на щеках твоих увяли?
{166} Гермия
Должно быть, потому, что дождь не хлынул,
Который в буре глаз моих таится.
Лизандр
Мне не случалось ни читать, ни слышать, —
Будь то рассказ о подлинном иль басня, —
Чтобы когда-нибудь струился мирно
Поток любви. То кровь была неравной…
Гермия
О скорбь! Высоким низкое запретно!
Лизандр
То получалась разница в летах…
Гермия
О горе! Старость — юности не спутник!
Лизандр
То требовалось одобренье близких…
Гермия
О ад! Любить, чужим глазам доверясь!
Лизандр
То, — если даже было одобренье, —
Война, болезнь иль смерть любовь губили
И делали ее мгновенней звука,
Проворней тени, мимолетней сна,
Короче молнии во мраке черном,
Когда она осветит твердь и землю,
И раньше, чем успеешь молвить: “Гляньте! ”,
Пожрется челюстями темноты,
Так быстро исчезает все, что ярко.
Гермия
О, если все, кто любит, злополучны,
То, стало быть, таков закон судьбы.
Приучим же и наш удел к терпенью,
Затем что скорбь с любовью неразрывна,
Как сны, и грезы, и мечты, и вздохи,
И слезы, спутники печальной страсти.
{167} Лизандр
Бесспорно, ты права. Так слушай, Гермия,
Есть тетка у меня…» —
и далее молодой человек предлагает выход: бежать, венчаться где-то «у тетки» и т. д.
Эту коротенькую сценку мы разбирали множество раз, ее играли несколько актерских пар, предлагая разные варианты решений. Если кому-то кажется, что это «разговорная» сценка, где два актера, стоя, лишь обмениваются печальными репликами, — посмотрели бы они, как мы разминали эту сцену, в каком движении!
Лизандру надо успокоить девушку, ведь та побледнела от волнения. Сколько есть возможностей такого успокоения? Десять? Сто! Можно успокаивать нежно, можно строго, можно страстно и т. д. и т. п. А что это за странные реплики, которыми девушка перебивает то и дело речь любимого? Он твердит ей свое, чтобы успокоить, а она — свое, но почему-то вовсе как бы и не к нему адресуясь. Она вторит ему, но мысль ее как бы отвлекается от их конкретного положения, — Гермия думает уже обо всех любящих, об устройстве всего мира. Это — Шекспир! Гермия сопереживает сейчас всем, кто равен с ней в горе. В высший пик драмы Шекспир дает своим героям вот такое замечательно просторное мировоззрение, лишенное эгоизма и узости. Не только с ней, с Гермией, беда, но в любой стране, в любой точке земли — такая же беда с другими. Молодой актрисе надо это мысленно представить себе и пережить — тогда изменится и физическое поведение, и статика исчезнет, и глаза станут другими. Шекспировские юнцы способны оценить мироздание. Именно так мыслила молоденькая Джульетта. Вот и тут, в короткой сцене, Лизандр и Гермия в поисках выхода из собственной беды успели поговорить о вещах невероятной высоты и важности.
{168} В конечном решении Гермии — вызов, а не смирение. Лизандр представил ей все существующее как закон, на который глупо реагировать так, чтоб даже «розы на щеках твоих увяли». Тут обо всем мироустройстве речь, а ты бледнеешь… Но Гермия опережает его в своем решении. Раз так, примем на себя это мироустройство. Терпеть — не значит подчиниться. Примем условия этого мира. Положим их себе на плечи как крест.
Но тут лукавый Шекспир делает неожиданный ход. У Лизандра авантюрный ход мыслей: ты права, ты поняла закон жизни, но я придумал, что нам делать завтра, — бежим к тетке…
Итак, каково же содержание этой сценки? Преодоление. В данном случае преодоление закона, вечного закона бытия. Да, в каждой маленькой истории Шекспир создает некий «этюд о любви». И каждый этюд, как капля воды, отражает часть огромного мира любви. Вся пьеса — цепь таких этюдов. Или — сонетов. Кончился один (преодоление смерти), начинается другой. И нужно обязательно найти связь между ними и точный переход, как в музыке.
Сцена Гермии и Елены очень коротенькая, но трудная прежде всего потому, что нужно, во-первых, найти ее связь с предыдущей. А во-вторых, ни в коем случае не скатиться к перебранке соперниц.
Смотрите, что делает Шекспир. Только что Гермия осознала устройство мира, согласилась на опасное бегство из дома и т. п. и вдруг увидела давнюю свою подругу Елену и окликнула ее: «Куда спешишь, красавица моя? »
И Елена мгновенно произносит монолог, полный боли и обиды. Дело в том, что Гермия любима, а Елена — нет. И Гермия неосторожно задевает подругу словом «красавица». На разбор этой короткой сценки мы потратили несколько часов. Оказывается, что все в этой сцене для нас неизвестно. Даже то, например, куда и зачем идет Елена. {169} Девушка выходила на сцену, печально опустив голову, старательно изображая состояние нелюбимой. На самом деле это должно быть вовсе не так. Скорее всего, увидев подругу, Елена убегает внезапно и стремительно, потому что нет ничего неприятней, чем встретиться сейчас со счастливой соперницей. Она наткнулась на Гермию случайно и стремительно убегает. Гермия окликает ее без всякого зла. Она кричит вдогонку подруге, как обычно кричат: «Эй! » — когда кто-то увидит вдруг, что от него убегают прочь. Видимо, слово «красавица» ранит слух Елены. Прекрасна в этом случае не она, а Гермия, и Елена говорит ей, что столь нетактичной быть бессовестно.
Чтобы воспринять сцену такой, как она написана, приходится, оказывается, приложить уйму сил. Зеркало, которое мы ставим перед страничкой текста, не идеально, оно что-то искажает. Это наш неидеальный слух, наше неидеальное зрение, наше неидеальное ощущение смысла. Что-то ни к селу ни к городу выпячивается, что-то остается по непонятным причинам в тени. Смешно, но обыкновенный человек, непричастный к нашему делу, точнее иногда определит содержание диалога, чем мы, профессионалы. А мы всё что-то изобретаем, мудрствуем, придумываем.
Но, допустим, мы сцену поняли. Теперь ее нужно воспроизвести, воплотить. И это тоже оказывается бесконечно трудным. Все понятно, а начинаешь играть — ничего не получается. Восприятие — это слух, зрение, осязание, но услышанную мелодию надо еще сыграть. Вот мы хорошо запомнили мелодию, но попробуйте теперь взять скрипку и сыграть ее. Сколько уйдет времени, чтобы вы научились держать смычок и т. д. и т. п. Мелодия не скоро в вашем исполнении станет похожа на ту, какую вы слышите внутри себя, даже если у вас абсолютный слух.
Но и это еще не все. В сложном творческом процессе еще необходимо как-то победить самого себя, свои собственные данные. Даже окликнуть Елену, только лишь {170} окликнуть — дело непростое. У одной девушки это выйдет лучше так, у другой — этак. У одной слишком резко получится, у другой — слишком пресно. В каждом моменте нужно найти себя, но так, чтобы во всякий момент самому лучше выразиться. Для этого нужно хорошо себя изучить, видеть себя и слышать, понимать, что тебе меньше подходит и что — больше.
Я уже как-то писал, что если бы меня вдруг спросили, каков мой (дальше громкое слово! ) метод работы с молодыми людьми, я бы ответил так: прихожу к ним, как приходил бы к самым большим мастерам — к Смоктуновскому, Юрскому, Калягину, и делаю все то, что делал бы с мастерами. Так же начинаю разбирать сцену, как разбирал бы ее в настоящем театре. Требую того, чего требовал бы и от актеров.
Но тут вдруг выясняется, что молодой человек чего-то абсолютно не может делать, чего-то абсолютно не понимает. Тогда я начинаю заниматься тем, чтобы он понял именно это и сумел бы именно это сделать. Одним словом, я возвращаюсь к школьным вещам по мере необходимости. Таким образом, я не начинаю с «а», чтобы в конце обучения дойти наконец до «щ», а пробую сразу дать сложную задачу, самую сложную, и возвращаюсь к «а» только тогда, когда это кажется для всех необходимым. Про себя я такой метод (снова громкое слово) называю «комплексным».
Я думал начать с комедии Шекспира как с самого легкого, а закончить Чеховым как самым трудным. То есть начать с игрового театра, а закончить психологическим. Но играть Шекспира оказалось до невероятности сложно именно с психологической точки зрения.
Юноша не любит девушку, но во сне волшебник закапал ему в глаза какие-то волшебные капли, и теперь этот юноша, просыпаясь, влюбляется в нелюбимую. Можно, {171} конечно, все это быстренько изобразить, но получится нелепо, неуклюже. Такие неуклюжие спектакли на основе шекспировских комедий мы нередко видим. Публика смеется чему-то примитивному, но это смех пустой, от него потом остается только скука. Тут, вероятно, что-то должно быть иное.
|
|
|
