 |
Верная техника «начала»
|
|
|
|
—Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.
—Ты читала?
—Читала.
—Ну, что же, тем лучше.
Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется, — может быть, брат и сестра... тяжелые, несходные друг с другом характеры... недоразумения, обиды... Не это, так другое, но что-то уже представляется. Также представляется что-нибудь сразу и актеру, которому
задаешь этот текст. А так как задать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.
Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд, и этим подсказать актеру то или другое толкование слов этюда. Но от этого пока что надо всячески воздерживаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, возможно безучастнее. Не говорить, а как бы прочитать его. Тогда избежишь, по крайней мере, навязывания собственного толкования.
Но как бы вы безучастно ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу рисуется та или иная картина. Конечно, не у всех одна и та же, а у каждого своя. Да не только у каждого, у одного-то и того же актера разная, в зависимости от его настроения, самочувствия и сотни привходящих обстоятельств и условий.
Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду и их взаимное неудовольствие. Актер, которому предстоит сыграть роль человека, у которого нашли эту записку, сейчас же посмотрел на свою партнершу уже не как просто на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она как всегда неинтересная, неприятная... И когда она с укором, с раздражением скажет о записке: «Да, читала», — его фраза: «Ну что ж, тем лучше», — вырвется у него сама собой, как будто: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью...
|
|
|
Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, главное, так потянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения, — допустим, что их не было.
Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный,
неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях, вражде... Так сложился этюд, так «написалась пьеса».
Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо... что было бы огромным счастьем, если бы у меня была такая жена... Но... этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, — убиваю свою подлинную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать совсем другое: «Неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек — жена»... и прочее...
Конечно, получается в конце концов ни то, ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось, — но разве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что — на четверть, на половину и даже на 9/10 — это подделка, это фальшь. Нет нужды, что чуть ли не весь рынок актерского искусства заполнен именно такими подделками, — от этого подделка не становится настоящим.
|
|
|
Это засилье фальши и подделок (хотя бы и ловких) указывает на два фактора: на трудность достижения настоящего искусства и, увы! — на несовершенство, а может быть, даже и на неверность самых коренных установок в некоторых наших театральных школах[†††].
Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.
Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.
Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить. Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть ее возникла — может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе, — я пока ничего не знаю.
Теперь давайте повторим вслух текст. Не играя, а только — слова, чтобы проверить текст. Сказать слова для себя, а не для партнера. Сказать с целью проверить: помню или не помню? И если забыл, то вспомнить.
Актриса (также говоря себе и для себя — без «отношения», без «задачи», — лишь бы проверить: верно ли она помнит текст) произносит: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане записку». Я слышу эти слова (причем, стараюсь быть глухим к тому, как они сказаны, — мне важно только: что за слова) и затем как бы спрашиваю себя: а я какие слова скажу ей на это? — Я скажу: «Ты читала? » Актриса, услыхав эти мои слова, говорит: «Да, читала». А я какие слова скажу после них? — Я скажу: «Ну, что ж, тем лучше». Как скажу? С каким отношением? В каком настроении? Для чего скажу? Кто таков я сам? — ничего не знаю и не желаю знать.
Таким образом, слова повторили, — я их помню. Теперь я все на секунду выбрасываю из головы, из сердца, насколько только могу... в продолжение нескольких секунд чувствую какую-то пустоту или неясный туман в голове, как будто я выключен из жизни, и затем... открываю себя для впечатлений.
Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинный подлинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сгорал от любви... актер «изображал» любовь и «страсть», но не испытывал в это время ни того, ни другого. А вот если бы он прошел школу подлинной художественной жизни на сцене, — он бы знал, что это такое: подлинное творческое чувство на сцене, знал бы также и ход к этому чувству и стремился к нему.
|
|
|
В глаза мне, допустим, сразу попала моя партнерша — это очень миленькая, маленького роста резвушка — почти девочка... Она смотрит на меня своими лукавыми глазенками, — и мне сразу, в одно неуловимое мгновенье, представилось, что это моя младшая сестренка, моя любимица и верный мой дружочек.
Глазенки ее делаются еще более лукавыми, совсем жульническими... «Я чинила твой пиджак»... мне почему-то представилось, что это мой серый пиджак, который я порвал вчера на теннисе (хотя никакого тенниса вчера на самом деле и не было, и я уже давным-давно оставил все свои спортивные увлечения — но тут почему-то я почувствовал себя почти юношей и... так пошел этюд).
«Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку» (а содержание записки я знаю — преподаватель написал ее, дал мне прочитать, а потом передал партнерше). Она смеется, она торжествует, она поймала меня, она знает мой невинный, но дорогой для меня секрет.
«Ты читала? » (шалунья, озорница... )
«Читала» (теперь уж ты не отопрешься, теперь уж ты у меня в руках! ).
Признаваться, так признаваться. По крайней мере, теперь ты мне поможешь — это приключение в твоем духе... Правда, я был уверен, что никто не знает моей тайны, но... плутовка уже подсмотрела за мной, а теперь вот поймала с поличным. Я смущаюсь, конфужусь... «Ну что же! Тем лучше! »
Куда девалось то, что пришло мне в голову в самое первое мгновенье, когда давали мне слова этюда? Где эта супружеская неудачная жизнь? Где злоба? Усталость от жизни с неподходящим и утомительным человеком? Исчезло. Само исчезло. Никакой борьбы не понадобилось. Независимо от того, что представилось вначале, — через минуту возникло совершенно другое. Я отдался ему, и оно целиком овладело мною.
|
|
|
Таким образом, схема приема такова:
ПЕРВОЕ: механическое повторение текста (лишь бы запомнить).
ВТОРОЕ: «выкидывание из головы» — так, чтобы на 1—2—3 секунды все забыть, быть пустым, без мысли, без воображения. Сделаться листом белой бумаги, на котором
еще не только ничего не написано, но даже и не сделано ни одной черточки.
ТРЕТЬЕ: я перестаю мешать себе — я не устраиваю себе больше «пустоты», и тут мгновенно начинается жизнь или, точнее сказать, возвращается жизнь. Когда я мешал себе, ее как бы не было: я не видел, не слышал, не было мыслей — была секунда «спутанности», — а тут все возвращается к норме: приходят мысли, я начинаю видеть, вещи вызывают во мне то или иное отношение (как ранее описанный зайчик на стене, как сейчас эта молоденькая актриса), я начинаю слышать шум улицы, музыку в смежной комнате, передвижение стула у соседа актера, я ощущаю холод или жар, удобство или неудобство мебели, на которой сижу, спокойствие или неловкость своей позы. Ни с чем не следует бороться. Не должно быть ни тени какой бы то ни было борьбы, какого бы то ни было вмешательства — мысли идут, чувства сменяют одно другое — это сейчас и есть жизнь. Ни больше, ни меньше. Этому и надо отдаваться. «Пусть его это все делается». Я тут ни при чем.
И тут наступает
ЧЕТВЕРТЫЙ момент. Те слова этюда, которые вы только что повторяли, оказывается, они не пропали, они только ждали своего времени и начинают пробиваться наружу.
Сначала это делается неясно, неотчетливо: они еще не просятся на язык, они не появляются даже и в мыслях, но почему-то ваше воображение строит из окружающего вас — вещей и людей — такие обстоятельства, что все эти слова через какую-нибудь минуту, а то и много раньше, — придутся вам как нельзя более кстати.
Вот, например, посмотрел я на свою партнершу, а она мне представилась сестренкой — это пришлось чрезвычайно кстати. Если я уже взрослый человек, лет на 40, — она могла представиться мне моей дочуркой. Тогда записка, вероятно, показалась бы запиской о каком-нибудь таинственном подарке — сюрпризе моей жене (а ее матери) в какой-нибудь из юбилейных дней...
Словом, повторенный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного, рассудочного
измышления. Он, оказывается, не забылся и делает свое дело.
И здесь наступает
ПЯТЫЙ момент: надо иметь смелость всему этому отдаться. Отдаться целиком, без оглядки.
Ах, эта оглядка! Она делает с актером не лучше того, что она сделала в свое время с женой библейского Лота. Достаточно оглянуться — и превратишься в соляной столб.
Делай на сцене, что у тебя делается, живи, как живется, — только не оглядывайся. Оглянулся — творческая жизнь остановилась и наступила «смерть».
|
|
|
Учеников, большею частью, ни капли не смущают вопросы: как и почему все делается и по каким причинам все у них получается. Практика убеждает их более, чем любые теоретические догадки и рассуждения.
Читатель же (за редким исключением), вероятно, не может воспринимать все написанное здесь иначе, как умозрительно. А в этом случае утверждение, что заданный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного рассудочного измышления, — представляется для него непонятным и сомнительным. Как это так: заданные слова сами сорганизовывают этюд? Как это они сами могут что-то делать?
Да очень просто. Разве не бывало с каждым из нас вот таких или подобных случаев: спишь и видишь, например, во сне, что ты где-нибудь в провинции, лето, открытое окно, под окном кусты, деревья... Вдруг барабанный бой, песня, и по улице мимо твоих окон идут дружно, стройно, под песню и барабан молодцы-солдаты. Их много... идут, идут. Просыпаешься, оказывается, это трещит мой будильник.
Во время его коротенького треска не только представилась отдельная картина, а даже протек для меня целый кусок сложной жизни. Я не придумывал, не фантазировал, на что похожа трещотка будильника и что она могла бы вызвать. Пришло оно без всяких моих измышлений, в одно мгновенье: раз и готово! И сделалось это от первого же звука трещотки будильника.
Не стоит, вероятно, говорить о том, что не треск будильника сорганизовывает картины в мысли человека, а сам
человек под влиянием треска будильника сорганизовывает их. Не стоит также говорить о том, что заданные слова этюда, да еще целые сочетания фраз, да впечатления от партнера, — все это гораздо сложнее и значительнее, чем однообразная, слышимая вами ежедневно трещотка будильника. Не стоит, пожалуй, говорить и о том, что для человека, по утверждению физиолога Павлова, слова являются «второй сигнальной системой» и значат нисколько не меньше действительных ощущений.
Интересное и новое тут в другом: во сне, когда заторможена работа коры головного мозга, т. е. вся деятельность сознания, — самомалейшее внешнее впечатление может толкать нас не только на создание отдельных картин жизни, но и на создание целых кусков жизни, в которых мы будто бы принимаем участие.
Когда же мы не спим и работа нашего сознания идет полным ходом, — она заслоняет собою все происходящее ниже порога нашего сознания, мы его не воспринимаем и думаем, что его просто нет. А оно есть, что и выявляется, между прочим, ходом наших этюдов.
Теперь читателю, может быть, станет понятно не только то, как сорганизовывают слова текста этюд без предварительного придумывания и сочинения его, а станет понятным также и то, что при помощи описанных этюдов и этого подхода к ним ученик не отодвигает от себя, не изолирует себя от тех процессов фантазии и творчества, какие протекают в нем, а культивирует и овладевает ими — самыми органичными, самыми тонкими.
По сравнению с этим, действительно творческим решением этюда, — придумывание, обмозговывание и сочинение этюдов — просто грубо и примитивно рассудочно.
|
|
|
