{137} Как я учил других 5 страница

Чему же, собственно, я хотел научить? Я часто спрашиваю себя об этом.

Прежде всего, — я уже говорил об этом, — хотелось научить их ненависти к чему-то, что сам ненавижу. (Я мог бы начать с любви, но в данном случае одно рядом с другим, вплотную. )

Говорят, что ребенок, пока не дотронется до горячего чайника, не понимает, что такое горячее и почему это горячее — опасно. Он бесстрашно тянет руку, а потом ее отдергивает. И это уже какой-то опыт. Вот я и хотел, чтобы мои студенты прежде всего знали, от чего надо {205} отдергивать руку, что надо обходить стороной, где — опасность.

Для нас такой опасностью всегда является дилетантизм, любительщина. Это понимал Станиславский, он это чувствовал всем своим существом и именно с дилетантизмом всю жизнь яростно сражался. Победил ли он? В пределах старого Художественного театра — да. И это была такая победа, перед которой меркнут достижения и победы всех остальных режиссеров. Потом, после смерти Станиславского, вступили в действие многие силы, разрушавшие и в конце концов почти разрушившие реальное, конкретное дело его жизни — его театр. Это говорит не о слабости Станиславского, но о серьезности враждебных искусству сил, которые никуда не исчезли и не исчезают, но множатся и, видоизменяясь со временем, всегда сплачиваются. Притом что нередко, как говорится, не знают друг друга в лицо.

Сегодня театр стоит не на том фундаменте высокого профессионализма, который когда-то закладывали Станиславский и Немирович, а на непрочной, размытой многими водами основе. Это даже не основа, а какая-то неплодоносная, нередко отравленная или совсем высохшая почва. Другим словом, нежели дилетантство, я ее назвать не могу. И тут происходит странный союз: сверху — размытые, стертые критерии, в которых хорошее путается с плохим, профессиональное с любительщиной, а снизу — та же убогая любительщина, не одухотворенная ни большой идеей, ни значительным содержанием. То, что сверху, смыкается с тем, что снизу. Одно в другом находит поддержку. Разорвать этот союз трудно. Но разорвать его необходимо, другого выхода у искусства попросту нет. Иначе оно задохнется и погибнет вовсе. Волей многих обстоятельств, о которых не ведал Станиславский, театр отброшен куда-то вниз — к тем ложным представлениям о профессии, которые когда-то в нем бытовали и с которыми Станиславский вступил в борьбу.

{206} Скажи сейчас первокурснику: сыграй Гамлета, и он с легкостью лихо сыграет Гамлета. Но что это будет за ужас, что за безвкусица! Это будет или претенциозность, или беспомощность. А чаще всего — смесь того и другого. Только для претенциозности сегодня больше оснований, потому что и тот стиль надоел, и этот уже видели, и тот старомоден, и этот вроде бы тоже набил оскомину. Но ведь дело не в стиле, не в том, что якобы когда-то было. Надоело это — давай совсем другое! Сейчас все можно — так давай! И вот молодые «дают», оставаясь убогими дилетантами. А мы, которым по разным причинам надоел наш старый театральный опыт, мы этот уличный дилетантизм готовы поддержать как некое свежее слово.

Дилетантизм бывает разным — иногда робким, а иногда наглым. Иногда он не претендует на место в профессиональном театре, а иногда это место агрессивно завоевывает. Иногда он себя ничем, кроме как «самодеятельностью», не именует, а иногда находит таких мощных покровителей, что только держись. Сегодня существует целая огромная армия дилетантов. И если студент выходит из института с тем, с чем пришел, — можно считать, что в полку дилетантов прибыло.

Как трудно, оказывается, убедить молодого актера в том, что, прежде чем сыграть Гамлета, нужен анализ, нужно высокое мастерство вчитывания в текст, нужна способность разгадывать и угадывать, то есть развитая интуиция. А затем еще нужно умение отбирать краски. Нужна художественная вера. Это может прозвучать высокопарно, или слишком общо, или быть понято как призыв к какому-либо одному направлению в театре. Но я говорю совсем о другом, употребляя слова «художественная вера». Мне хотелось и хочется убедить молодых только в том, повторяю, что нужен анализ, нужно умение вчитываться в текст, нужно понимать разницу между пустотой и содержательностью, богатством оттенков и вульгарной прямолинейностью. Вот, собственно, и все.

{207} Большинство самостоятельных студенческих работ, которые приходилось видеть вначале, строилось на случайности. Все придумывалось, как говорят, «от балды». Или от случайных полузнаний. Где-то что-то слышал, что-то читал, что-то видел, в чем-то был полууверен и вот уже зачем-то полез на столб, произнося при этом «Быть или не быть». Масса «фантазии», уйма «выдумки»! Огромное количество всяческих дополнений и обрамлений. Как будто в сверхаляповатой, разухабисто сделанной раме показывают жалкую, плоско нарисованную картину.

Бывало и нечто противоположное по внешнему виду — ни рамы, ни картины. Просто кто-нибудь выходил и стерто, скучно читал — стерто говорил, стерто воспринимал.

Почему я и начал с ненависти — мне казалось, что надо прежде всего выработать в студентах какую-то брезгливость ко всей этой ерунде.

Но, вероятно, я делал это недостаточно убедительно, ибо большинство ребят как не отличало дурное от хорошего, так и не научилось отличать.

Для себя все виденное я делил на две категории: «под реализм» и «под фантазию». Надеюсь, понятно, что и то и другое слово я употребляю в определенном смысле, специально снижая их смысл. Первая категория — бедная, убогая. Жалкий намек на жалкую психологию. Вторая категория чаще всего — баловство, иногда забавное, только уж очень детское, драмкружковское. Правда, вдохновленное тем, что сейчас «все можно».

Подавляющее большинство пьес состоит из диалогов, и никуда не денешься от необходимости разгадать эти диалоги, понять, на каких законах каждый из них держится. А детская фантазия, минуя эти законы, приделывает к диалогам лишь забавные виньетки. Она украшает текст, вовсе в нем не разобравшись. Так, впрочем, часто случается не только со студентами, но и с достаточно взрослыми художниками. Особенно в последнее время я вижу нашествие {208} этого «украшательского» театра — украшательской режиссуры и увлеченных детскими забавами актеров. Пошли в ход термины «коллажное мышление», «сюрреализм», «метафоризм» и т. д., между тем как внутри такого явления — пустота.

Я бы хотел привить своим ученикам ненависть к пустоте. Еще и потому, что пустоту, если кому-то это понадобится, можно заполнить каким угодно содержанием, то есть направить в какую угодно сторону, может, и в самую страшную, бесчеловечную. Вот и получается, что опасность дилетантизма гораздо серьезнее, чем кажется на первый взгляд. Незаполненность содержанием в нашем деле — сигнал общественной опасности, если уж расширять этот разговор. И возникает опасность там, где профессия только еще начинается, только складывается какое-то о ней представление.

Прекрасная вещь — свобода! И вот один студент показывает мне отрывок из «Утиной охоты».

Зилов выползал на сцену голый, в одних трусах. За ногу у него был привязан шнур, на котором тащился телефон. Зилов еле дотягивался до магнитофона и включал его. Оттуда доносилось монотонное чтение авторских ремарок. Я смотрел на все это со смешанным чувством. С одной стороны, восхищала детская смелость и бесшабашность. Ползать голым на грязном полу — какой актер на это решится? С другой стороны, я испытывал чувство жалости: вот это считается фантазией?! Ведь раскованность, свобода должны выражаться прежде всего в дерзком осмыслении материала, размышлял я. И тут же думал — как бы не испугать, не надавить слишком на молодого парня. Ведь надо очень осторожно разобраться в том, что он понимает под свободой и т. п. Осторожно, безо всякого нажима разобраться и дать человеку повзрослеть.

Но проходило время, а студент оставался при своем понимании раскованности, сколько я ни спорил с ним, ни ругал и ни высмеивал его. Он был убежден: то, что я {209} прошу у него, — это все он умеет и это неинтересно. Интересно ему именно то, что он делает. Я был и ласков, и резок, но ничего не помогало.

И так не с одним, так со многими.

Уже на последнем курсе кто-то захотел показать мне «Мизантропа». Шепнул перед показом, что решил вывести «Мизантропа» на улицу. «Интересно», — подумал я и вспомнил, как Станиславский перенес действие «Женитьбы Фигаро» на задний двор и одним махом, одним гениальным жестом дал новое решение старой пьесе. Но уличный «Мизантроп» выглядел так: несколько мальчиков, откуда-то приглашенных, пришли с гитарами. Они пели. А рядом происходило неизвестно что. Вернее, ничего не происходило, потому что никакой мысли в этом представлении не было даже в намеке. Вот и вся «улица». В общем, действительно — улица! Она удручала, как иногда удручает неубранная, бесхозная современная улица.

Кстати, когда на Таганке родился «Добрый человек из Сезуана», мы радовались тому, что уличная брехтовская эстетика так празднично вступила на сцену и омолодила ее. Только, кажется, не все поняли, что это именно эстетика, то есть некое преломление «улицы» и всего «уличного» — преломление, перевод в искусство. Не все поняли это и в Высоцком. Не поняли, с каким ощущением изящного он работал с «уличным» материалом. Оттого даже ранние его песни мы слушали с радостью, с чувством открытия, а не какой-то фиги в кармане. Все дело — в высоте собственной позиции. Может, эта высота поначалу не осознается и многое строится на равенстве — на равенстве «улицы» и художника. Но потом художник неизбежно нащупывает, находит свое место — и оно, ручаюсь, вне «улицы», над нею.

Однажды один из студентов предложил мне познакомиться с современным искусством — с новыми картинами, авангардной музыкой и т. д. Я сразу заинтересовался, но потом увидел, что студент этот чуточку пьян. Шли дни, я {210} ждал, что он вспомнит о своем предложении. Он не вспомнил.

Мне кажется, молодому человеку все время настойчиво, воинственно вбивают в голову одно весьма неконкретное слово: современность, современность, современность… Этим словом ему буквально забили все клеточки мозга. Он является в театр или читает критические статьи и всюду слышит: современная пьеса, современная роль, современный человек, современные ритмы…

Как расчистить ему голову от всей этой привычной словесной шелухи? Как сделать так, чтобы он сам, самостоятельно подумал, что же это такое — современность и в каком смысле, на каком основании он, молодой человек, представительствует в искусстве от имени этой современности.

Что это такое, он не знает. То, что он молод, — факт. Но само по себе это еще бесконечно далеко от того, что в искусстве современно. Чаще всего молодой человек бренчит на гитаре то, что современно было лет тридцать назад. Но знает об этом не он, а тот, кто чуть постарше и поумнее.

Кроме того, есть в нашем искусстве — во всяком случае, в музыке, в литературе, в живописи — многое, что еще обнаружит и утвердит свою современность, как утвердил ее Шостакович. Тогда в театре (вполне возможно — молодыми силами) вдруг откроет глубокое, новое содержание такой «несовременный» автор, как, скажем, Шекспир.

Как-то, принимая абитуриентов, поступающих на заочный режиссерский факультет, я придумывал, что бы такое спросить у них, чтобы услышать интересный ответ. Не придумал ничего лучше, как спросить о сквозном действии и сверхзадаче Гамлета. Услышу все-таки, что молодые люди думают о Гамлете. А заодно о таких терминах услышу, как «сквозное действие». На всякий случай постарался сам себе ответить на эти вопросы.

{211} Почти все отвечали как-то воинственно. Что, мол, Гамлет мстит за отца или что-то в этом роде. А один из поступающих сказал, что на роль Гамлета надо найти актера-супермена, потому что только такой актер сегодня может выразить современный смысл пьесы.

Я же почему-то думал, что сквозное действие Гамлета — познание мира. Шекспир посылает в Датское государство человека, который как бы еще не сталкивался со злом. Гамлет в каком-то смысле ребенок, он — чист. И вот каждый из жизненных поворотов открывает для него мир. Если так смотреть на пьесу, ничто в ней не пропадет, ни одна строчка. Сохранится содержание трагедии. Не будет пустот — ни в роли, ни в спектакле.

Итак, после большого перерыва я вновь приступил к педагогической работе и по ходу ее очень реально ощутил своего противника. Это народившаяся в нашем деле (или в жизни) пустота. Она заполняется демагогией, украшательством. Она подменяется всякого рода пижонством и виньетками.

Многие пишут сегодня о такой опасности, как бездуховное существование. Мне бы не хотелось присоединяться к этим рассуждениям. В них слишком много риторического. Тем более что я не теоретик. Просто я на практике встал перед серьезнейшим вопросом. И мое дело — думать о том, как в практической работе лично я могу его для себя решить.