{73} Парадокс об актере. {137} Как я учил других. {212} Не переходя на личности

Существует мнение, что я не люблю критиков. Это неверно. Просто у меня такой характер, что я постоянно ввязываюсь в драку с теми, кто, мне кажется, не помогает, а мешает театру. Другие молчат, не хотят портить отношений. Но все испорченные отношения можно забыть в один миг, услышав вразумительную и честную речь критика. Просто очень мало таких речей я слышу, и это досадно. Но, говорят, грядут перемены!..

Когда я был молодым режиссером, у меня был большой круг товарищей-критиков. Возможно, оттого, что все мы были моложе и по-настоящему дружили, мне казалось, что критика в то время играла огромную роль в творческом процессе. Я уважал многих критиков, любил их не только за профессиональные, но и за человеческие качества.

Я неоднократно говорил и писал о том, какое влияние на нас, молодых режиссеров, оказывал такой критик, как Владимир Саппак, и целый ряд группировавшихся вокруг него людей, пишущих об искусстве. Почему именно вокруг Саппака? Он был человеком талантливым, исключительным, добрым, внимательным, милой личностью. Он был тяжело болен, сидел дома, но общаться с ним всегда было наслаждением. Его умные и тонкие высказывания об искусстве все слушали с вниманием. Его окружало множество интересных критиков, которые до сих пор работают в искусстве. Эти и некоторые другие люди определяли тогда, как мне казалось, ход всею искусства.

{213} Я и сейчас хорошо помню статьи, которые они писали. Помню статью Майи Туровской о дурной «испанизации» западных пьес. С тех пор, пожалуй, многие западные пьесы ставятся совсем по-другому. Почти нет этой дешевки, над которой все мы смеялись.

Критика звала вперед, и молодое поколение режиссеров очень к ней прислушивалось. Я знаю, что Олег Ефремов всегда был под впечатлением этих людей, что «Современник» создавался с их участием. Думаю, что и драматург Александр Володин рос и развивался под воздействием теоретических взглядов и дружеской помощи этих критиков. Быть может, это молодость давала ощущение, что есть у нас общее дело.

Оно было не только общим, но и красивым. Может быть, я ошибаюсь, — не настаиваю на своих впечатлениях, — но у нас, кроме интересов искусства, других интересов не было. Не было подсиживания друг друга, не было групповщины. Не было политиканства. Возможно, те, кто не участвовал в нашей общей работе, оценивали все иначе. Но жизнь доказала, что ведущими стали те режиссеры, которые тогда создавали новое, и те критики, которые поддерживали это новое. Товстоногов, Ефремов, Туманишвили, Львов-Анохин, Хейфец — все, кто сейчас составляет старшее поколение, выросли, поливаемые живой водой из «лейки» этих критиков.

Критики тоже обогащались в общении с режиссерами. Они не были снобистски высокомерными и совсем не считали, что знают все. И вообще не было такого разделения — «они» и «мы». Я всегда считал, что критики так же участвуют в процессе создания моего спектакля, как и актеры, как и я. Вот такая идиллическая картина представляется мне по прошествии времени.

Меня тогда очень многие ругали. То записывали в неореалисты, то в модернисты, то в антимхатовцы. Поэтому не могу сказать, что скучаю по тому времени оттого, {214} что меня хвалили. И все же мне кажется, что это было время умной театральной критики, — начало 60‑ х годов.

Хотя и тогда существовала другая критика — та, которая строила свою работу не по критериям искусства. Эта критика в качестве образцов выставляла такие пьесы и спектакли, которые через год исчезали, забывались. Не хочется называть имен, но ведь кто-то же в свое время хвалил ужасные пьесы! И эти люди не понесли никакой ответственности, никак не раскаялись, никак не искупили своего прошлого. Переметнувшись в «другой лагерь», они продолжали писать, забыв о том, что писали раньше.

У таких людей никогда не было (и сейчас нет) своего мнения. У них нет эстетического слуха, эстетического вкуса. Эстетический слух ничем незаменим, как и слух музыкальный, — он либо есть, либо его нет. Критикой нельзя заниматься людям, которые не обладают эстетическим чутьем. Есть люди, которые обладают чутьем политическим, конъюнктурным, газетным и разными прочими «чутьями», которыми, возможно, следует обладать. Но только они не критики, так как не знают, что такое чутье эстетическое.

Критика должна быть этичной. Этика вообще лежит в основе любого искусства. Сквозь строчки критической статьи виден человек, тип личности. И если он фальшив, лжив, изворотлив, — мне он отвратителен и человечески и профессионально.

Сегодня все очень осложнилось. Дело в том, что в годы, о которых я говорю, была очень ясна смена направлений в искусстве. Она была наглядна — потому что в театре все наглядно. Вместо искусства мертвого, в плохом смысле официального, ложного, помпезного приходило на смену другое искусство — более реальное, более живое. Приходили Розов, Володин, создавались «Современник» и Театр {215} на Таганке. Этот бой тогда был ясным. И распределение сил было ясным.

Сейчас ситуация другая. Где старое, а где новое, понять гораздо сложнее, и потому в критике страшное расслоение. Кто раньше был на передовых позициях, вполне возможно, находится в арьергарде. А те, которые защищали черт знает что, под старость лет стали работать лучше. Я стараюсь не тянуть в настоящее старые свои отношения, я смотрю заново и заново оцениваю людей.

Сейчас, как никогда, развилась личная почва для оценок спектакля. Раньше бой между старым и новым, как я уже сказал, был очень открытым. Теперь нет такой открытости и никто ясно не скажет, что такое старое, что — новое. Многие критики занимаются «светской жизнью» больше, чем своим прямым делом. Они погрязли в кулуарных разговорах и слишком знакомы с закулисной жизнью.

Например, читаю я статью о своем спектакле. Она вся пронизана подтекстом, который, вполне возможно, широкая публика и не поймет. Подтекст ясен тем, кто близко знает меня, мои отношения с актерами, мое сегодняшнее психологическое состояние. Скажем, я поссорился с артистами. Выходит статья о спектакле, который не имеет никакого отношения к взаимоотношениям режиссера и артиста. Однако там будет подтекст: Эфрос сегодня в ссоре с артистами.

Допустим, у меня состояние души неспокойное. Я, как всякий художник, переживаю моменты спада и взлета. Наверное, неправильно, что я этого не скрываю и вслух говорю о своих сомнениях и находках. Некоторым критикам этого абсолютно нельзя говорить, так как они тут же начинают рассматривать мои спектакли только с точки зрения моего плохого самочувствия. Меня начинают отождествлять с героями моих спектаклей. Отождествляют, {216} например, с режиссером, потерявшим веру, из спектакля «Директор театра». И хотя критик видит мой спектакль хорошо, его внимание к кулуарным делам мерзко. Спектаклем я хотел отразить общие явления в искусстве, а не решать какие-то свои личные вопросы.

Ставлю я «На дне». Ситуация изменилась — и общественная и моя лично. Тот же критик пишет статью и рисует меня «наглецом», «изувером» и т. п. Когда читаешь такие статьи, то очень хочется написать оскорбительное письмо критику. Воздерживайтесь от таких писем, не унижайтесь!

Любопытство к тому, что стоит за спектаклем, превращает критиков в сплетников, разносящих слухи, не соответствующие реальности. Получается, что статьи пишутся для своего маленького кружка, чтобы похихикать на кухне. Очень часто этим занимаются женщины или мужчины с женским характером. В мужчинах-критиках оформились черты кухонных сплетниц или светских дам.

Существует еще одна тенденция — критики видят спектакль, замечательно описывают сцены, просто радуешься, но дают такие странные толкования, что только плечами пожмешь. Так, выходят в один день две статьи о моем спектакле «Наполеон Первый». В одной статье критик видит только Ульянова, который, по его мнению, затмил всех остальных. В другой статье написано, что я так «выставил» Яковлеву, что даже бедного Ульянова не видно. И тот и другой авторы статей утверждают, что это и есть мой замысел. Рассуждения о замысле основаны на расположенности одного критика к Ульянову, другого — к Яковлевой. Я же специально пригласил Ульянова, чтобы уравновесить Яковлеву. Яковлева на Бронной — одна, так же как Ульянов — один в своем театре. Я ведь мог и не приглашать Ульянова. Разве не ясен мой замысел, мой художественный расчет?

{217} Свои примеры я привожу только потому, что любой человек моей профессии живет тем же самым. Это не есть моя личная обидчивость. Знаю по этому поводу мнение Волчек, Захарова, Товстоногова. Эти явления — не случайность. Режиссеры заранее предвидят, какой критик их будет ругать или хвалить. Разве так можно и разве это помогает развитию театра? Разве интересно читать нам такие запрограммированные статьи?

Для того чтобы критика могла воздействовать на реальный театральный процесс, представители этой профессии должны быть умными, этически безупречными, несуетными. Критика в идеале должна быть выше нас. Сегодня же самоощущение критики («выше режиссера») зачастую не подкрепляется профессиональным мастерством. Начинается «профессорство». Критики знают литературу, знают историю и как бы снисходят до оценок живого театра.

Сложилась ситуация, в которой режиссер и критик не заинтересованы друг в друге. Для того чтобы положение изменить, мне кажется, необходимо критикам более трезво оценивать себя и знать, что мы живем в сомнениях, в напряженном труде и иначе не можем. Мы не выдаем, как считают критики, абсолютных истин. А критики, даже те, кто знает кое-какие организационно-театральные дела, совсем не знают нашей работы, ее мучений.

Однажды у нас в театре было совещание с критиками по поводу одного спектакля. Я выступил с предложением не раздавать оценок артистам и мне, режиссеру, а рассмотреть нашу работу как бы в более широком пространстве: «Представим, что еще неизвестны очертания земного шара. Неизвестны очертания Африки, неизвестно, где находится Япония и какова ее отдаленность от Испании. Посмотрите на наш спектакль с точки зрения летящего в самолете человека. На каком отдалении он от Японии, от работ, допустим, Куросавы, к чему он близок, {218} каковы его очертания по сравнению с земным шаром? » Я просил вписать наш спектакль в большой мир искусства, определить там его место. Поставить большие вопросы, а не оценивать буквально игру актеров или «концепцию» режиссера. Никто не смог так посмотреть на нашу работу. Нет культуры подобного широкого взгляда. Жаль.

О чем интересно писать сегодня? Да о том, где стык старого и нового. Дело в том, что прогнозы, которые делает критика, с моей точки зрения, часто неверны. Был, например, такой момент: увидели привезенный из-за рубежа спектакль «Игра в бридж» и решили, что новое слово в театре, новое движение в искусстве — это маленькие психологические театры. Хотя очевидно, что совсем не жанр определяет новое. Новым может быть и маленький психологический театр и огромный театрализованный спектакль.

Есть еще одно правило, которое должен знать критик, — если требуешь идеального, то сам должен близко к нему стоять. А если сам пишешь казенно, плохо, то какие бы мысли ни были высказаны, такая критика не может быть действенной.

Есть ряд критиков, которые начинали с активного участия в театральном процессе, а потом в ходе своей жизни как бы разочаровались в театре и стали заниматься чем-то другим. Пишут книжки, не всем интересные, просто спасаются от того театрального процесса, который им не нравится. Это понять можно, но дело в том, что огромное количество актеров и режиссеров тоже не удовлетворены театральным процессом. Однако они каждый день участвуют в нем и стараются сделать его лучше. Они не понимают тех критиков-чистоплюев, которые ни в чем не хотят участвовать. Такие критики перестают быть нужными искусству. Они нужны только небольшой группе людей, далеких от живой и сложной жизни театра.

{219} Ко мне часто приходят журналисты, пишущие о театре. Это очень забавно. Приходит хмырь — малообразованный, нечесаный, неопрятный. Как ни странно, представляет большую газету. Приходит другой — интеллигентный парень. По их облику я могу судить о газете, о редакторе. В первом случае — сомневаюсь, что газета может быть центром культуры, тогда как цель ее — поднимать и поддерживать именно культуру.

Я бы отметил некоторое опрощение, обмельчание людей, которые занимаются вопросами культуры. Ведь помним же мы Маркова, Бояджиева, Анастасьева. Обмельчание — это страшный процесс. Если раньше театральную культуру представлял Станиславский, то теперь — Тютькин. Критика должна писать об этом, и тогда мы, режиссеры, будем стараться не быть похожими на Тютькина. Обмельчание, опрощение опасно как во внешнем облике, так и в плане идей, знаний. Плохо, если мы сейчас не знаем того, что знал Станиславский. А люди, занимающиеся критикой, должны знать в четыре раза больше нас, а не в четыре раза меньше.

Короче — критика должна быть выше нас. Тогда люди театра будут к ней прислушиваться. Перемены? Вот в отношении критиков какие я хотел бы видеть перемены.

 

Из театрального альманаха пришло предложение написать о критике. Но только, как было сказано, «не переходя на личности». Затронуть общие вопросы. Но, конечно, с какими-то конкретными примерами. Я написал, но все-таки перешел на личности. А как же — брать конкретные примеры, а на личности не переходить? Это показалось невозможным. Почему не назвать имен тех судей, перед судом которых ты чувствуешь и себя и других не только беззащитными, но ложно приговоренными? Я, конечно же, пустился в полемику. А сейчас перечитал собственную статью, и стало смешно. Вернее, возникла какая-то смесь {220} грусти и смеха: кому нужна вся эта полемика, кого она исправит? Она только как-то отразит нас и наше время. Пройдут еще годы, и мой внук, прочитав все это, может быть, пожалеет меня, а может, и посмеется. Так или иначе, спустя только два года я уже подумал о том, что, как сказано у Чехова, «грядет на всех нас какая-то буря», надеюсь, освежающая, и уберет она с дороги будущих поколений многое.

Исчезнет, вполне возможно, тип мнительного, затравленного художника, каким я себя иногда чувствую. Всем режиссерам будет предоставлено право ставить то, что они хотят, а драматургам — писать то, что им хочется. Исчезнут и забудутся ярлыки, которыми мы были обвешаны, а в нашей работе куда-то исчезнут штампы. Все будут свободны и раскованны. Образуется какой-то совсем другой тип режиссера и совсем другой тип критика. Каков он будет — не знаю.

Но для того чтобы все плохое исчезло, нужно приложить огромное количество усилий. Это я знаю. Нужно в плохом как следует разобраться, потому что одним жестом все это не выкинешь на свалку. Наше время формировало не просто плохих или плохо работающих людей. Наше время формировало определенную психологию. А психология устойчива.

Напрасно я в той статье перешел на личности. Время стирает многие имена. Надо было не спорить с конкретным лицом (тем более что это верный способ нажить себе врага), а задуматься о типах судей, то есть критиков. Устойчивы гены, а не человек. Устойчива психология, взращенная в определенной системе нравов.

 

Я бы хотел, чтобы исчез или хотя бы потерял свое положение тип критика, который в наши времена писал театральные обозрения.

{221} Сколько таких обозрений мы прочли за всю жизнь! У меня на полке стоят старые номера журнала «Театр» — еще 60‑ х годов. Иногда от нечего делать я беру их и просматриваю. Всегда номер начинается с передовой, а потом следует обозрение — иногда совсем общего порядка, иногда с конкретным уклоном в какую-нибудь тему. Допустим, о «производственных» спектаклях или о военно-патриотических. Или — так называемое «обозрение театрального сезона». Нет скучнее жанра. Скользнешь по обязательным словам, потом застреваешь на списках имен — сначала на положительном перечне, потом — на отрицательном… Можно проследить, как те же имена перекочевывают из одного списка в другой. Не столько потому, что у другого автора другая точка зрения. Просто конъюнктура несколько сменилась. Когда время проходит, все это так видно! Унылое чтение, надо сказать. Хотя и принято думать (и я сам это говорю), что 60‑ е годы были в театре оживленнее, чем 70‑ е. Сейчас на дворе уже вторая половина 80‑ х, а обозрения все пишутся, пишутся… Тон их, правда, изменился. Авторы позволяют себе некоторые вольности. Они задевают «неприкасаемых», подчеркивают собственную независимость и т. п. Но за всем этим такая прежняя несвобода, такой очевидный комплекс самоутверждения! И такое прежнее равнодушие к нашей работе.

Как сделать из равнодушных людей — неравнодушных? Можно ли надеяться, что циник перестанет быть циником?

Я бы хотел, чтобы исчез тип критика-циника. Он очень опасен в искусстве. Помню, как на первом представлении «Трех сестер» на Малой Бронной, когда мы с актерами жили только волнением премьеры и не предвидели, чем история этого нашего спектакля кончится, ко мне в антракте подошел один маститый «левый» критик и, иронически улыбаясь, сказал: «Огромные буфы у сестер похожи на бюстгальтеры. Что это — сексуальная метафора? » Мне вдруг стало жутко от этого пошлого взгляда, {222} походя брошенного на спектакль. И я подумал: ну вот, началось. И действительно — началось. Началось с циничного, пошлого взгляда. С кулуарных разговоров, где к маститым всегда кто-то прислушивается.

Когда сейчас я слышу воспоминания о том, какому разгрому наш спектакль подвергся со стороны административного начальства и хранителей мхатовских традиций, я всегда вспоминаю того «левого» критика. Пройдя через разные и сложные времена, он впустил в себя цинизм и, подспудно, глубочайшее равнодушие. Отсюда беззастенчивость в оценках. Этот маститый критик считал себя мастером убийственно иронических суждений, а так как люди не любят подобных о себе суждений, то опасались они и данного судьи. Следовало бы разобраться в его психологии — хотя бы для того, чтобы понять ее вред, ее растлевающее влияние.

Представьте себе: долгие годы жизни и вращение в самых разных театральных ситуациях вырабатывают в умном и образованном человеке не мудрость, не внутреннее спокойствие опыта, а злую многоопытность, которая скептически ставит под подозрение любые чужие движения. Такой взгляд на искусство лишен чистоты. Он и в других всегда высматривает тоже нечистоту. Начни я тогда как-то оправдываться по поводу покроя чеховских костюмов, — мол, мы ничего «такого» и не думали, — последовало бы рассуждение о «выявлении подсознательного» и т. п. Этот интеллектуальный цинизм — смесь образованности с пошлячеством — достаточно распространен в околотеатральной сфере. Как ни стараешься держаться от него подальше, он все равно доносится каким-то гнилым запахом. Это запах давних времен, давней гнилостности, его нелегко выветрить, но и жить в нем — задохнешься.

Сегодня валят вину на чиновников, на бюрократов и администрацию. Но мне более страшным представляется многолетнее психологическое сращивание наших интеллектуалов с этой администрацией. Тут противостояние {223} было только внешним, а внутри была потребность друг в друге. Все мы знали, что иной начальник просто не в состоянии сформулировать ни устно, ни письменно доводов того или иного запрета. Так кто же их формулировал? Иногда — инспекторы управления или министерства. Топорный стиль этих бумажек и приказов был известен. Но нередко стиль был иным, он определялся как бы даже эрудицией и какой-то особой иезуитской изощренностью. Значит, к бумажке допускался интеллектуал — его попросту покупали. Приближали, так сказать, к начальству. Предоставляли место около начальства. И он цинично, расчетливо на такой союз шел, отдавая свой ум, свое перо в услужение грязному делу.

Такой механизм действовал в нашей критике многие годы. Если он будет ликвидирован, если в театральной интеллигенции победят достоинство и независимость, — прекрасно. Тогда исчезнет тот тип интеллектуального многоопытного пошляка, который своей многоопытностью способен растлить молодых.

 

Не «обозрений» сегодня не хватает, а серьезной аналитической статьи хотя бы по одному из важных вопросов. Критикам следовало бы сосредоточиться и разобрать как следует, глубоко и по-настоящему, какой-то один вопрос театральной культуры. Я как режиссер могу назвать таких вопросов по меньшей мере десять. И если статьи будут глубоки и содержательны, буду их внимательно и с уважением читать.

А галопирование по премьерам ничего путного не дает. Ни вчера не давало, ни сегодня не дает. Как бы ни обновлялся стиль такого верхоглядства, как бы ни вбирал в себя новые, пущенные в ход термины, толку от него не было и не будет. «Раскрепощенный» иронический стиль, может быть, кого-то заденет, обидит, обиженный захочет ответить, и, вполне возможно, ему ответить дадут, и он будет {224} соревноваться с критиком в иронии, но ничего, кроме атмосферы коммунальной перепалки и сведения счетов, все это не создаст вокруг искусства.

Обычная болезнь людей, не умеющих профессионально работать, — слов много, а точности в том, чтобы схватить суть дела, никакой. Когда начинается конкретный анализ, обнаруживается наивность и бездоказательность. «Островский сейчас выполняет очистительную функцию, — пишет автор одного из “обозрений”, — он выворачивает то, о чем мы горячо спорим между собой дома».

О чем же мы сегодня спорим дома? Оказывается, о том, «о чем читаем в газетных фельетонах», и потому, мол, зритель смеется на реплику «о железных дорогах, по которым повезут жуликов». Но разве мы об этом горячо спорим дома? Может быть, об этом спорят в тех домах, где жили эти жулики, но ведь не в наших же домах, где жуликов никогда не было! Но самое главное — разве пьесы Островского посвящены этой теме?

Одобрив таким образом появление пьес Островского, критик одобряет и то, что одна из пьес классика поставлена сразу в двух московских театрах, — тоже потому, очевидно, что тема Островского совпадает с острыми газетными статьями. Не хотелось бы мне, как постановщику классической пьесы, заслужить такое одобрение. Тебя, режиссера, погладили по головке, а тебе хочется сбросить эту руку со своей головы. Не надо, лучше не гладьте, мы совсем не для того работаем!

Почему редактор, печатающий такую чепуху, не видит этого и не может сказать критику: приди в себя! Наведи какой-то порядок в своих словах и мыслях, ведь тебя будут читать не холопы, не дураки-чиновники, а художники, те, о ком ты пишешь. Но нет, редактор почему-то ничего такого не сказал. Хотел бы я знать — почему? Потому что работает спустя рукава или потому, что не хочет связываться? Возникает, таким образом, какая-то неразрываемая, достаточно прочная цепочка странного повиновения, {225} странного отсутствия независимости. Правда, критик как раз уверен, что он независим. Ибо ему позволено. Почему?

 

Раньше театр получал различного рода министерские циркуляры. В них говорилось, что вот это надо делать так, а вот это — не так. Само по себе это было бы смешно, если бы за этим не следовали всякого рода поступки со стороны инспекторов и начальников. Инспекторы следили за выполнением циркуляров, а начальники — за тем, как следят за этим инспекторы. И если подключалось ко всему этому какое-либо высшее начальство, считающее своим долгом проявлять высшую бдительность по отношению к циркулярам и подчиненным (а подчиненным был прежде всего театр), — тогда быть беде.

Если система действия циркуляров кончилась — прекрасно. Но я сейчас говорю не о ней, а о циркулярном стиле критических статей. А еще точнее — о циркулярном мышлении.

Стиль не существует сам по себе. Говорят, что стиль — это человек. Тогда я думаю: какой же человек сегодня пишет стилем циркуляра? Что это за неискоренимый тип, не устающий указывать нам (ведь уже от собственного имени! ), что именно надлежит делать, а чего не надлежит. «Всеобъемлющие» патриотические формулировки, безапелляционные суждения всегда есть результат отсутствия собственной мысли. А эта пустота может быть чем угодно — заботой о национальных ценностях, любой демагогией и т. д. и т. п.

Циркулярный тип критика характерен невероятной самоуверенностью. Колебаться, что-то искать — это, мол, дело художника. А от критика исходит некая истина, в соответствии с которой всем следует жить. Но я, человек, принадлежащий театру, совершенно не хочу слушаться такого критика и не понимаю этих указанных циркуляром законов. Прежде всего потому, что такая критическая {226} статья — скучна. Указующе-министерский тон разговора с художниками, надеюсь, уходит в прошлое. Во всяком случае, его не имеет смысла брать на вооружение критике. Это не то наследие и не те традиции, которые надо беречь. Напротив, с ними лучше попрощаться, и как можно скорее.

А то ведь под этот тон, под этот суд попадают живые люди. Хорошо еще, если это уважаемые всеми мастера, способные побороться или, что еще лучше, не обратить внимания на циркуляр, попросту выбросить его в корзину. Хотя и мастера ранимы. Им, может, и трудно сломать хребет, но испортить настроение, а значит, помешать их работе — очень даже можно.

Я не о себе сейчас говорю, а о других и поэтому чувствую себя сравнительно легко. Хотя, когда по привычке ставлю себя на место другого, легкость исчезает. Хорошо, если и Товстоногов, и Захаров, и Ефремов не обратят внимания на все эти обвинения и уколы. Но я почему-то обращаю. Даже когда колют не меня. Уж очень грубы эти уколы. Никакого согласия они не вызывают, ни по форме, ни по существу.

«… А оправдались ли наши общие надежды на него как на руководителя главного театра страны? — пишет циркулярный критик о Ефремове. — Посильна ли ноша? » Ах, как легко написать на бумаге такую фразу. И как трудно строить театр. Между легкостью начертания вот таких фраз и тем нечеловечески трудным делом, которое есть «ноша» Ефремова, такая вопиющая разница! Между тем коварный вопрос заброшен в чье-то сознание. «Посильна ли ноша? Оправдались ли наши общие надежды? » Хотел бы я прочитать у того же критика, какими словами он в свое время выражал эти «наши общие надежды», когда Ефремов переходил во МХАТ. Понимал ли тогда, что означает для руководителя «Современника» оставить свой театр, что значит для него новая «ноша»? Мне со стороны видна вся тяжесть указанной ноши, и я, зная МХАТ не только снаружи, но и изнутри, могу лишь с сочувствием {227} смотреть на то, как живет и работает Ефремов. Я вижу его промахи и неудачи. Я радуюсь, когда вижу его стойкость. Иногда мне страшно за него, иногда я удивляюсь его упрямой мхатовской закваске. Но вопросов, которые так легко публично задает критик, я не посмею задать, не имею права их задавать. Однажды Ефремов в интервью сам рассказал о своих трудностях. Я читал и думал: насколько же рассуждения режиссера понятней, глубже, наконец, человечней рассуждений критика. Пытаясь охарактеризовать данный тип критика, я назвал его мышление циркулярным. Но это, в общем, то же, что сказать: оно бесчеловечно. Неужели мы так видоизменились, что уже совсем не можем понять друг друга? Критик не может понять режиссера-человека, режиссер не в состоянии расслышать в статье критика живой человеческой речи. Так как я ежедневно имею дело с актерами и им адресую свое слово, я обязан думать о том, чтобы меня услышали и поняли. Но если критик этим совсем не озабочен, — зачем он?

 

Еще хотелось бы, чтобы в прошлое ушел критик, который почти всегда зол. Бывают, конечно, спектакли, на которые невольно приходится злиться. Но постоянно пребывать в состоянии злобы или раздражения вряд ли полезно. Это как-то ослепляет человека, застилает ему зрение.

Самого себя со стороны не видишь, поэтому легко обвинить в слепоте другого. Есть, допустим, критик, который всегда раздражен мной. Я начинаю читать любую его статью и уже жду, что попадет именно мне. Тут ничего не могу сказать, потому что, возможно, я таков, каким кажусь этому критику. Но вот статья о спектакле совсем другого режиссера, и у меня появляется возможность сравнить этот спектакль с его оценкой. И тогда я понимаю, что дело вовсе не во мне, а в том, что давняя и постоянная привязанность критика, скажем, к так называемому героическому {228} театру, любовь к монументально-патетическому стилю, романтизму давних лет и прочим подобным вещам — все это застилает зрение, мешает оценить то свежее, что где-то пробивает себе дорогу.

Только поэтому я говорю в данном случае о типе критика.

В Грузии есть очень хороший режиссер — Михаил Иванович Туманишвили. Это не только прекрасный режиссер, это удивительная личность. Все, кому приходилось видеть его спектакли или встречаться с ним самим, уносили в душе что-то светлое. Когда-то он руководил Театром имени Руставели и вырастил там большую группу людей, являющихся сегодня гордостью грузинского театра. Потом он возглавил (вернее, создал) другой, маленький театр, состоящий из его новых учеников. Там вот уже несколько лет царит дух настоящей творческой лаборатории. О такой лаборатории мечтает, наверное, любой мастер. И любой знает, как нелегко именно такой театр создать, а потом удерживать в нем соответствующую атмосферу.

И вот этот коллектив поставил мольеровского «Дон Жуана» и привез в Москву. Когда-то я тоже ставил эту пьесу и не один день ее обдумывал. Иногда трудно отрешиться от собственных видений. Но с каждым мгновением спектакля я понимал, что в искусстве нет ничего раз и навсегда установленного. И что, в частности, Мольер каждый раз дает радостную возможность для импровизации. Спектакль, установленный в довольно жестких рамках общего решения (совсем нового для меня), давал, кстати сказать, актерам право прекрасно импровизировать. Трудно было не попасть в плен очарования, столь редкого в нашем театре. Было очевидно, кроме всего прочего, что достичь такого состояния эти актеры смогли, только пройдя особую школу, и не в течение двух-трех лет, а в гораздо больший срок. Да, перед нами в мольеровском спектакле приоткрывала свою силу определенная школа, и это было прекрасно. Мало-мальски опытный в {229} профессиональном отношении глаз не мог этого не оценить.

Трудно было предположить, что где-то со мной на том же спектакле сидит человек, который рассуждает так: это плохо потому, что я это не люблю.

Ведь художественный мир так обширен, так богат. А наши личные привязанности часто такие узкие. Неужели нельзя раскрыть душу для новых впечатлений? Кажется, это входит в обязанность критика. Иначе каждый прирос бы к чему-то одному, и точка. Это обеднило бы каждого, разве нет?

Но в зале все-таки сидел такой «приросший» критик. И вышла статья о «Дон Жуане». И критик заговорил с режиссером, проработавшим в театре почти сорок лет, как с мальчиком, некультурным и мало о чем думающим. Критик стал поучать провинциала с высоты положения московского интеллектуала.

Он усомнился в том, например, читал ли режиссер Стендаля, писавшего мудрые слова о Мольере. Странные эти критики! Они почему-то думают, что имеют дело с темными, некультурными людьми. Стендаля режиссер, конечно, читал, но притом ставил перед собой какие-то задачи, которые критику следовало бы понять хотя бы потому, что перед ним работа мастера.

С мастером тоже можно не соглашаться и спорить — но как? В данном случае весь вопрос в том — как, потому что дело не в вежливости интонации и, конечно же, не в обязательном приятии чужой концепции, но в понимании (если уж я употребил слово «концепция»), что не только у критиков рождаются серьезные мысли о классике, но и у художников, у практиков театра. Они рождаются (особенно у мастеров) не так легко и, тем более, не легко реализуются, но ведь на то и дан нам театр как трудная работа.

Если бы я не видел спектакля, а только читал о нем, то подумал бы бог знает что: бегают по подмосткам какие-то дурацкие персонажи в подштанниках, раздеваются, {230} устраивают ни к селу ни к городу стриптиз и т. п. Но ведь все это совсем не похоже на грузинского «Дон Жуана». И так не похоже на художественный стиль Туманишвили. Его творчество всегда простодушное, чистое, легкое, нельзя не видеть этого, если ты — критик-ценитель, а не ханжа, не унылая классная дама, взнервленная проделками своих непослушных подопечных.

Как-то плохо одно с другим соединяется — культура, широта возможностей режиссера с узостью взгляда критика, его странным неведением, глухотой. И это у критика, статьи которого всегда отличаются «интеллектуализмом». Видимо, подлинный интеллект критика — не только в словесной эрудиции, не только в терминах.

Меня всегда удивляет это щегольство терминами. Такие слова, как «экзистанс», становятся как бы приметой хорошего тона. А где, собственно, этот тон хорош? В каких таких светских гостиных? Пишут будто бы не для нормального читателя, а друг для друга, для самих себя. Но ведь это тоже какое-то сужение задач профессии, какая-то ее специфическая болезнь, изъян. Может, это своего рода комплекс, один из тех, от которых трудно избавиться? Но я знаю случаи, когда человек выдавливал из себя какой-то мешающий жить комплекс. Только надо как следует осознать — это именно мешающий жить комплекс, а не что-то другое, что помогает жить тебе и другим. Впрочем, легко давать советы со стороны.

Со стороны, например, очень видно, как достоинства человека превращаются в его недостатки. Или под влиянием общественных обстоятельств недостатки становятся публичными, а достоинства, наоборот, прячутся для узкого круга. Такую эквилибристику проделывает иногда и психология человека и психология критика.

Вот пример. Если вдуматься — грустный пример двойной жизни. От природы критик (как человек) наделен великолепным чувством юмора. Это юмор пародиста, который, наблюдая жизнь или что-то читая, тут же схватывает {231} смешные стороны чужого характера, ситуации, стиля и мгновенно сочиняет на все это некую пародию. Я никогда не понимал, как этот критик пишет серьезные проблемные статьи, которые читать до того скучно, что почти смешно. Казалось, что и серьезные эти статьи — пародийны. Но тут уже надо быть каким-то сверхнасмешником над самим собой, чтобы так писать. Например, статья о драматургии называется «Тревоги на марше». Ладно, пускай развитие драматургии кому-то представляется маршем. Только — кому? Ведь не автору статьи, автора-то я знаю! Этот критик так остроумно умеет высмеять подобные названия и всех, кто таким образом о драматургии судит, что только перья летят! Но ведь это факт — статья перед нами, и под ней фамилия критика. Прямо-таки гоголевская ситуация. Ведь буквально — два человека в одном. Что-то нереальное, фантастическое. В «Тревогах на марше» критик уже в который раз говорит о «производственных» пьесах. И нам читать скучно, и автору писать невесело, но, совершая какое-то насилие над собой, автор все же пишет, пишет… Пишет о разных пьесах, но не как об уникальных вещах, непохожих на другие, а как о единственно «нужном» современном направлении.

Когда в театральный обиход были введены рубрики, которые стали обязательной принадлежностью репертуарных директив, указаний, это определило и характер критических статей (обозрений особенно). Тогда все разучились судить трезво и здраво о художественных достоинствах пьесы и спектакля. «Нужная тема», «главное направление», «магистральная линия» — вот какие были указатели.

Личность критика сведена на нет. Личность распалась, ее распад перед нами. У человека нет личного суждения. А если есть, то — для дома, для семьи. Все остальное — от команды, от директивы.

Сегодня этот тип критика ощущает растерянность. Потому что стало труднее ориентироваться в командах.

{232} Потому такой сбой, такая путаница появилась в оценках, когда Гельман вдруг написал «Скамейку», а Дворецкий — «Веранду в лесу». Критики прикрепили этих авторов к «производственной» теме, а авторы вдруг проявили своенравие. И вот кто-то ругает «Скамейку» как мелкопсихологическую пьесу, а «Веранду в лесу» — как перепевы чеховских мотивов. Не прощается отступничество. Раньше, мол, драматурги через Чешкова и Потапова боролись за истину, а теперь не борются.

Можно бороться за правду через Потапова, а можно — через фарс. Мольер, например, писал о жеманницах, но тоже бо

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: