 |
О творческом изменении личности актера в этюде 7 страница
|
|
|
|
Вину его несколько смягчает то, что все зловредные слова, так въелись в театральный обиход, что их надо вытравлять кислотой.
Сослуживцы актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то... Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло»...
Режиссер говорит: дайте мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презренье... ревность... отчаяние... Эту фразу надо хорошо «подать»... на этом слове сделать «ударение»...
Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»... «выделите главное слово»...
Публика кричит: громче, громче!!! Значит, тоже: «давай», «давай»!..
И наконец критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» да «давали», — тут уж и деваться некуда.
Так и входит в плоть и кровь одна из тяжелейших ошибок.
И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.
Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из 1-го действия «Грозы». Ее рассказ о детстве.
—Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?
—Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать ее, хочу увлечь ее своим рассказом о детстве, как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу... »
—Хотите заинтересовать... А зачем это вам?
—Такая у меня задача.
—А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?
—Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно... и от свекрови, и муж такой... совсем чужой мне. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.
—Теперь-то вы и оценили вашу жизнь до замужества?.. И хочется тех прежних безмятежных и счастливых дней?
|
|
|
—Да, и когда рассказываешь кому — как будто бы снова живешь так...
—А если бы вам было хорошо сейчас — стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?
—Конечно, нет. Если сейчас хорошо, так о прошлом и думать не хочется.
—Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить...
—Да.
—Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?
—Да.
—Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?
Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем с входной двери в квартиру. Открываем дверь... входим... что дальше?
—Дальше коридор. Он всегда темный... вот тут, направо, выключатель.
—Вы включаете...
—Да, зажигаю свет... Налево вешалка — раздеваюсь... вешаю пальто... Гашу свет и иду по коридору... Вторая дверь налево — моя... открываю... Комната у меня большая, светлая... два окна...
—Большие?
—Да, большие. И сейчас весной много-много солнца...
—Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?
—Как «даю» или «беру»?
—А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату... большие окна... солнечный свет... Значит, «берете» привычные вам впечатления?
—Да... воспринимаю... беру...
—И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..
—Да, не стараюсь... Это как-то само собой делается... я только воспринимаю это все сама.
—То есть «берете» в себя?
—Беру...
—Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем». Дается само собой —
это непроизвольная реакция. Только не мешай, «пусти» себя на нее. Ну-ка, по свежим следам возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках».
— Знаешь, как я жила в девушках?
— Как, расскажи.
Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала бы рассказывать мне по-настоящему, я беру ее — если можно так выразиться — в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности и проч. Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.
|
|
|
—Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.
—А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Но тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь что там в тексте ничего об этом не сказано, — давайте'поговорим приблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя. Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили... Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?
—Вставала рано... солнышко еще совсем низко... Коли лето, схожу на ключок, умоюсь...
—Холодный ключ?
—Холодный... Идешь босиком, а на траве роса... студеная, обжигает холодом... свежо, весело...
—А ключик, где он? На горе?
—Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой... из-под земли выбивается... на дне песочек облачком мутится...
—А кругом тишина?
—Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый... глубоко-глубоко вздохнуть хочется...
— Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне? На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней
говорит не Варвара, а режиссер, — оглянется на себя и с
удивлением отметит: да... воспринимаю и ничего не «даю»...
—Ну, дальше, дальше... Зачем же ты на ключок-то ходишь?
—Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.
—А какие цветы? Расскажи.
—Всякие: большие, маленькие...
—А какие все-таки? — я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах — вообще.
—Герань, фикус... еще не знаю..
—Вот не знаете, нечего вам воспринимать — говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните бывает в цветочных магазинах: и на полу, и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?
|
|
|
— Представляю... я бывала в цветочных магазинах, знаю.
— Ну так, принесешь ты водицы, и что?
— Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.
— Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И как неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.
Когда эта идея, выдвигающая на первое место восприятие, а не задачу и действие, обрушивается на голову кого-нибудь из закоснелых последователей рационалистической и императивной школы, — поднимается целый скандал. Человек накидывается на вас... вот-вот ударит.
- «По теории», «по науке» это, может быть, и так, -вопит он, — но на практике как раз обратное. Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю\
—Ничего вы мне не посылаете, — ответишь ему, — наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова, угрозы... и не будь вы так благовоспитаны, вы не долго думая уж наговорили бы мне таких вещей, что на ногах не устоишь.
—!!!
—Да, вы хотите, или, вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами стоит не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек, «подкапывающийся под основы». Вы это прекрасно «воспринимаете» — и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку.
Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятный и вредный субъект. Актер это хорошо и прочно «воспринял», и, чтобы сокрушить «врага», помимо воли в его возбужденной голове будут возникать планы всяческих мероприятий. И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому что он учуял опасность.
|
|
|
Если бы он увидал в этом новом то, что следовало увидать, а именно: что ко всему ему известному присоединяется еще что-то новое и важное, — и постарайся он только овладеть этим, то будет еще сильнее, — он бы схватился за это и не отстал бы, пока не высосал из меня всего.
Но так как ищущих очень мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно... а тут что-то неизвестное. ..
А самое неприятное: вдруг да тут истина?!. Тогда это опаснейшая конкуренция!!!
Восприятие под видом «оценки» и «отношения»
а) оценка
Говорят, без «оценки» предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя.
Посмотрим сначала, как это происходит у нас в жизни.
Представьте себе такой случай: ваш сосед по квартире, большой любитель животных, взял к себе несколько лет назад крохотного медвежонка. Теперь из него получился здоровенный, пудов на 5 Мишка, и ладить с ним ему, как слышно, стало уж трудновато. И вот, представьте, сидите вы у себя дома, спокойно читаете... Открывается дверь, и входит этот самый Михайло Иваныч.
Не успели вы ничего сообразить, как волосы зашевелились на голове, дыхание остановилось, руки, ноги онемели. То ли в бой вступать... а не вернее ли в дверь юркнуть да убежать подальше, чуть не в соседний квартал...
Ну, где тут оценка обстоятельств?
Ничего не успеешь сообразить, а уж они на тебя подействовали.
Теперь возьмем другой случай — наш театральный.
Актеру нужно сыграть такую сцену. Мишка тут не настоящий, а ловко сделанный бутафорский — его же приятель — актер, которого обрядили в хорошо подогнанную шкуру.
Такой Мишка никак его не растерзает, от такого Мишки не холодеет кровь в жилах. Актер пуст, холоден и беспомощен.
Желая помочь актеру, увести его от обычного бытового восприятия и пробудить в нем восприятие творческое, — вступает в дело режиссер, и начинаются увещевания: «У вас нет отношения к объекту — ведь это же медведь! Вы только оцените положение: ведь он вас растерзает, разорвет, съест! Ведь это дикий зверь! И что ему взбредет в голову — почем вы знаете? Вы не оценили его — оцените! Силища невероятная, злоба!.. Вы посмотрите получше, подумайте, представьте себе, что может сделать с вами медведь. Вы хотите, чтобы он отхватил вам руку по самое плечо? Хотите, чтобы разорвал своими когтями ваш живот и выдрал оттуда все внутренности? А это ему ровно ничего не стоит! »
|
|
|
Актер, поддаваясь словам режиссера, примеривает к себе все эти ужасы, как бы физически ощущает их и начинает воспринимать то, что до сих пор для него не существовало. От этого в нем пробуждается нужная творческая реакция — он уже опасливо посматривает на медведя, уже с беспокойством следит за ним...
А что произошло? Он не воспринимал творчески, а теперь воспринял, не видал — стал видеть.
Медведя он не видел, он видел шкуру медведя, надетую на актера. А как только увидал медведя, так больше ничего и не понадобилось. '
«Оценка» — это удобное слово, при помощи которого режиссер указывает актеру то, что тот по нерадению или по неспособности прозевал.
Процесса оценки нет, есть процесс подведения актера к обстоятельствам и тыкание его в них носом (извините за выражение), чтобы он стал их воспринимать более ощутительно.
И в жизни, когда мы бываем легкомысленны и рассеянны, и мы как будто бы пользуемся приемом «оценки». Например, мы сидим спокойно, разговариваем... взглядываем от времени до времени на часы и вдруг вскакиваем, как ошпаренные: оказывается, до поезда осталось каких-нибудь 40 минут, а до вокзала раньше, как в полчаса никак не доберешься, а багаж... а билеты!..
Как это не сообразили раньше! Сидел и не «оценивал» того, что время давным-давно перешло ту черту, до какой можно было сидеть-рассиживать.
Но ведь это то же самое: смотрел и не видал...
Восприятие наше в значительной части проходит мимо нашего сознания: мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать. Например: после какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы говорили. Но почему-то вы смущены и расстроены... в чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили? — Вы не скажите.
Прием же «оценки» отличается от нашего обычного восприятия тем, что тут, наоборот, мы проводим все через осознавание.
В этом есть некоторое преимущество: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть огромный, невосполнимый ничем недочет: восприятие через осознавание чрезвычайно поверхностно и неполно.
Дело в том, что оно не такое, к какому мы приучены в течение всей своей жизни, — оно несильное, искусственное. Потому-то оно и не полно, потому-то оно и неспособно нас так искренно взволновать или воспламенить.
б) отношение
Такой же неверный взгляд во многих театральных школах и на ^отношение».
Говорят: для создания роли главное — «найти отношение», т. е. как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого — «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.
Верно это? — Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.
Но что такое отношение? Разве это что-то такое, что вполне произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?
Отношение — это наша реакция, появляющаяся совершенно непроизвольно в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.
Ваша мать, отец, брат, жена — подумайте, сколько впечатлений, и каких разных, получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из них ваше отношение.
И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, но складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того, что именно вы воспринимали от данного предмета или человека, или факта.
Допустим вы играете Плюшкина. Он скупец, скаред, скряга. Как относится он ко всем окружающим? — Кругом враги... все хотят обворовать его, обмануть, обжулить. Но как можно так относиться к людям ни с того ни с сего?
Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да как видно и мысли, и все отношение его к окружающему... И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно... и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?
Как же он достигает этого?
Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это в сущности очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их... Это ничего, что его Прошка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть... а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь — непременно сожрут там или стащат. Тем. более что все они голодны. А потому голодны, что лентяи да обжоры... и во всех сидит такой же вор, лентяй, жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!
И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия... во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, т. е. «относится» ко всему как скупец, скряга... как Плюшкин.
Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит, т. е. воспринимает во всех только воров да жуликов, и только отсюда, как следствие возникает и отношение, что все опасны и надо ото всех подальше, да за всеми присматривать, никому не доверять.
Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова: отношение.
Один из видных театральных деятелей, сделавший в свое время очень много для искусства нашего театра, говорил приблизительно так: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. Увидеть гал-люцинаторно в пепельнице лягушку — это патология.
|
|
|
