 |
О творческом изменении личности актера в этюде 6 страница
|
|
|
|
|
Я. В. Демидов с группой актеров Московского
1 ворческого Студийного театра. Решма. Июль 1932 г
(публикуется впервые)
Н. В. Демидов в доме отдыха (крайний справа).
Фото 1930-х гг.
(публикуется впервые)
|
|
|
|
//. В. Демидов с группой студентов
Московской государственной консерватории.
Фото 1928 г. (публикуется впервые)
// В Демидов с группой актеров 4-й студии МХАТ. Фото 1922-1923 гг.
Московский Творческий Студийный театр
под руководством Н. В. Демидова.
И. В. Демидов сидит в центре,
слева от него Е. Д. Морозова.
Фото 1930-х гг. (публикуется впервые)
Н. В. Демидов с группой выпускников
Московского театралы ю-музыкального училища им. Глазунова.
Фото 1940 г. (публикуется впервые)
//. В. Демидов на отдыхе с группой актеров
Государственного оперного театра им. Станиславского.
Май 1936 г. (публикуется впервые)
|
|
|
|
Афиша спектакля Московского гастрольного театра «Студия»
под художественным руководством Н. В. Демидова.
«Последние» М. Горького. 1946 г.
Сцена из спектакля «Последние» М. Горького
в Окружном театре Советской Армии
под художественным руководством П. В. Демидова.
Сахалин. Март 1948 г. (публикуется впервые)
Н. В. Демидов с выпускниками студии
при Бурят-Монгольском музыкально-драматическом театре.
Улан-Удэ. 1949 г.
—Так что, вы недовольны собой?
—Чем же быть довольным? Сплошной наигрыш.
—А вот ей вы понравились. Она не заметила никакой фальши. Говорит, что вы подлинный.
—Я подлинный? Ну, это уж я не знаю... Может быть, она близорука немножко... Какой же я подлинный, когда все это напускное.
—Ах, это вы насчет чего? Насчет того, что вы не вели себя со мной, как с равным товарищем, что держали меня на расстоянии? Так что ж тут такого? Ведь мы не знакомы... вы приходите ко мне в первый раз... ну и, конечно, ведете себя строго официально... Что же тут такого. Какой же это наигрыш.
|
|
|
—Да ведь вы же подруга моей сестры.
—Ну и что? Подруга сестры — и вы должны улыбаться? Мне, наоборот, понравилось, что вы такой независимый, строгий... что держитесь с достоинством...
—Какой там черт, с «достоинством»! — я напустил на себя глупую важность, да и все тут.
—Ничего не напускал, а просто — воспитанный молодой человек, пришел в первый раз... ну и повел дело официально...
Дашь им время поспорить еще и, когда дело окончательно запутается, вмешаешься.
— Да-аа! Вот так штука! Он утверждает, что все напуск ное, а она говорит, что так и должно быть. Он уверен, что это все фальшь, а она накидывается на него и убеждает, что все — правда. Это ведь неспроста — что-нибудь тут да есть интересное...
Итак, вы утверждаете, что вы были деланный, фальшивый. Она, оказывается, и заметила, но истолковала это очень убедительно для себя и в вашу пользу. Проверим, как это бывает у нас в жизни.
Скажите, в жизни вы со всеми одинаковы? Со всеми подлинны?
—То есть как?
—А вот, например, вы совершенно одинаково держитесь как со своими товарищами, так и с преподавателями? Ведь есть же, вероятно, разница: с одними вы непосредственны, с другими сдержанны? С одними вы не стесняетесь, с
другими — берете себя в руки и из уважения к ним не позволите себе многого, что позволили бы с товарищами?
— Да, конечно. Но это делается невольно, само собой.
И вы, вероятно, совершенно по-разному станете разговаривать с разными людьми. Допустим, к кому-то у вас самое отрицательное отношение — он и неумен и нечестен... да еще назойлив. Как вы будете с ними держаться? Будете ли вы с ним искренним? Нараспашку?
—Конечно, нет. Я, вероятно, постараюсь с ним так держаться, чтобы только поскорее от него отделаться.
|
|
|
—А почему вы с ней так важничали, с «Верой Андреевной»?
—Не знаю... Показалось мне, что она какая-то легкомысленная. .. Еще подумает, что я нарочно к ней пришел... под тем предлогом, что больна сестра... Так чтобы не подумала лишнего...
—Вы заблаговременно и надели на себя плащ неприступности, холодности и деловитости?
—Вот. Должно быть так.
—Значит, и нужно было так сыграть?
—Да, это как-то само собой так сыгралось...
—Действительно, в жизни мы «наигрываем» довольно-таки часто.
Возьмем такой случай: мы пришли домой после какой-нибудь своей неудачи, после неприятности. Дома никого нет, и мы отдаемся своему настроению. Но достаточно прийти кому бы то ни было, хотя бы и самому близкому человеку — не желая показывать ему почему-либо своего состояния, мы делаем вид, что ничего особенного не случилось, что все в порядке и т. п. Будет ли это правдой? Ведь это ложь, фальшь, наигрыш? Конечно. Однако это так обычно, что нам никогда и в голову не придет назвать это фальшью и наигрышем. Но почему же, спросим себя, почему так неприятно видеть наигрыш на сцене?
Ответ очень простой: потому что в жизни мы наигрываем (или «представляем») для нашего партнера — чтобы подействовать на него — в этом не только большой смысл, но в этом частично и состоит наше бытовое общение.
А на сцене актер наигрывает для публики. Партнер ему не важен, партнера он даже и не видит — он играет «в публику» и для публики.
Это положение в высшей степени противоестественное, и смотреть на него неприятно и оскорбительно.
Вот вы, например, наиграли (это вы верно заметили), но вы наиграли для нее. Вам хотелось посадить ее на место, оградить себя от излишних недоразумений — и вы сыграли неприступного, важного молодого человека, которому не до легкомысленных разговоров. Сделали свое дело и ушли. Это был способ вашего воздействия на нее. Это была правда. Самая настоящая ваша правда.
Вот если бы вы вошли и, не думая ни секунды о ней, стали бы играть своего неприступного и важного молодого человека для нас — это была бы та самая антихудожественная фальшь, с которой следует бороться всеми самыми жесточайшими мерами и которой... полны театры.
А некоторые актеры настолько убежденно все делают для публики, а не для партнера, что даже совершенно откровенно отвертываются от него и обращаются к зрительному залу. И вообще только туда и направляют все свои слова, все внимание и всю «игру» свою.
|
|
|
Это уже самое откровенное, неприкрытое ремесло.
Всякая наша перестройка — удачная или неудачная, сознательная или невольная, на сцене или в жизни — названа здесь «наигрышем».
Для ученика, чтобы не усложнять вначале его представлений о творчестве, пусть пока что так и будет. На самом же деле все это не так просто. Иногда это действительно наигрыш, а иногда, и нередко, это не что иное как перевоплощение. Только без перегримировки и перекостюмировки.
Ведь перевоплощение не такой уж редкий феномен и бывает не только на сцене, но и в жизни.
И оно совсем не признак фальши и двуличности, а наша естественная реакция на изменение обстоятельств жизни. С одним человеком мы одни, с другим — совсем другие: мы сами не узнаем себя. В одних обстоятельствах — одни, в других — просыпаются такие качества и силы, о каких мы и не подозревали в себе, которые как будто ничего
общего и не имеют с нами — будто нас подменили. А костюм! Как он влияет на наше самочувствие и на наше самосознание! Иногда такое «перевоплощение» очень резко и удивляет нас самих, иногда же едва уловимо.
Таким образом, «перевоплощение» не есть только привилегия актеров и их искусства — оно одно из основных качеств вообще человека.
Вот, между прочим, одна из причин, почему так многие рвутся играть на сцене, почему так развита театральная самодеятельность и почему некоторые сразу, без особенной подготовки играют там очень недурно.
Это свойство перевоплощения лежит в основе каждого человека. Только не надо извращать его, превращать в «изображение», «представление» и вообще идти по принципу внешней формы.
Глава 8 ВОСПРИЯТИЕ
Восприятие — источник всех проявлений
Всякое наше проявление, всякая мысль, всякое чувство есть не что иное как реакция нашего организма на внешнее или внутреннее воздействие.
Представим себе, что человек спокойно сидит и отдыхает, даже дремлет... жизнь в нем как бы приостановилась. Вдруг за окном на улице шум, крик, музыка — и сразу реакция: он встает, идет к окну и т. д.
|
|
|
Значит, сначала происходит воздействие, а уж в ответ на него — и реакция. «Первоначальная причина всякого поступка, — говорит Сеченов, — лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении»18.
Но и воздействия мало — надо, чтобы оно ощутилось. Если же мы по тем или другим причинам не можем ощутить этого воздействия, то не будет и реакции. Например, мы спим, около нас может происходить какая угодно жизнь, но мы ее не видим и не слышим, а поэтому не реагируем
на то, что происходит вокруг нас. Или когда мы чем-то увлечены, мы тоже можем ничего не видеть и не слышать, что делается кругом.
Значение для нас восприятия отчетливее всего видно на кретинах-идиотах. У них чрезвычайно слабо развиты все органы чувств, и впечатления не доходят до них в той мере, в какой они доходят до нормального человека.
Если такому кретину со слабо развитым чувством осязания, слуха и зрения закрыть уши, прикрыть ладонями глаза — он почти сейчас же засыпает. Воздействия жизни не доходят до него, ничто' его не возбуждает, и жизнь замирает.
Таким образом, жизнь человека — это реакция. И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло — у того и реакция будет такой же. Невропатология говорит нам, что есть даже заболевание нервной системы, выражающееся в пониженном восприятии. Больные эти отличаются именно тем, что реагируют на все чрезвычайно тускло и вяло.
На сцене актер воспринимает сразу две жизни: действительную (публика, сцена, кулисы) и в то же время другую жизнь — жизнь воображаемую, созданную автором и им самим, актером, в своем воображении.
У человека, не имеющего специфических актерских способностей, конечно, пересилит жизнь действительная. Настолько пересилит, что он неспособен будет даже и подумать о жизни воображаемой, о жизни действующего лица.
Наоборот; для человека с актерским дарованием жизнь действительная (публика, сцена, кулисы) будет только стимулом, чтобы отдаться жизни воображаемой, обстоятельствам, управляющим жизнью действующего лица.
Сейчас некоторые театральные работники говорят: на сцене ты должен верно действовать, тогда ты и жить там будешь верно.
Как будто бы логично.
Но как это сделать: верно действовать?
В жизни мы действуем, потому что есть та или иная побуждающая нас к этому действию причина. И действие наше есть, в конце концов, — наша реакция на все происхо-
дящее с нами и около нас. И если мы не воспринимаем (по тем или иным причинам) окружающего, то его как бы и нет для нас, и реагировать нам, следовательно, не на что.
|
|
|
Дальше это станет ясно из нескольких практических конкретных примеров. И сам собой сложится и формулируется совсем другой закон сценического поведения: никак не действие наше следует считать первопричиной нашего душевного состояния, а наше восприятие следует считать первопричиной и нашего действия и нашего душевного состояния.
Правда, умелый режиссер может подвести актера к тому, что он начнет действовать на сцене верно — в полном соответствии с тем, что нужно по пьесе. Но сделает это он тем, что будет наводить актера на верное восприятие.
Что надо воспринимать актеру, чтобы его действия были верны? Надо воспринимать обстоятельства, при которых они совершаются.
Даже такое простое действие как открывание двери и вход через нее на сцену, целиком зависит от тех обстоятельств, при которых вы входите.
Если это шумный вокзал, вы войдете без всяких церемоний. Если это комната тяжело больного, вы войдете осторожно, чтобы не шуметь, не обеспокоить... Если вы хотите накрыть преступника и схватить его — ворветесь сразу, налетом. И так дальше, без конца. Все зависит от обстоятельств. Они заставят вас действовать верно. Лишь бы вы их восприняли. Ведь так именно мы и поступаем в жизни: мы действуем в зависимости от обстоятельств.
Некоторые режиссеры будут возражать: не нужно ни действовать, ни воспринимать... я никогда не рассказываю об обстоятельствах, я просто покажу сам, сделаю как надо и заставлю повторить.
— Ну, покажите нам. Возьмите для примера хотя бы вход в комнату больного.
Если режиссер дельный, он сыграет хорошо, как настоящий актер. Но что же вы при этом увидите? Вы увидите, что человек тихо, осторожно открывает дверь... следит, чтобы она не скрипнула, а скрипнет - - он мгновенно остановится, испугается, замрет... выждет... опять начнет
открывать... Просунет голову... осмотрится... и тихо-тихо, на цыпочках, шагнет вперед к постели больного.
Что он показал. Разве действие — и только? Прежде всего он сам почувствовал, что здесь тяжело больной и близкий, любимый человек, такой любимый и дорогой, что боязно причинить малейшее беспокойство — как бы не потревожить его.
И так всякий показ: если он верен и хорош — он всегда разъясняет прежде всего обстоятельства, дает понять, «чем жить» здесь актеру, что воспринимать ему.
Чтобы верно игралось, надо верно воспринимать. Надо воспринимать то и надо воспринимать так, как это воспринимает в пьесе действующее лицо. Тогда появится и та реакция, какая возникает в пьесе у действующего лица.
Воспитание сценического восприятия
Восприятию во всей этой книге уделяется большое внимание. О нем говорилось раньше и еще будет говориться на многих последующих страницах. Когда же речь зайдет о работе над ролью, на восприятии и его технике придется остановиться еще более основательно.
В этом отделе я имею в виду, главным образом, школу, поэтому сейчас буду говорить о том, к каким специальным приемам приходится прибегать при первых школьных шагах, чтобы сразу верно ввести ученика в процесс творческого восприятия.
Такое восприятие есть основа всего. Ошибки в нем влекут за собой ошибки во всем остальном. Поэтому прежде всего надо озаботиться тем, как вызвать в актере верное восприятие (несмотря на противоестественные условия «жизни на сцене»). Затем показать ему пути к этому верному, живому восприятию. И, наконец, приучить его к нему — сделать это творческое восприятие его второй природой.
В жизни мы все время воспринимаем. Но мы об этом не думаем. Воспринимается само собой. Таким же процесс восприятия должен быть и на сцене: непроизвольным и
вытекающим из необходимости жизни среди всех обстоятельств пьесы.
Чтобы его сохранить во всей его природной чистоте, не засоренным самонаблюдением и рассудочностью, прежде всего стараешься не произносить слова «восприятие». Как будто его и не существует на свете.
И второе: беда каждого актера заключается совсем не в том, что он неспособен воспринимать или не умеет воспринимать — его воспринимающий аппарат в полном порядке, и поправлять тут нечего. Беда заключается в том, что он воспринимает совсем не то, что нужно.
Он воспринимает публику, закулисную сторону сцены и т. д., а не то, что ему нужно по ходу пьесы.
Но в какой бы угрожающей степени это ни было — все-таки ни одним словом, ни намеком нельзя ему говорить об этой беде. Надо незаметно отвести от нее, и все тут.
Отводишь все теми же несложными словами, о каких говорилось раньше: «не торопитесь... вам еще не хочется... вы еще не увидали, не услыхали... все верно... пускайте... не вмешивайтесь... » И этого оказывается достаточно, чтобы восприятие его с публики перешло на партнера и из зрительного зала — на сцену.
В начальных этюдных занятиях с учениками, чтобы укреплять в них веру в правильность своего восприятия, после окончания этюда обычно спрашиваешь: а кем она вам показалась?
При взгляде на партнершу всегда мелькнет что-то: близкая, далекая... родная, чужая... приятная, неприятная... Можно отдаться этому чуть мелькнувшему, а можно прозевать его, и оно потухнет.
Если человек отдался и все было хорошо, то поощришь: «Вот, вот, так и надо. И всем нам было ясно, что она для вас была вашей сестрой» (или женой, или кем другим — судя по ходу дела). Если же он задержал себя, засомневался, и получилась некоторая неопределенность в отношениях, то выспрашиваешь: а кем она вам показалась вначале?
—Не знаю... Не понял...
—Ну, однако. Может быть, матерью?
—Нет, какой матерью! Раз он так категорически запротестовал (а запротестовать нетрудно: партнерше его лет
17—18), значит, в глубине сознания было какое-то определенное впечатление, только он его пропустил и не дал развиться. Провоцируешь дальше:
— Может быть, бабушкой?
Он на это даже разозлится: какие, мол, нечуткие и бестолковые.
—Еще того лучше! Какая же она бабушка!
—Ну, сестра, может быть?
—Да уж скорее, сестра... только и то младшая сестра.
—А она все-таки, кажется, вас в руках держит? — это опять провокация, и в противовес этим, явно неверным предположениям, у него выплывает и определяется более точно то, что в первое мгновенье он пропустил.
—Меня в руках?! Она-то?!.
—Вот видите. Выходит, что вы с первого мгновенья почувствовали, кто она вам, только почему-то не отдали себя верному побуждению.
Он несколько обескуражен и приятно удивлен.
—Как видно, так.
—Конечно, так. Это вам наука. У вас все внутри было готово в одно мгновенье, а вы не поверили себе, засомневались, не отдались своим впечатлениям и своим позывам. Оно и пропало. Верьте, верьте себе. Не контролируйте, отдавайтесь без оглядки.
Так, раз от раза сеешь и выращиваешь веру в это «чуть мелькнувшее», «показавшееся». А точнее говоря, во что веру? — В восприятие. Что-то «мелькнуло», что-то «показалось»... — это ведь значит, что я что-то уже воспринял.
Или еще. Этюд прошел хорошо: все ясно, понятно, верно, а все-таки спросишь: а что она от вас хотела, как вам показалось? Что-то она хитро улыбалась...
— Нет! — возразит он, — она просто стеснялась. Ей было неловко.
И так, задавая подобные вопросы, наводишь ученика на то, что невольно он вглядывается, вслушивается и вообще вчувствуется в партнера и в обстоятельства все лучше и лучше, все тоньше и тоньше, все свободнее и свободнее.
Теперь остается только терпеливо доделать до конца начатое дело: надо путем длительных упражнений при-
учить ученика к этому верному самочувствию — довести его до того, чтобы, едва он переступал порог сцены, — у него неминуемо возникало бы нужное состояние.
Восприятие происходит само собой, непроизвольно
Бывает, что по ходу этюда актер так увлечется чем-нибудь, что пропустит слова партнера и ответит на них невпопад.
Подхватишь этот случай, спросишь: а что она вам сказала этими словами? Он ответит что-нибудь неверное (ведь он ее толком и не слыхал) или признается откровенно: «право, не знаю... прозевал».
— Что же вы смущаетесь? Разве это ошибка? Ведь вы же были заняты другим. Вы и не могли ее слышать. Если бы заставили себя слушать, так сделали бы то, чего вам не хотелось сделать. Вот это была бы действительно ошибка. Разве в жизни мы не пропускаем частенько мимо ушей то, что нам говорят, когда мы увлечены чем-нибудь другим. Это нормально. Это жизнь.
Хотя и жалко иной раз, что он не слышал важных слов партнера и этим несколько обеднил этюд, но на первых порах жертвуешь этим — лишь бы он научился свободно, органически жить на сцене*.
Говоришь все это еще и для того, чтобы из «слушанья» и «виденья» ученик не делал себе культа, а относился к ним легко и просто, как это и в жизни.
В жизни ведь это не требует от нас никаких особенных, специальных усилий.
Даже когда мы смотрим особенно остро, то и это делается само собой, без всякого с нашей стороны старанья. Делается тогда, когда нас что-то особенно заинтересует.
Позвольте, — скажут мне, — что же это у вас получается.
Раньше вы говорили, что восприятие есть первопричина, что все начинается с восприятия (кретин, со слабо развитым
* Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в IV части).
слухом и осязанием, засыпает, если закрыть ладонями его глаза), а теперь утверждаете, что заботиться о восприятии не надо, что оно совершается само собой!
Да, именно совершается само собой. Кретин засыпает потому, что его органы восприятия недоразвиты, и достаточно их притушить еще немного, и он, не получая впечатления, погружается в сон. Это кретин. А ведь у нас все органы восприятия в порядке: если есть что видеть, слышать, обонять или осязать -- мы непременно будем видеть, слышать и прочее. То есть: восприятие будет совершаться само собой. С этого и начинается жизнь. Тот, кому доводилось быть в глубоком обмороке, вероятно, помнит, как возвращается сознание. Сначала полный беспросветный мрак без времени, пространства и мысли... Затем какой-то шум в ушах... потом посторонние звуки: часы, ветер... Открыл глаза — свет... предметы... люди... и начинает работать сознание.
Поэтому в нормальном нашем состоянии если о чем и надо заботиться, то только о том, чтобы не мешать себе воспринимать.
Другими словами, к восприятию все те же, известные с самых первых страниц книги золотые ключи: свобода и непроизвольность — в них все.
Ученик, воспитанный в школе «непроизвольности и свободы», выйдя на сцену, не может иначе вести себя как «жить» — все видеть, слышать, быть в обстоятельствах пьесы и действующего лица.
Ему нечего заботиться о «самочувствии» и о «правде» — у него все правда, и сам он — правда.
Если о чем и можно заботиться, то разве о том, чтобы не были упущены какие-нибудь важные обстоятельства пьесы, из-за чего сцена и не развивалась так, как ей было бы нужно развиваться. Но достаточно принять во внимание упущенное обстоятельство, и все налаживается.
«Дать» и «брать»
Рассказывая об игре великих актеров, обычно описывают, как ими была сыграна та или другая сцена. При этом часто
употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».
«" Голубка дряхлая моя"... В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта»13.
«Следует рассказ о казачке молодой. В этом рассказе М. Н. умела выразить страстную любовь самого Терека к этому дару, который
От всей вселенной Он таил до сей поры... » «Дерзай... она рекла мне. Слово " дерзай" и последние слова: ... чистой деве Доступно все великое земли, Когда земной любви она не знает, Она давала на низких нотах*. «Противен ты душе моей как ночь, Которой цвет ты носишь. Истребить Тебя с лица земли неодолимо Влечет меня могучее желанье. «В слово " истребить" она влагала огромный гнев... » Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших критиков и «знатоков» театра — сказать невозможно.
Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность», там стараться «выразить» страстную любовь, там — «дать» слова на низких или каких других нотах...
А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего нет... а вкладывать, видимо, надо — так поступали великие актеры — об этом можете прочесть в любой книге о них. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в чужие и далекие как его уму, так и сердцу слова.
И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно) — эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены.
Мало того, эти подозрительно неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как? и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»...
Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое — как раз обратное: актер — если говорить об актере творчески переживающем свою роль на сцене — он ничего не вкладывает в слова, а наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова и поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные то гневом, то радостью — в зависимости от обстоятельств.
И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы, здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой творят эти великие актеры.
Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:
«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, а сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли».
«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя... Появление Бертрана (явление 3-е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ».
«Она брала... шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось».
«При взгляде на родные места, лицо Ермоловой озарялось нежным выражением».
«Стрела взвилась и в сердце мне вонзилась». Слова эти «вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой минуты
начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее... Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность; зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку».
«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова:
«Роман, Роман, не думай! »...
«Юлия шла «ва-банк», — Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением... Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:
— Мы и в этаких позициях дам видали... Ермолова без сил опускалась в кресло, лицо ее
покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Фрол Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать «Кадуджу послушать», она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:
— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас... И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним. Чувствовалось, что Юлия молит за свою жизнь. И понятно становилось, что даже твердокаменную натуру Фрола Федулыча прошибало это отчаяние — и он уходил за деньгами».
В этих описаниях нет, как видите, ни намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается попросту, как именно и было дело.
Виновен ли автор, столь злоупотребляющий этими неверными словами, — «вкладывала», «давала» и проч.?
Конечно, виновен. Он сеет неверное понимание процесса происходящего сейчас в великой актрисе. Или, говоря специальным языком, сеет неверное понимание ее творческой техники.
|
|
|
